趙玉硯

阿列克謝·阿爾布卓夫（1908-1986）是蘇聯(lián)時(shí)期的重要?jiǎng)∽骷抑?。作為蘇聯(lián)心理劇的領(lǐng)軍者和“后契訶夫”戲劇的重要代表人物，阿爾布卓夫活躍在戲劇界長達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，共創(chuàng)作了四十余部戲劇作品。其劇作是蘇聯(lián)戲劇研究中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，契訶夫以《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》四部多幕劇為代表革新了戲劇的表現(xiàn)形式。他反叛傳統(tǒng)的古典戲劇美學(xué)，構(gòu)建了“新戲劇”——心理劇。傳統(tǒng)戲劇的主要推動(dòng)力是外部沖突，而在契訶夫的戲劇中，外在的沖突事件變成了真正沖突的背景，而人物的內(nèi)心沖突則成為戲劇的實(shí)際核心。與此相適應(yīng)的是，戲劇不再以宏大的事件為背景，而是將豐富、平凡、外在平靜的日常生活作為戲劇沖突的展現(xiàn)領(lǐng)域。日常生活史詩般的廣度便被引入戲劇之中，這完全改變了對于舞臺(tái)動(dòng)作的要求。戲劇中所展現(xiàn)的日常生活的畫面可以是瑣碎的片段，甚至無須構(gòu)成一個(gè)完整事件，情節(jié)被背景化，人物對話的豐富潛臺(tái)詞成為重點(diǎn)。

契訶夫的戲劇代表了19世紀(jì)末歐洲心理劇的最高成就，他是新思想流派的先驅(qū)、先知，這種新的流派確定了今天戲劇的觀念和實(shí)質(zhì)。20世紀(jì)30年代初，以阿菲諾干諾夫、阿爾布卓夫?yàn)榇淼男睦韯∽骷易哌M(jìn)蘇聯(lián)劇院，在“無沖突論”、個(gè)人崇拜盛行、創(chuàng)作僵化的背景下，冒著“脫離大生活”的罪名，繼承契訶夫心理劇的傳統(tǒng)，將筆觸探到了普通人物的日常生活，深入到了人物的內(nèi)心。與當(dāng)時(shí)主流的生產(chǎn)劇派不同的是，他們的背景不是在工廠或是建筑工地，而是在家庭范圍內(nèi);他們關(guān)注的也不是社會(huì)主義建設(shè)的問題，而是普通人的道德問題。心理劇作家將道德抉擇的主戰(zhàn)場轉(zhuǎn)移到主人公的內(nèi)心，從而打破了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)戲劇界千篇一律的固定模式，心理劇逐漸發(fā)展為可以與生產(chǎn)劇相抗衡的戲劇流派。

作為契訶夫深刻的心理主義的繼承者及蘇聯(lián)室內(nèi)心理劇的領(lǐng)銜人物，阿爾布卓夫著眼于當(dāng)代人的精神成長，并將個(gè)人價(jià)值與社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)相結(jié)合，同時(shí)也對社會(huì)上不公正的現(xiàn)象進(jìn)行揭露與反思，對時(shí)代要求做出回應(yīng)。阿爾布卓夫的戲劇創(chuàng)作鮮明地體現(xiàn)了契訶夫戲劇傳統(tǒng)，并在蘇聯(lián)時(shí)期對其進(jìn)行了新的發(fā)展。下面將從戲劇沖突、人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)和抒情氛圍等方面分析阿爾布卓夫戲劇中的契訶夫戲劇傳統(tǒng)，并對阿爾布卓夫的代表性作品進(jìn)行評(píng)析，力求探究阿氏戲劇的本體特征和獨(dú)特魅力。

一、戲劇的內(nèi)向化傾向

用復(fù)雜的心理發(fā)展過程取代外在的緊張情節(jié)、以人物內(nèi)心沖突取代人與人之間的沖突是契訶夫心理劇的核心。在傳統(tǒng)戲劇中，緊張的戲劇沖突、跌宕的故事情節(jié)是戲劇的重要因素。在契訶夫戲劇中，情節(jié)不再是最重要的，就像契訶夫?yàn)樽约恨q駁的那樣：“生活中沒有情節(jié)，其中的一切都是混雜著的：深邃的和淺薄的，偉大的和渺小的，悲慘的和可笑的?！庇谑?，事件的發(fā)展以及人物之間的外在沖突也被沖淡，取而代之的是對日常生活的細(xì)致展現(xiàn)。從始至終，日常生活的瑣碎都與戲劇事件相聯(lián)系，人物的內(nèi)心在片斷的生活和不連貫的話語中慢慢浮現(xiàn)，事件之外的東西才是真正要展現(xiàn)的。

