摘 要：漆畫創(chuàng)作教學(xué)，主要著眼于解決“漆”與“畫”的關(guān)系。就是讓創(chuàng)作者在熟練掌握漆的材料技法基礎(chǔ)上深入了解漆的材質(zhì)語言及其表現(xiàn)方式，自覺地探尋屬于自己的藝術(shù)構(gòu)思和圖像創(chuàng)意，完成從零碎的想法到相對完整的視覺畫面轉(zhuǎn)換，并尋找到適合畫面的材料與技法元素，最終以恰當(dāng)?shù)钠崴嚰挤ū磉_出自己的創(chuàng)作意圖，創(chuàng)作出既有一定思想內(nèi)涵又有漆的材質(zhì)之美的優(yōu)秀漆畫作品。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代;漆畫創(chuàng)作;漆畫教學(xué);路徑與方法

中圖分類號：G42文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）27-0-06

漆畫創(chuàng)作教學(xué)，就是讓學(xué)生深入了解漆的材質(zhì)語言及其表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出既有一定思想內(nèi)涵又有漆的材質(zhì)之美的優(yōu)秀漆畫作品。教學(xué)主要著眼于解決“漆”與“畫”的關(guān)系，鼓勵學(xué)生自覺地探尋屬于自己的藝術(shù)構(gòu)思和圖像創(chuàng)意，完成從零碎的想法到相對完整的視覺畫面轉(zhuǎn)換，并尋找到適合畫面的材料與技法元素，最終以恰當(dāng)?shù)钠崴嚰挤ū磉_出自己的創(chuàng)作意圖。[1]

教學(xué)重點在于使學(xué)生掌握漆畫創(chuàng)作的基本方法。大致可以著重把握以下幾個方面。

一、作品的主題以及包含在其中的作者的思想與情感，比起機械地反映生活、再現(xiàn)生活更為有意義

與其他形式的繪畫創(chuàng)作一樣，漆畫創(chuàng)作也需要有從生活中發(fā)現(xiàn)素材、收集素材，進而進行創(chuàng)作構(gòu)思的實際過程。在指導(dǎo)學(xué)生從事創(chuàng)作構(gòu)思過程中，教師應(yīng)該設(shè)法讓他們逐步懂得：無論他們在客觀上選擇怎樣的表現(xiàn)題材與表現(xiàn)內(nèi)容，最終都不可能脫離個人內(nèi)心的情感表達與精神寄托，否則便無法使觀者獲得精神感染。

鄧顏霞漆畫《物語汐落》（如圖1），在傳統(tǒng)中透出新意，說“傳統(tǒng)”，是因為畫面構(gòu)成上的裝飾美感以及平、光、亮的畫面效果，把漆畫固有的材質(zhì)美、工藝美呈現(xiàn)了出來;說“新意”，則體現(xiàn)在靜物表現(xiàn)細節(jié)處理上，講究局部的高與低、光亮與沙啞、平滑與粗糙等的肌理對比美。如：家具、水仙花、果子、縫紉機等物象，同樣是用木碳粉墊出不同層次，但因處理手法不同而呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感，精致而細膩。

畫面色彩處理主觀，暖灰調(diào)子的畫面看上去仿佛就像幾張塵封已久的舊照片。這一點，剛好牽涉到作者的創(chuàng)作取材與構(gòu)思——她想通過三個畫面分別記下從外婆到己身這三代女性的三種生活狀態(tài)，以此紀(jì)念時間在三代女性身上留下的不同痕跡。于是，以蛋殼鑲嵌的貫穿于三個條幅之間廣式花地磚，便成為同一空間場景的集約象征。左邊，背景是外婆的老式家具、螺鈿鑲嵌屏風(fēng)以及襯托在黑色桌椅上方的色調(diào)柔和卻彰顯華麗的盆花和水果，讓人感受到一種古典的優(yōu)雅與含蓄;右邊是媽媽那個時代所特有的縫紉機、串珠簾、藤編小圓凳，一切都那么樸素?zé)o華，唯有衣車上那瀑布般垂落的花布流露出簡單樸素年代中女性那顆隱藏不住的愛美之心;而中間一幅，聯(lián)球形吊燈、躺椅、鮮花、手袋、寵物玩具，以及滿地的高跟鞋，則盡顯出一個無拘無束、情感泛濫的90后自我。[2]

