叢子倩 魏雪格

摘 要：文人畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)種，在宋代經(jīng)過(guò)士大夫的推崇蓬勃發(fā)展，到了“元四家”時(shí)達(dá)到巔峰，明末董其昌的“南北宗”論使其在明清時(shí)期成為正統(tǒng)。然而高峰過(guò)后走向衰落，傳統(tǒng)文人畫(huà)在明末清初成了廣大學(xué)者批判的對(duì)象。在新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，關(guān)于傳統(tǒng)文人畫(huà)的創(chuàng)作形式、表現(xiàn)特征以及發(fā)展方向有了爭(zhēng)論，一直持續(xù)直到今天的也沒(méi)有統(tǒng)一觀點(diǎn)。究竟什么是文人畫(huà)？文人畫(huà)的改良為何“尚未完成”，這個(gè)畫(huà)種是否已經(jīng)走向歷史？本文從文人畫(huà)的概念、特征、衰敗原因與改良等幾個(gè)方面來(lái)探討上述問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà);改良;衰敗

中圖分類號(hào)：J222文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）27-00-03

一、文人畫(huà)的概念

文人畫(huà)也成“士夫畫(huà)”，顧名思義士大夫所作的畫(huà)。蘇軾提出了“士人畫(huà)”的概念后被趙孟頫所延用，到了晚明董其昌進(jìn)一步提出文人之畫(huà)的理念。關(guān)于文人畫(huà)的定義，陳師曾提出了較為明確的觀點(diǎn)：“何謂文人畫(huà)？即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫(huà)?！盵1]即文人畫(huà)的作者首先得是文人，表達(dá)的文人意趣大于專業(yè)水平，追求的是“韻外之致”的藝術(shù)境界。在陳師曾看來(lái)文人畫(huà)由四要素組成，即文人、性情、才華和人品，這些要素顯然和畫(huà)家的技術(shù)無(wú)關(guān)。滕固的觀點(diǎn)與陳師曾有所類似，認(rèn)為文人畫(huà)除了抒發(fā)性情、畫(huà)家身份和畫(huà)工有所不同之外還是一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。[2]正如李小山所言：“文人畫(huà)的出現(xiàn)如果單就作畫(huà)者的身份而言可推到唐代以前。然而從理論上肯定并且隨即形成一種思潮則是自蘇軾與他的朋友們開(kāi)始的?！盵3]他們推崇“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣與畫(huà)中意境的締造。這種天然簡(jiǎn)淡的繪畫(huà)風(fēng)格在宋代之后逐漸不受畫(huà)家的身份和素養(yǎng)所限制，成了一種獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。

二、文人畫(huà)的特征

（一）創(chuàng)作思想特征

1.人品

文人畫(huà)的精髓與關(guān)鍵在于“文人”，即中國(guó)傳統(tǒng)意義上的文人士大夫。他們有著深厚的文化底蘊(yùn)和學(xué)問(wèn)涵養(yǎng)，對(duì)于自身的道德修養(yǎng)極其重視，畫(huà)品的高下直接與人品相關(guān)聯(lián)，如郭若虛所言：“人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既己高矣，生動(dòng)不得不至？”[4]畫(huà)論中人品往往具有多重含義，“人品”不僅僅指的是道德品質(zhì)，還與氣質(zhì)氣魄、胸次相關(guān)?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》說(shuō)：“夫內(nèi)自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不竭而筆不周也。”[4]“神閑意定”指的就是一種氣定神閑的超脫狀態(tài)，擁有這種超脫的狀態(tài)方能才思如泉涌。有時(shí)候人品還制約著繪畫(huà)技巧的運(yùn)用，如《山靜居畫(huà)論》中提出“人品不高，落墨無(wú)法?！盵5]由此可見(jiàn)，在古代的大多數(shù)畫(huà)論中人品是技法、創(chuàng)作思想的先決條件。

2.緣情言志

林木認(rèn)為文人畫(huà)區(qū)別于院體畫(huà)的本質(zhì)特征在于“緣情言志”，這種特征也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。[6]緣情言志的思想是中國(guó)古代最著名的文藝觀點(diǎn)之一，如詩(shī)經(jīng)中的《風(fēng)》《雅》中有很多吟詠性情之作，為文必先有情才能激蕩心靈。除了文學(xué)之外，書(shū)法和音樂(lè)的創(chuàng)作也與情感息息相關(guān)。中國(guó)繪畫(huà)在宋之前發(fā)揮的功能大多是倫理教化，或者彰顯一種“帝國(guó)意象”，到了宋代審美風(fēng)氣發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變，文人士大夫開(kāi)始把高雅的情懷寄托在畫(huà)中以表達(dá)心性、追求神韻與情感。元代是文人畫(huà)的鼎盛時(shí)期，畫(huà)家們更是“意在畫(huà)外”，如鄭思肖的《墨蘭圖》表達(dá)了對(duì)故國(guó)的無(wú)限思念之情。明清時(shí)期隨著各種思想的萌芽，文人畫(huà)更加趨向于自我的表達(dá)。由此可見(jiàn)，文人畫(huà)有著獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和區(qū)別于院體畫(huà)的獨(dú)特特征和繪畫(huà)體系。