契訶夫創(chuàng)作的主題是自我意識(shí)的覺醒，戲劇矛盾不在外部，而是主人公自我的搏斗。阿爾布卓夫延續(xù)了契訶夫人物內(nèi)心探索的主題，其作品中沖突的焦點(diǎn)是主人公本身，原因直接指向人物的內(nèi)在性格?！端釈I》（1938）中的塔尼婭最開始只想將自己封鎖在愛情的小世界中，為了愛情從醫(yī)學(xué)院輟學(xué)，拒絕和舊日的朋友聯(lián)系，甚至不想要孩子，因?yàn)樗安辉竿魏稳朔窒砟悖ǜ駹柭┑膼邸?。?dāng)格爾曼愛上事業(yè)成功的女人沙曼諾娃時(shí)，這種移情別戀似乎會(huì)讓沖突一觸即發(fā)，但戲劇中沒有出現(xiàn)雙方直接的對峙，塔尼婭只是自己默默地離開了家。阿爾布卓夫?qū)⑦@一事件背景化，因?yàn)檫@并不是戲劇所要展現(xiàn)的重點(diǎn)，只是促成塔尼婭個(gè)人內(nèi)在性格轉(zhuǎn)變的外因?！镀吹臍q月》（1950）中，男主人公韋杰爾尼科夫最初認(rèn)為可以憑自己的力量做成所有的事情，造福人類。雖然已經(jīng)選定了職業(yè)道路——成為一名微生物學(xué)家，進(jìn)實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究所工作，但是他不甘心于此，他經(jīng)常“半夜醒過來，想到我再也不能成為地質(zhì)學(xué)家、新聞?dòng)浾?、演員、飛行員，就覺得很可怕”。他在戰(zhàn)爭中將自己研制出的制劑寫成犧牲的朋友帕夫里克的名字，一方面是為了友誼，更多的是因?yàn)樗X得自己“沒能一個(gè)人解決全部問題……這不是徹底的勝利”。

契訶夫的劇作中存在著存在意義上的、原則上無法解決的沖突，體現(xiàn)為主人公內(nèi)心的追求與客觀世界之間的矛盾，主人公因?yàn)闊o法解決這一矛盾而陷入冷漠或選擇死亡。阿爾布卓夫?qū)⑦@一主題具體化為個(gè)人價(jià)值觀與自我實(shí)現(xiàn)的沖突，主張主人公在經(jīng)歷過“漂泊的歲月”之后實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的成長。在實(shí)現(xiàn)人物成長這點(diǎn)上，阿爾布卓夫?qū)τ谧约鹤髌返闹魅斯惓埲獭Ｋ釈I離開丈夫后，將全部希望寄托在孩子身上。但是，兒子竟由于醫(yī)生的誤診而意外離世。塔尼婭雖然正確診斷出孩子的病，卻由于輟學(xué)而沒有學(xué)習(xí)到治療的方法。眾多苦痛促使塔尼婭重新學(xué)醫(yī)，治病救人。韋杰爾尼科夫經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的生離死別后明白個(gè)人力量的有限，承擔(dān)起家庭的責(zé)任。人們有理由相信他未來會(huì)采取行動(dòng)，而不是像契訶夫的人物一樣站在原點(diǎn)。這是阿爾布卓夫在自己的時(shí)代背景下對人物的發(fā)展。

二、摒棄正反面人物形象

契訶夫?qū)騽_突內(nèi)化的一個(gè)方法是避免正面人物與反面人物的劃分，因?yàn)檎疵嫒宋锏膶α荼貢?huì)強(qiáng)化外在的沖突，強(qiáng)化好與壞、正義與非正義的沖突。契訶夫曾說過：“我要與眾不同：不描寫一個(gè)壞蛋，也不描寫一個(gè)天使（不過我舍不得丟掉小丑），不斥責(zé)什么人，也不袒護(hù)什么人?！倍柌甲糠蛞舱f過：“當(dāng)我開始理解我筆下的反面人物時(shí)，我原諒了他的罪過，而被寬恕的他就不再是反面人物了?！笨梢姲柌甲糠蚺c契訶夫?qū)τ谌宋锢斫獾囊恢滦浴?/p>