梁藝耀漆畫《無物之境》（如圖2）的素材來自一次敦煌藝術(shù)考察期間，廣袤無垠的西北大漠沙丘留給他那份蒼茫、浩瀚的內(nèi)心震撼。很顯然，這份留在他記憶深處的震撼，最終醞釀成交織在一派空曠蒼涼當(dāng)中的一段孤寂、苦澀而又寧靜、凄美的韻律。為了表現(xiàn)這種意境，作者采取了高度提純的藝術(shù)手法，利用簡練的線條和概括的色彩來構(gòu)建畫面，并且大膽強化了線條和色彩在平面上時起時伏的節(jié)奏變化，使整個組畫宛如三段如歌如泣的夜曲。

選擇用漆畫的媒介來達成這樣一種單純而寧靜的藝術(shù)效果時，所必然要面臨的一個矛盾問題是，如何運用漆的特定材料和技法，來將一個看似單調(diào)的線條和色彩組合變得既內(nèi)涵豐富而具有看點，又不會讓漆的色彩肌理的表面“喧囂”打破畫面所既定的那種空曠與寧靜。所以，這在很大程度上考驗著作者駕馭漆材料、技術(shù)與實際畫面效果之間的一種平衡能力。從最終結(jié)果來看，作者在有些地方采用瓦灰堆高局部塊面，并且與其他同類的灰色形成互為參差的疊壓，使其遠觀統(tǒng)一諧和、近視又有微妙含蓄的變化;而在另外一些地方，作者又巧妙地采用了對比較為強烈的補色疊加技法和磨顯手段來凸顯畫中的視覺焦點，從而起到了畫龍點睛的藝術(shù)功效。可以說，整組作品正是一方面靠著簡潔的流線組合和平面化的色彩排比，另一方面又有機地調(diào)動了漆藝技法中多樣而含蓄的機理表現(xiàn)，最終使?jié)摬卦谧髡咝闹械哪且荒荒淮竽跋螳@得了重建，從中不難獲見作者當(dāng)初的那份及鮮明、又復(fù)雜的感動。

因此，作為創(chuàng)作課教師，重點在于培養(yǎng)學(xué)生觀察生活、發(fā)現(xiàn)趣味的獨特視角，進而幫助他們形成自己的思想或觀念，最終找到適合于他們自己的表現(xiàn)方式。進入創(chuàng)作試驗階段，教師要鼓勵學(xué)生從大處著眼，小處做起，反復(fù)嘗試，獨立思考，直到讓作品顯現(xiàn)出鮮明的意趣。教師要善于從學(xué)生的漆藝語言摸索階段，及時發(fā)現(xiàn)他們的一些既具有新意，又有大漆材質(zhì)特點的無意識工藝語言，鼓勵、啟發(fā)他們將其發(fā)展成有意識表現(xiàn)作品的藝術(shù)語言。

又比如，少女的“夢境”總是瑰麗多姿，相似的夢境題材，卻有不同的表達方式。盧艷茵漆畫《我說我很幼稚》（如圖3）充滿了童趣和年輕活躍的藝術(shù)想象力，似乎想把生活中每一個快樂瞬間都融入畫面當(dāng)中。作者以自己的動態(tài)為原型，采用剪影方式，制作出兩個人形漆板，打破了我們對漆板的常規(guī)認知。不僅作為作品外形的人物是作者本身，人物身上的小黑人也是作者本身。其構(gòu)思的巧妙還在于，作者對人物的頭面部分并沒有做出具體的表現(xiàn)，相反，取而代之的是其自家的小肥狗、隔壁的小瘦貓，以及據(jù)說會欺負小狗的大公雞等，可能都曾經(jīng)是她某段成長經(jīng)歷中的玩伴，這無疑為畫面平添了許多幼稚可愛的童趣性。或許，我們可以將其視為一個夢魘，或者成長過程中“小我”與“大我”之間難以切割的一場混戰(zhàn)。為了契合主題的童話色彩，作者特意選擇了繽紛艷麗的色彩搭配，使得整個畫面極具視覺沖擊力。為了達到畫面材質(zhì)的對比效果，作者采用螺絲帽來做鑲嵌材料，因而使作品格外具有超出常理的荒誕性。毫無疑問，漆畫本來就是以天然漆為主要媒介、并且可以同時兼容其他多種材料來進行創(chuàng)作的一個畫種，這件作品正是將其兼容性進行發(fā)揮?？墒菬o論如何，要將這樣一種沒有邊際的天真爛漫用交織扭動的色彩“兌換”出來，顯然需要作者在工藝制作上付出更多的慎重與耐心。