（二）創(chuàng)作方法特征

1.詩(shī)書(shū)畫(huà)印

文人畫(huà)以詩(shī)的表現(xiàn)性、抒情性、寫(xiě)意性作為為最高的美學(xué)追求原則，詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合能更好的彰顯畫(huà)面的抒情性。蘇軾認(rèn)為：“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)。”[7]以書(shū)法和詩(shī)入畫(huà)使詩(shī)、書(shū)、畫(huà)成為畫(huà)面的重要組成部分，這種作畫(huà)方式使畫(huà)面文學(xué)化了，也更富有書(shū)卷氣息，元代之后詩(shī)書(shū)畫(huà)印成為了文人畫(huà)的“標(biāo)配”。隨著清代篆刻藝術(shù)發(fā)展蓬勃，文人畫(huà)作為交友時(shí)贈(zèng)送友人的禮品，印章代表了主人的身份。

2.筆墨與造型

文人畫(huà)擅長(zhǎng)以單純的墨色來(lái)概括所見(jiàn)之物，清人沈宗騫認(rèn)為：“離筆以求墨，則骨之不植，而靡靡成風(fēng)?！盵8]文人畫(huà)家看中的正是墨在干濕濃淡之間所展示出的微妙變化，筆墨二者不可偏廢，理應(yīng)相互交融。荊浩認(rèn)為如成“一家之體”當(dāng)在筆與墨之間取其平衡，畫(huà)面的好壞以筆墨的運(yùn)用程度作為一種標(biāo)準(zhǔn)。與院體畫(huà)造型的具體不同，文人畫(huà)的造型“不求形似”。蘇軾主張：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”[9]“君子可以寓意于物，而不可留意于物”[10]書(shū)畫(huà)作品在文人畫(huà)中是表達(dá)情意的一個(gè)載體，看中的是直抒胸臆而不是造型上的細(xì)枝末節(jié)。

（三）風(fēng)格特征

1.平淡自然

文人畫(huà)家大多樂(lè)于在平淡中感受“真趣”，這種審美趣味最早可以追溯到莊子的“虛靜、平淡”?！暗笔紫扰c靜相關(guān)聯(lián)，歐陽(yáng)修認(rèn)為：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意，畫(huà)家得之，覽者未必識(shí)也。故飛動(dòng)遲速，意淺之物易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形?！盵11]元明清時(shí)期文人畫(huà)多蕭條淡泊之作，如倪瓚的畫(huà)風(fēng)蕭索簡(jiǎn)淡，寥寥幾筆就表現(xiàn)出了畫(huà)面的空靜悠遠(yuǎn)。董其昌更是把“淡”作為論畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為書(shū)法與詩(shī)文的絕妙之處在于一個(gè)“淡”字，那么什么是“淡”？“淡”是一種天然、自然的狀態(tài)。即一種天然、自然的狀態(tài)。而且這種“淡”的把握是由人的性情中來(lái)，并非后天學(xué)習(xí)可得，更是一種“不可言傳”的自然體驗(yàn)?！捌降匀弧庇绊懥饲宕娜水?huà)的風(fēng)格，成為文人畫(huà)的一種理想審美境界。

2.逸

古代畫(huà)論的品評(píng)把“逸格”作為文人畫(huà)品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具、得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格爾”。[12]可見(jiàn)“逸”是一種不拘一格的繪畫(huà)風(fēng)格，正如倪瓚所言：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。”[13]王墨、李靈省和張志和的作品被評(píng)為“逸品”，正是不守規(guī)范，追求自然天成畫(huà)風(fēng)的典范。

三、文人畫(huà)的衰敗與改良

民國(guó)時(shí)期多數(shù)學(xué)者認(rèn)為明清之際的文人畫(huà)已然走向衰敗，總結(jié)出的文人畫(huà)的弊病有以下幾點(diǎn)：一是一味仿古，放棄了對(duì)造型的追求;二是形式守舊，缺乏創(chuàng)新;三是流派四起，師承不古。這些原因之外，高居翰認(rèn)為山水畫(huà)的衰敗與清代的藝術(shù)市場(chǎng)有關(guān)。