契訶夫劇中的人物是離散的，每個(gè)人都活在自己獨(dú)立的世界中。在“解凍”和“停滯”時(shí)期的特殊歷史背景下，阿爾布卓夫人物之間的關(guān)系有了進(jìn)一步發(fā)展，人與人的性格形成鮮明對比。在這種對比中，看似消極的角色占據(jù)了主要地位，而接近完美的人物卻是次要角色，完美的角色更多是為了成全主人公的成長?！镀吹臍q月》中，主人公韋杰爾尼科夫身邊的親人、朋友、愛人都是非常積極美好的人物，愛他并且?guī)椭?。他與奧莉加的感情傷害了自己的妻子，也傷害了深愛奧莉加的拉夫魯欣。但是，這些美好的人物共同成全了韋杰爾尼科夫，奧莉加用愛情救贖他，朋友拉夫魯欣在事業(yè)方面支持他，妻子柳霞對他不離不棄?！段铱蓱z的馬拉特》（1965）中，馬拉特是趨近完美的角色，他勇敢、高尚、純潔。但是，全劇的中心人物是列昂尼吉克，他因?yàn)檐浫踔荒芤揽繍矍?，麗莎和馬拉特幫助他重拾理想。《伊爾庫茨克的故事》（1959）中，謝爾蓋的愛讓作風(fēng)不良的姑娘瓦利婭獲得了尊嚴(yán)。而謝爾蓋的死喚醒了拋棄瓦利婭的維克多，他承擔(dān)起了愛瓦利婭的責(zé)任，他對瓦利婭的愛促使瓦利婭尋找到了自己的社會(huì)價(jià)值?？梢钥闯?，阿爾布卓夫不僅摒棄了正反面人物，而且更傾向于讓犯錯(cuò)的人物作為自己的中心人物，在漫長且艱難的歲月中，實(shí)現(xiàn)主人公的覺醒。

三、開放性的結(jié)局

契訶夫打破了傳統(tǒng)戲劇對于完整戲劇的要求，摒棄了傳統(tǒng)意義上的封閉式結(jié)局。《三姐妹》中，主人公們“到莫斯科去”的向往貫穿全劇，但是結(jié)尾她們既沒有收獲愛情，也沒有收獲事業(yè)，一切仿佛又回到了原點(diǎn)。又或者說，像《伊凡諾夫》中的伊凡諾夫和《海鷗》中的特里波列夫在結(jié)尾選擇自殺，不論是充滿希望還是死亡，都沒有對事件給予傳統(tǒng)意義上的完結(jié)。

阿爾布卓夫的戲劇繼承了開放性結(jié)局的特點(diǎn)。他的戲劇往往跨越數(shù)年，主人公在經(jīng)歷眾多事件之后實(shí)現(xiàn)了覺醒，并且滿懷積極的心態(tài)面向未來，表現(xiàn)出時(shí)間上的延展性和未來的不確定性。《塔尼婭》時(shí)間跨度從1934年到1938年，經(jīng)歷眾多之后，塔尼婭終于能笑看自己逝去的青春，而她最終是否會(huì)接受伊戈納托夫的愛情，作者并沒有給出答案?！镀吹臍q月》故事從1937年延伸到1945年，但劇中反復(fù)說著：“是的，戰(zhàn)爭結(jié)束了……對活下來的人，現(xiàn)在要提出特殊的要求?！薄兑翣枎齑目说墓适隆分械膬啥螑矍閷ε魅斯呃麐I進(jìn)行了兩次救贖，可結(jié)尾處瓦利婭與維克多的愛情故事沒有畫上句點(diǎn)。這種事件的未完成性更有助于觀眾和讀者關(guān)注事件與事件之間思想觀念的轉(zhuǎn)變和發(fā)展。作為一種在潛移默化中改變著的抽象存在，它不存在完結(jié)的意義。

