繆露露

摘 要：中國文學作品大多以“悲”為基調(diào)，繪畫作品深受文人詩詞影響，大部分山水作品以描繪“悲春傷秋”為主要創(chuàng)作基調(diào)，故此夏景描繪并不常見。本文通過整理分析古今畫論以及繪畫代表作品，總結歸納出夏景山水的繪畫要素，從而更好地指導筆者的繪畫實踐。

關鍵詞：夏;山水畫;造景

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）27-00-02

縱觀古今山水畫作品，夏景似乎總是在山水創(chuàng)作中被人為略過，但筆者認為，所謂“四時不同，各有千秋”，“夏景”為四時中的其中一景，應該引起繪畫者的重視，這在中國歷代畫論中，也可以找到一些理論支持。同時通過從古代與近代的代表畫作的分析中找到對這些畫論觀點進行的實踐與肯定，得出兩者之間不斷強調(diào)的關于“夏景”的共通之處。

一、古時畫論中談及“夏景”的理論表述

南朝宗炳的《畫山水序》是中國歷史上最早的一部山水畫論。對于夏景的描繪，其中有這樣的論述：“余復何為哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉?！盵1]宗炳認為，在創(chuàng)作過程中，畫家的意識幫助繪畫者在腦海中加工所觀察到的真山真水，從而賦予創(chuàng)作畫家的情感指向，因此，相同的景物在四時的影響下，產(chǎn)生的風貌也不盡相同。

五代荊浩在《山水賦》中寫道：“凡畫山水，須按四時，春景則霧鎖煙橫，樹林隱隱，山色堆青，遠水拖藍，夏景則林木蔽天，綠蕪平坂，倚云瀑布，近水幽亭。秋景則水天一色，霞鶩齊飛，雁橫煙塞，蘆渚沙汀。冬景則即地為雪，水淺沙平，凍云匝地，酒旗孤村，漁舟倚岸，樵者負薪?！盵2]此觀點對于山水畫中四時的繪制方式進行了詳盡的介紹，春日萬物伊始生機盎然，夏日綠樹成蔭萬物蔥蘢，秋日“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，冬日風雪漫天，人跡罕至。荊浩抓住了每一個季節(jié)的獨特性，為觀者帶來了表現(xiàn)四幅不同時節(jié)的山水畫作品。

宋代郭熙在《林泉高致》中提及：“真山水之云氣，四時不同：春融治，夏翁郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！盵3]繼荊浩之后，郭熙對于山水畫中四時的營造，也表明了自己的見解。同時代的韓拙在他的《山水純?nèi)氛摿帜疽徽鹿?jié)中將梁元帝的“木有四時，春英夏蔭，秋毛冬骨”這一觀點做出了自己的詮釋：“春英者，謂葉細而花繁也。夏蔭者，謂葉密而茂盛也。秋毛者，謂葉疏而飄零也。冬骨者，謂枝枯而葉槁也。”[4]不難發(fā)現(xiàn)的是，五代的山水理論經(jīng)過宋代的傳承與發(fā)展，“夏景”在畫論中的論述也更加成熟。

山水畫至晉獨立成科后，每個朝代對于山水畫中的“夏”都具有時代性的見解，發(fā)展至清，關于“夏”的言論已經(jīng)趨于成型，比如清代惲壽平在《甌香管畫跋》提到的：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。”[5]沈宗騫也在《介舟學畫編》其中夏景部分他寫道：“夏景欲其蒼翠，山頂是巔，須綠面加青，青面加草綠。凡極濃翠處，宜層層傅上，不可貪省漫堆，致有煙辣氣息。”[6]對于四時的用色用墨進行了詳盡的論述。清朝畫人們?nèi)∏叭水嬚摰木A，不只是籠統(tǒng)的概括四時的概念，而是逐漸細化，已經(jīng)具體到創(chuàng)作技巧方面的總結。

由此可見，在山水畫理論中，對于“夏景”的論述已經(jīng)十分充裕，那么具體到實踐，“夏景”又有怎樣的表現(xiàn)呢？

二、郭熙《山村圖》中的夏日

宋代是山水畫發(fā)展的高峰時代，宋人山水強調(diào)“格物”，他們的山水畫中往往煙霧云嵐，山河旖旎，風云變幻被定格在咫尺之間?！渡酱鍒D》便是郭熙描繪夏景山水的代表作。他的山水畫質感硬朗，山石輪廓雄健蒼勁，山川萬物間的自然景觀，十分清晰明快，畫面中遠處的山體走勢也依然是明朗的，符合夏日光照充足的特點;山間小路上的行人三三兩兩，在豐茂的林木之間，游人靠在欄桿上回頭觀望，士大夫在眾人的簇擁下坐在有棚的小轎上，興許是當日明麗的陽光使得他選擇了這一出行方式，在炎熱的天氣中，江邊的庭榭游玩是一絕佳的去處。淺沙平坂，近水幽亭，江水占據(jù)了畫面的前景，并且貫穿于整幅畫面當中，清新明凈，整幅畫面的故事性極強。

郁郁蔥蔥的山林突出了夏日的“蒼”，綠濤漫山映出了夏日時節(jié)的“翠”。夏日是枝繁葉茂的季節(jié)，青枝綠葉占滿山頭，因此整幅《山村圖》雖然沒有設色，卻依然可以給人帶來了“蒼翠欲滴”的感覺，精妙地點景運用使得畫面夏意更濃。