不管是有鳥的夢境還是無鳥的夢境，表現(xiàn)夢境的作品大都想要凸顯某種混沌、荒誕和無序。至于其中究竟隱含著什么哲理或情緒，除了作者的“自知”而外，恐怕只能交給觀者去見仁見智。所以，僅就這一點，我們足以有理由寬容雷艷珍漆畫《有鳥的夢境》（如圖4）當(dāng)中的那些不無后現(xiàn)代主義色彩的吊詭形式因素。

但，可以肯定的是，她的這組作品在構(gòu)思上無外乎三種語言元素，即：每個畫面當(dāng)中都有一個騎在魔術(shù)車上的奇裝少女，都有一只鳥，都有大片馬賽克樣的背景。其中，少女無疑可以代表作者意識或潛意識中的“本我”;鳥，則可被視為“本我”之外的一個相關(guān)的“他者”，而大片大片的馬賽克，則或許在隱喻著夢幻或現(xiàn)實中的一堆堆有序無序的碎片。如此，整套作品的核心意蘊也就不妨被理解為：一個游離飄忽的“本我”在夢幻與現(xiàn)實之間的碾壓與穿行;鳥，不過是一個無言而有知的見證者。如按這樣一種邏輯來評點作品的制作，似乎可以說：四幅畫面由冷到暖的色調(diào)轉(zhuǎn)變，演繹著夢境與現(xiàn)實之間的銜接與交替;而“馬賽克”符號由涂繪方式向拼貼方式的漸次變化和對比，則讓我們的感知由夢中之境的虛幻、曼妙、華彩，一直觸摸到現(xiàn)實當(dāng)中的一地碎片。應(yīng)該說，這種相對抽象的藝術(shù)思維表達，也需要依賴于材料和技法的切實實施與實現(xiàn)。

二、漆畫創(chuàng)作教學(xué)因材施教，可以分別從內(nèi)容決定形式或形式?jīng)Q定內(nèi)容兩個表現(xiàn)路徑展開

從事過漆藝創(chuàng)作的人，可能都會有這樣的經(jīng)歷：有時是先在生活中遇到了感動自己的題材，產(chǎn)生了表現(xiàn)的欲望，然后再去尋找適宜表達自己感受的漆畫技法;而有時則是在單純的材料技法嘗試中偶然引發(fā)了某種創(chuàng)作的靈感，再去尋找相應(yīng)的表現(xiàn)題材。前者是由內(nèi)容來決定形式，后者是由形式來決定內(nèi)容。當(dāng)然，偶然也會出現(xiàn)內(nèi)容和形式相伴而生、渾然天成的情況。

譚燕勤漆畫《十八歲的某一天》（如圖5）首先以繪畫語言切入，粉紅、灰藍、灰紫，與土黃、中黃等近似色、互補色系并置，有序統(tǒng)一在灰調(diào)子中，使畫面仿如一首輕吟低唱且略帶哀愁的青春浪漫曲。這種淺灰調(diào)子通常比較難把握，很容易令人感到平白乏味。然而，作者在處理畫面色彩時，每調(diào)制一種新的顏色，都在這個顏色基礎(chǔ)上再調(diào)出幾種近似色或者明度不同的顏色，每一步制作都是從畫面整體出發(fā)，注意物象之間前后穿插關(guān)系與黑白灰關(guān)系。作品正是以這樣一種繪畫概念為統(tǒng)領(lǐng)，用不同傾向的灰色來建構(gòu)畫面黑、白、灰的關(guān)系，并由此去尋求漆的相應(yīng)表現(xiàn)技法。如，充分考慮到畫面最終呈現(xiàn)的表面質(zhì)感的對比關(guān)系后，在埋底、磨顯、拍漆、撒粉等慣常漆畫技法運用過程中，故意使畫面某些部分的“漆”留下了自由著色的痕跡。