（一）文人畫(huà)衰敗的原因

1.仿古與寫(xiě)意

民國(guó)時(shí)期普遍認(rèn)為文人畫(huà)之所以衰敗是因?yàn)楫?huà)家自從清代以來(lái)一味“仿古”，崇尚寫(xiě)意?？涤袨榉磳?duì)“寫(xiě)意”之風(fēng)：“文人畫(huà)既摒畫(huà)匠，此中國(guó)近世畫(huà)所以衰敗也”。[14]“寫(xiě)意”本身就是文人畫(huà)區(qū)別于院體畫(huà)的一大特色，如果摒棄“寫(xiě)意”則會(huì)喪失文人畫(huà)之價(jià)值。除了“寫(xiě)意”之外，“仿古”也成為被批評(píng)的焦點(diǎn)，一味地仿古會(huì)使畫(huà)家失去其獨(dú)立性。仿古的另一大弊端會(huì)使畫(huà)家開(kāi)始“七拼八湊”，把前輩畫(huà)家的構(gòu)圖或是技法搬進(jìn)自己的畫(huà)里，畫(huà)面看起來(lái)生硬古板，缺少畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格。

2.形式守舊，缺乏創(chuàng)新

林風(fēng)眠認(rèn)為，文人畫(huà)“忘記了時(shí)間也忘記了自然”，[15]繪畫(huà)的進(jìn)程是隨著時(shí)代變化的，當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)師法“四王”，技法和形式缺乏時(shí)代性，無(wú)法隨著時(shí)代的進(jìn)步而對(duì)自身進(jìn)行調(diào)節(jié)。這種觀點(diǎn)有一定的道理，董其昌之后的山水畫(huà)在題材、形式風(fēng)格上趨于單一，畫(huà)來(lái)畫(huà)去就是那幾樣，在圖式和技法上也沒(méi)有突破，停滯不前。

3.流派四起，師承不古

清代“四王”之一的王石谷提出文人畫(huà)的衰敗是由于“晚近支派之流弊起”，正如現(xiàn)代批評(píng)家李小山所言：“各畫(huà)派搶占市場(chǎng)搶占自留地，而各門(mén)派又很封閉，你是哪一派的，就必須要畫(huà)得像你的師傅，畫(huà)得不一樣就不行了?！盵3]即各個(gè)畫(huà)派之間沒(méi)有交流，堅(jiān)守自己本派的畫(huà)法經(jīng)過(guò)兩代以后道路只會(huì)越走越窄，陷入故步自封的循環(huán)。

“守舊”為中國(guó)畫(huà)家的一個(gè)傳統(tǒng)，畫(huà)家們總是覺(jué)得前人的畫(huà)較好，自身的變革也是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行，正如蘇軾認(rèn)為：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子， 而古今之變，天下之能事畢矣?！盵16]就是說(shuō)文藝要復(fù)興必須從前人汲取經(jīng)驗(yàn)。方聞?wù)J為這種觀點(diǎn)與丹托“藝術(shù)史的終結(jié)”之論類似，即藝術(shù)的發(fā)展在這個(gè)階段已經(jīng)“完備”了，需要走向下一個(gè)階段。除了上述原因，高居翰中國(guó)畫(huà)的衰敗應(yīng)源于清代中期“寫(xiě)意”的風(fēng)格，這種寫(xiě)意風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)市場(chǎng)有關(guān)。

4.“寫(xiě)意”與清代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)

高居翰認(rèn)為寫(xiě)意是中國(guó)畫(huà)衰敗最重要的原因之一，董其昌的觀點(diǎn)僅為這種率意的手法提供了理論支持，真正的原因是畫(huà)家與顧客間的關(guān)系發(fā)生了變化?！安⒎侵皇菢I(yè)余化、理論論證或趣味問(wèn)題，還涉及經(jīng)濟(jì)條件在贊助和市場(chǎng)這一情景中的變化?！盵17]

接下來(lái)高居翰論證出在以往的書(shū)畫(huà)交易是顧客為畫(huà)家指定題材，畫(huà)家的作品基本都有固定的接收者，但是清初的畫(huà)家們作畫(huà)開(kāi)始批量生產(chǎn)，他們的主顧不僅素昧平生，在身份上也由之前的貴族富商轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫瘛17]清代中期由于市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大多數(shù)城市里的中產(chǎn)都有能力去欣賞繪畫(huà)，于是重復(fù)的題材、多產(chǎn)成為這一時(shí)期藝術(shù)市場(chǎng)中繪畫(huà)作品的特點(diǎn)。