郭熙的夏景繪畫從理論中來，理論照應在實踐，為畫面增加了可信度與理論支持，同時也為之后的山水繪畫者提供了創(chuàng)作的基石。

三、近現(xiàn)代畫論談及“夏景”的幾個代表論述

改革開放后，人們的思想悄然地發(fā)生著改變，古時以“靜”為主要創(chuàng)作方式的山水畫，已經(jīng)不符合時代的特性，氣勢磅礴的山水畫成為這一時代的主流。因此，山水畫風格發(fā)生了翻天覆地的改變，相較于傳統(tǒng)，此時的山水畫更加直抒胸臆，對于自然中的景物的表達也更加鮮明濃烈，對自然中的風云變化，寒來暑往有了更加明確的刻畫。同時，他們也將各自的繪畫技巧通過畫論記錄下來，其中就不乏對于四時的論述。

首先，在《傅抱石山水·人物技法》染樹法中，提及夏景的部分，文中談到前人所忽視掉的光線，在夏季日出和日落之際光線移動最明顯，山林間的山石，樹木因光照的影響會產(chǎn)生不同的視覺效果，故此，繪畫過程中受光面和背光面可以用濃墨和淡墨來做出區(qū)分，遵照自然的規(guī)律，畫面生動富有變化。

其次，《李可染畫論》“欲師造化，必重寫生”一章中寫到，在寫生過程中，要注重對客觀自然的觀察，關注自然中的春夏秋冬，將客觀的景物與人們主觀能動性相結合，從而達到一個平衡的狀態(tài)，對于自然里美的部分要不遺余力的去刻畫，像四時這樣具有代表性的元素，在寫生過程中更不容忽視。李可染先生生平繪制了大量的寫生作品，我們可以透過他的畫面看出當時，當?shù)氐莫毺鼐吧?/p>

再次，通過研讀陸儼少的《山水畫芻議》，我們可以發(fā)現(xiàn)他提到的“畫風法”“畫雪法”“雨景畫法”等，把四時所具備的代表性氣象進行了著重剖析。陸儼少為以“夏日”主題的山水畫開辟了一條新的道路，影響深遠。

至此，近代畫論中，對于“夏日”的見解呈現(xiàn)了百家爭鳴的狀態(tài)，此時的繪畫者受到西方外來文化的影響，眼界與思想都更加開闊，接觸到的繪畫類型也層出不窮，因此繪畫技巧也得到了突破，所描繪的夏日山水也有所突破，且沒有脫離中國畫的本質，這一點在李可染先生所繪山水中可以得到考證。

四、來自李可染《吟詩滿菱荷》中夏日的涼爽

李可染提倡“洋為中用”，將西方光影的技法融合到中國傳統(tǒng)繪畫當中，因此在他的山水畫中總是能看到光的影子。

在其作品《吟詩滿菱荷》中，陽光明媚的景象躍然紙上。圖中以團墨的表現(xiàn)方式描繪林木，用側鋒畫出土坡，將破墨與潑墨的技法運用在畫面中，在看似厚重的筆墨下，作者營造出了深淺交錯，渾然一體的層次感，使得畫面中的林木呈現(xiàn)出郁郁蔥蔥的面貌。他用淡墨統(tǒng)一整理畫面，赭色染路面房屋，花青色染樹葉，古樸雅致，淺淡的色調(diào)呈現(xiàn)清新明快的夏日氛圍。李可染對于水與墨的掌握，到達了爐火純青的地步，他善于在繪畫時運用大量的水，充分發(fā)揮水墨在宣紙上暈化的效果，營造清透的景象，透氣而不沉悶;筆墨豪放靈活使筆下的景物生動活潑;看似隨意點出的荷葉，散落在水面上錯落有致，生機盎然，中部左下方兩個垂釣的兒童，從的他們體態(tài)可以看出，他們的欣喜與期待。年長的人們則在水面上的亭榭中納涼，一人倚欄觀望遠處的美景，一人則伏坐著手里拿著蒲扇搖曳。亭臺、水塘、柳樹之間簡單的結合，畫面顯得異常豐富多彩。濕筆的運用使畫上的景物具備了“蒼潤、清瑩、婉轉”的特征。

《吟詩滿菱荷》是李可染的早期作品，素描中的光影，明暗，運用到夏景山水繪制里恰到好處。他強調(diào)寫生但不拘泥于一草一木，取萬象于胸，觀自然之景，畫心中所感。所以他筆下的人物，景物靈動具有生命力，正與夏日的蓬勃生機相匹配。他走進傳統(tǒng)，又從傳統(tǒng)中走出來，為創(chuàng)作夏日山水提供了一種新的繪畫風格。

五、結束語

對于古今中國山水畫中關于“夏”的理論發(fā)展，是一個不斷深化的過程。即使歷代畫家對于夏景的情愫大相徑庭，但是創(chuàng)作過程中總是少不了對于客觀景象的觀察。而樹木蒼翠、山川明朗、生機勃勃，這些要素通過考析從來沒有在夏日的山水畫中缺席過?？偟拈_說，夏景作為四時景色中的一景，繪畫者應該給予關注，我們作為新一代畫人，更是要做到古為今用，開拓創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2019.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編（上）[M].北京：人民美術出版社，2004.

[3]郭熙.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010.

[4]韓拙.韓氏山水純?nèi)痆M].上海：商務印書館出版社，1960.

[5]惲壽平.南田畫跋[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

[6]沈宗騫.芥舟學畫編[M].濟南：山東畫報出版社，2003.