賴俊旭漆畫《沉于光怪陸離邊緣不如前行》（如圖6），其最大亮點在于，畫面構(gòu)成上采用頂端為半圓弧形、畫與框一體的設(shè)計方式，從而呈現(xiàn)出至少兩個層次的視覺變化。首先，金屬箔的特殊處理，形成了暗灰色調(diào)畫面，營造出朦朧的神秘感;其次，靜立的女性，其拘束的肢體語言，與打破了畫面與畫框界限的貓頭鷹形成了鮮明的對比，頗富視覺張力，使整體氣氛恍惚帶有某種不可言狀的宗教色彩。

這組漆畫，在創(chuàng)作技法層面，打破了人們習(xí)以為常的“平光亮”式的漆畫視覺經(jīng)驗，是努力調(diào)動技法語言來配合主題表現(xiàn)的一次有益嘗試。例如：在拍了透明漆的漆板上撒上中瓦灰，然后貼以銀箔，使銀色板面略帶沙沙不平的顆粒感;有意識地在銀色板面上撒上硫磺粉，并較好地控制了氧化的時間，最終效果是令銀箔部分呈現(xiàn)出斑駁的歲月感。然后在這一基礎(chǔ)上施加漆灰堆塑與描繪，畫中的人物造型及其身上的裝飾紋樣，呈現(xiàn)出高低起伏、聚散分合的視覺效果，整個畫面給人留下了許多言有盡而意無窮的想象空間，十分耐人玩味。

漆畫創(chuàng)作教學(xué)一般要求學(xué)生先有畫稿，畫稿通過后再去制作——也就是先確定內(nèi)容，再選定形式。這樣的教學(xué)方式也許更容易把控教學(xué)效果，但這只是一種訓(xùn)練方式而已。事實上，我們完全有可能讓學(xué)生繼續(xù)從材料技法等形式元素出發(fā)，探索由形式?jīng)Q定內(nèi)容的表現(xiàn)路徑。因為形式本身也是視覺藝術(shù)中一種十分重要的表現(xiàn)內(nèi)容。比如，一幅抽象繪畫，看上去似乎是沒有實際內(nèi)容，但畫中的線條、形狀、色調(diào)與明暗關(guān)系，卻能異乎尋常地喚起我們的某種視覺經(jīng)驗，進而將我們帶入某種情緒。這些看似沒有實際內(nèi)容的形式元素，既是畫中的藝術(shù)語言，也是畫中的主題內(nèi)容。即便是一幅具象繪畫，畫中物象本身無疑是畫中的一種內(nèi)容，可是物象之間的組合關(guān)系，卻無不以形體的大小、方圓、遠近、疏密、質(zhì)感和色彩的純度、明度、冷暖度、基調(diào)等結(jié)構(gòu)關(guān)系來呈現(xiàn)的。正是這種形與色的結(jié)構(gòu)關(guān)系，才構(gòu)成一幅作品的形式意味和情緒基調(diào)，使觀者受到感染。這些都是造型藝術(shù)的通理，具體到漆畫創(chuàng)作，更是莫能例外。

陳海強漆畫《脈絡(luò)》（如圖7）以古絲路為主題，三幅畫面既各自獨立又相互依托，成為一個錯落有致且具有敘事關(guān)聯(lián)的聯(lián)合體。每個畫面，皆以抽象的大線條畫面分割、大面積留白以及人物和駱駝微型化對比處理，形成了作品構(gòu)思、立意上的顯著亮點。