由于畫(huà)家和顧客之間的這種新型的關(guān)系，導(dǎo)致畫(huà)家在創(chuàng)作的時(shí)候投入的更少，題材和技法越來(lái)越趨于單一。然而把中國(guó)畫(huà)的衰敗歸咎于寫(xiě)意似乎有一些漏洞，宋元時(shí)期許多寫(xiě)意的作品在藝術(shù)史上有著很高的價(jià)值。清代的山水畫(huà)在嚴(yán)格意義上講應(yīng)該不能被稱之為“寫(xiě)意”，而是一種為了順應(yīng)市場(chǎng)所生產(chǎn)的程式化作品。正是由于書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的繁榮所以要把一些人的作品“炒起來(lái)”，因?yàn)檫@些人的作品比較多才能拉動(dòng)市場(chǎng)內(nèi)需。

（二）文人畫(huà)的改良

關(guān)于文人畫(huà)的改良有兩種觀點(diǎn)，一是借鑒西法，二是單獨(dú)改良。陳獨(dú)秀、康有為和徐悲鴻認(rèn)為文人畫(huà)改良需采取西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)理論，反對(duì)臨摹復(fù)寫(xiě)古畫(huà)。徐悲鴻還提出中國(guó)的美術(shù)教育體系應(yīng)該借鑒西方，進(jìn)行素描的練習(xí)，打好素描基礎(chǔ)才能在文人畫(huà)上有所建樹(shù)。以上三種觀點(diǎn)都是借鑒西方繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)手段應(yīng)用于傳統(tǒng)文人畫(huà)中。

潘天壽和俞劍華認(rèn)為文人畫(huà)應(yīng)該在內(nèi)部推陳出新，發(fā)揮自己的獨(dú)特成就與西方繪畫(huà)拉開(kāi)距離。倪貽德認(rèn)為文人畫(huà)的改良不在于材料和形式，而是在題材上進(jìn)行改良，創(chuàng)造新的技巧去表現(xiàn)新的畫(huà)境。

然而問(wèn)題并沒(méi)有解決，改良方案也沒(méi)有明顯效果。如果把西方的寫(xiě)實(shí)主義應(yīng)用到文人畫(huà)中，這么一來(lái)就缺少了文人畫(huà)本身的特點(diǎn)。如二十世紀(jì)五十年代的新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)中許多畫(huà)家在題材的選擇上傾向于現(xiàn)實(shí)主義題材，用國(guó)畫(huà)的形式表達(dá)勞動(dòng)人民的生活，這類繪畫(huà)實(shí)在不能歸于文人畫(huà)中，更談不上什么“詩(shī)境”“意境”。文人畫(huà)在自身的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良很難做到推陳出新，一味地“仿古”導(dǎo)致畫(huà)面失去了文人獨(dú)有的意趣，筆墨與造型越發(fā)趨于程式化，加之傳統(tǒng)文人群體在近代社會(huì)逐漸消失，“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”也相對(duì)缺失，以上原因最終導(dǎo)致文人畫(huà)自民國(guó)以來(lái)沒(méi)有取得進(jìn)步。

四、結(jié)束語(yǔ)

文人畫(huà)不僅僅是文人之畫(huà)，隨著時(shí)代的變遷逐漸形成了一種繪畫(huà)風(fēng)格，其特征為創(chuàng)作思想特征〔人品、緣情言志〕、創(chuàng)作方法特征〔詩(shī)書(shū)畫(huà)印、筆墨造型〕和風(fēng)格特征〔平淡自然、逸〕。文人畫(huà)于明清之際衰落的原因不外乎“守舊”和缺乏創(chuàng)新，但由于種種原因改良至今“尚未完成”。文人畫(huà)是一種歷史的產(chǎn)物。八五美展之后，許多人認(rèn)為中國(guó)畫(huà)屬于整個(gè)現(xiàn)代畫(huà)種的一部分，把中國(guó)畫(huà)完全與現(xiàn)代繪畫(huà)混為一談，如孫克認(rèn)為中國(guó)畫(huà)失去了自己固有的特點(diǎn)，許多畫(huà)家是在“拿著宣紙畫(huà)油畫(huà)”。到了九十年代要不要保留筆墨，如何運(yùn)用筆墨成為了爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。然而如果筆墨得不到保留，中國(guó)畫(huà)不就只剩下工筆花鳥(niǎo)了嗎？二十一世紀(jì)因?yàn)樾旅襟w的介入，中國(guó)畫(huà)又逐漸發(fā)展了成了觀念藝術(shù)，目前看來(lái)文人畫(huà)已經(jīng)在民國(guó)時(shí)期就完全衰落，走向了歷史。

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