作品所采用的漆畫表現(xiàn)語言，也在著意彰顯粗獷與細膩的對比。如：暗淡無光的大面積暗紅色代表空曠與清寂;粗糙起伏的黑色象征著險惡與艱難;空寂與艱險中的藐小人物與駱駝——作為畫中唯一的生命體，則在他的畫筆下，現(xiàn)出了為漆所特有的寶貴光澤……于此，我們似乎已不難從這一極簡的漆藝語言中領(lǐng)略整個作品的全部深意。

這里還想說明的是，漆工做漆板的過程：裱布——刮灰——涂漆。這本是一個技術(shù)性的過程。然而，傳統(tǒng)觀念所認定的技術(shù)性制作過程中的“未完成”與“不完善”，未必不可以作為漆藝創(chuàng)作的一種語言元素?！睹}絡(luò)》系列，就在裱上紗布的漆板上髹涂紅色的色漆，并用瓦灰、漆等用灰刀批出凹凸不平的肌理，最大限度保留和利用了灰刀刮灰時留下的不同痕跡，并且還在局部上用不同的紅漆或藍漆打磨制作出一些肌理，其手法也很有力地烘托了主題。所以說，對工藝制作過程與制作痕跡的留意和合理取用，更有助于提高藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)力。

漆畫創(chuàng)作教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)通過漆的材料技法來發(fā)展出能夠表達某種精神意蘊或思想情感的意象語言，即通過作品的技法和形式意味在制作過程中的發(fā)生與發(fā)展，來謀合某種可能的主題或意念，從而使作品漸漸顯現(xiàn)出鮮明的意境。這種創(chuàng)作方式所能獲得的藝術(shù)效果，往往是那種先有題材后找形式的創(chuàng)作方式所不能及的。

三、漆畫創(chuàng)作教學(xué)百花齊放，“裝飾性”“繪畫性”“抽象性”漆畫表現(xiàn)形式方法

如果說“裝飾性”漆畫重在設(shè)計與工藝制作，“繪畫性”漆畫重在語言的模仿和技法的轉(zhuǎn)換，那么，側(cè)重于“抽象性表達”的漆畫創(chuàng)作則往往需要在精熟大漆之“漆性”同時，打破常規(guī)、甚至是突發(fā)奇想地，大膽利用大漆物質(zhì)的天然屬性來進行一種更為本質(zhì)的創(chuàng)作嘗試。

侯宣宇漆畫《舊事如新》（如圖8），一上手就將和著各種材料的顏色稀里嘩啦地潑滿了畫面，然后便待在一邊靜靜地觀察、琢磨，等畫面上的線條和肌理慢慢呈現(xiàn)出來，再細心加以疏導(dǎo)和利用。雖說這種創(chuàng)作在相當(dāng)程度上是靠著一時的靈感，靠著對“偶然”效果的巧妙發(fā)掘與合理利用，但與此同時還必須講求材料和材質(zhì)的意趣變化，注意塊面的大小節(jié)奏關(guān)系，比如這幅畫中飄帶的起伏轉(zhuǎn)折與粗細變化，似斷非斷的變化都要最終制作得舒展而有張力。她在最后處理上，把除飄帶以外的色彩與肌理全都通過罩銀漿，隱藏在同類明度的灰色之下，然后通過打磨營造出朦朧、含蓄而又多變的視覺效果。用作者自己的話說：就是運用大漆的灰暗與明艷色塊對比，來表現(xiàn)“新”與“舊”，這種新舊置換，也就仿佛“舊事如新”。

劉綺華與何林璞的漆畫可以說是理性與感性的兩個鮮明例子。劉綺華漆畫《錦衣》（如圖9）以設(shè)計與漆工藝取勝，作品由五幅條屏構(gòu)成，其中第二條與第四條在條屏上端中間挖出了一個小半圓，像圓衣領(lǐng)的樣式。這組作品可以看作是以埃及或歐洲中世紀(jì)華麗服飾為切入點的裝飾性表達——一種更注重于抽象的形式美感的裝飾性表達。作者之所以選用了黑地，可見其把漆工藝視為一種很純粹的語言表達方式。黑是漆最本質(zhì)的色彩，是世界上最深徹、最美麗的黑;這種含蓄、內(nèi)斂的黑色之美，是通過在髹涂黑漆與打磨工藝之間不斷穿行而最終呈現(xiàn)出高度的折光效果的。作者從具體的物象中抽取出其具有高度符號化和抽象性的裝飾元素，然后在其所臆想的畫面中加以提煉處理，并由此最大限度地探索和發(fā)掘著漆的材質(zhì)語言、色彩語言、肌理語言、技術(shù)語言的獨有特色和自然美感。作者祈求達成的，不僅是對大漆藝術(shù)自身特質(zhì)的探求，同時還有觀者與這樣一種藝術(shù)媒介之自身魅力的驀然神會和精神介入。

何林璞漆畫《我的童話世界》（如圖10），針對這件作品的主題，似乎沒有必要做太多的解釋，因為它并沒有太多超出我們的理解和想象;況且這也不見得是其出色的原因。在我看來，作品的成功之處，反在于其對傳統(tǒng)漆畫觀念的某些反叛。

一方面，作者似乎在有意無意之間忽略了漆藝的傳統(tǒng)技法，以致我們在其中幾乎既找不見“平、光、亮”的漆感，也看不到各種肌理和層次的變化;所能看到的只是恍恍惚惚若隱若現(xiàn)于林木中間的女孩，以及凌亂地吊掛在樹枝上方的繩床、蘋果、糖果和奇幻的魚——簡直就是一番孩童式的“涂鴉”?？墒?，恰好這一貌似“涂鴉”的表象，成就了她這件作品的繪畫性和藝術(shù)感染力，因為它讓我們感受到一種出自少女天性的純稚與迷幻。

另一方面，基于一種信手涂抹的“涂鴉”語言來言說或表達出來的“繪畫性”，作為作品主題的外殼，也就必然要求一種非理性、非常規(guī)的漆藝制作技法。以這個視角來看，作者所運用的疊壓、磨顯、貝殼鑲嵌等技法盡管仍然依稀可辨，卻無論如何都保持著與大面積的色漆潑灑技法之間的統(tǒng)一。可以說，這件作品成功之處，很大程度在于其打破了傳統(tǒng)的漆畫觀念，令人們感受到一種堪比其他畫種的表現(xiàn)潛力。

四、結(jié)束語

從上述廣東技術(shù)師范大學(xué)學(xué)生漆畫作品分析中，可以領(lǐng)會到：大漆材料其實具有很寬的包容性和可塑性，只要在尊重“漆性”的前提下，各種材料和制作手段都不妨嘗試，沒有所謂對與錯，只有可不可能或合不合適。

對于漆畫初學(xué)者，我們教學(xué)重點是要放在對各種髹漆技法的訓(xùn)練與掌握上。為此，在漆藝材料技法學(xué)習(xí)階段，我們寧可學(xué)生的畫面元素并不成熟，也要促使他們于其中完成多種技法的表達。但是到了漆畫創(chuàng)作階段，則要求畫面和構(gòu)圖要有足夠的漆藝語言形式意味。這是一個由簡單的畫面到能夠體現(xiàn)一定藝術(shù)高度和思想深度的畫面的過程。這就必須要求學(xué)生們在進行漆藝技法實踐初期，就開始與創(chuàng)作的方法掛鉤，由選題、立意、構(gòu)圖、到提煉畫面的主題，都要與所運用的漆藝技法結(jié)合。這種創(chuàng)作的思維方法有益于教學(xué)的深化，更有益于調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和創(chuàng)作欲望。以往的教學(xué)實踐證明，這種教學(xué)模式的結(jié)果往往是相當(dāng)一部分學(xué)生的課程作業(yè)都能夠參加專業(yè)展覽，甚至有作品獲獎，充分體現(xiàn)了該課程的特色和優(yōu)勢。

當(dāng)然，漆畫創(chuàng)作需要一個長期的積累過程，還要讓學(xué)生懂得只有不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)，才能將這種創(chuàng)作變?yōu)樗麄冏杂杀磉_內(nèi)心感悟的一種獨有方式。

參考文獻：

[1]喬十光.談漆論畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

[2]林涓.當(dāng)代漆藝創(chuàng)作教學(xué)[M].北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2013.