四、空間的私密性與時(shí)間的延展性

契訶夫的心理劇以日常生活為主要戲劇背景，大都在外省莊園里展開。同契訶夫的心理劇一樣，阿爾布卓夫的戲劇地點(diǎn)也是私密的個(gè)人空間，并且他將空間進(jìn)一步封閉化、私人化到家庭壞境中。將道德價(jià)值問題置于家庭環(huán)境中更有利于展現(xiàn)一個(gè)人在私人領(lǐng)域做出的道德選擇，顯示個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。《塔尼婭》開篇是塔尼婭滑雪后拿著雪橇回到她和丈夫的小屋中，鉆到衣櫥里和愛人玩捉迷藏，而四年后的塔尼婭在得知有一個(gè)小孩生病的消息時(shí)，拿起雪橇走向了屋外。這樣的走入小屋和走出小屋的對比暗示了塔尼婭在個(gè)人與集體之間的選擇。《伊爾庫茨克的故事》中，瓦利婭和謝爾蓋屋內(nèi)的對話一方面顯示瓦利婭從過去的“賤貨瓦爾卡”到如今勤儉持家的轉(zhuǎn)變，另一方面也說明瓦利婭此時(shí)還拒絕走出家庭去工作?！段铱蓱z的馬拉特》全篇跨越近20年，卻只在同一個(gè)屋子里。這個(gè)屋子像是一個(gè)出場人物，他有著不同年代的裝扮;也像一面鏡子，照著漫長歲月中住在房間里的人的變化。由此可見，阿爾布卓夫的室內(nèi)劇所要表達(dá)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是小家的含義，在封閉空間中也可以展現(xiàn)個(gè)人與集體的抉擇，可以投射時(shí)代的影子。

契訶夫的戲劇通?？缭捷^長時(shí)間?！逗ｚt》第三幕和第四幕間隔了兩年，《三姐妹》時(shí)間跨度也較長。而在阿爾布卓夫的戲劇中，劇作家進(jìn)一步將時(shí)間延展，給予了人物成長更大的可能性。塔尼婭離開丈夫之后經(jīng)歷了整整四年才與那段愛情和解;《我可憐的馬拉特》選取了1942年、1946年和1959年3個(gè)特殊的年份，漫長的時(shí)間給人的成長更是明顯。阿爾布卓夫擅長在較長的時(shí)間范圍內(nèi)表現(xiàn)人的成長變化，時(shí)間的跨度反過來也顯示了成長的漫長與艱難。

此外，值得注意的是，阿爾布卓夫戲劇作品中的主人公總是帶著事件背景出場?！兑翣枎齑目说墓适隆返木S克多、《我的可憐的馬拉特》的列昂尼吉克、《殘酷的游戲》（1978）中互相取暖的三個(gè)青年，他們都在童年時(shí)期遭遇父母離異的變故，缺乏溫暖，導(dǎo)致他們極端、痛苦和自私的性格缺陷。阿爾布卓夫通過回憶的方法給主人公增添背景故事，追溯事情的根源和過去，同時(shí)戲劇的結(jié)尾面向未來，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間最大程度的延展，體現(xiàn)了阿爾布卓夫人物覺醒的漫長與艱難，使戲劇更加真實(shí)可感。

五、濃郁的抒情氛圍

淡化事件沖突是契訶夫戲劇的外在特點(diǎn)，與之相輔相成的則是內(nèi)在濃郁的抒情性。契訶夫的戲劇總給人一種抒情詩般的享受，這要求對細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致的描寫。他的戲劇總是在外省的莊園中展開，周而復(fù)始的日常生活、近乎凋敝的環(huán)境很好地烘托出舞臺(tái)的憂郁氛圍。主人公內(nèi)心充滿激情或矛盾，但在生活中無法前行，心靈的動(dòng)蕩與實(shí)際日常生活中的靜止形成強(qiáng)烈的反差。而主人公說話時(shí)無故停頓造成的交流阻斷，更是讓氣氛顯得傷感。阿爾布卓夫出色地繼承了契訶夫戲劇濃郁的抒情性。住在阿爾巴特舊區(qū)的木偶制作師巴里亞斯尼科夫年過花甲，卻不承認(rèn)他的事業(yè)走向盡頭。休假時(shí)，他守在電話旁甚至主動(dòng)去打騷擾電話，可是電話“整個(gè)上午不吱聲，終于響了……找第七洗衣店的……不知為什么突然間誰也不需要我了”;《老式喜劇》中，“她”和“他”剛說完“勸人相信孤獨(dú)使人害怕”的是“蠢人”，隨即便承認(rèn)“然而有時(shí)候晚上……會(huì)突然感到悲哀”。這些瑣碎繁雜的日常小事的描寫同時(shí)交融了悲劇性與喜劇性，使抒情性更加濃郁。

抒情氛圍的營造還體現(xiàn)在對過去的懷念和對未來的無限憧憬中。契訶夫善于在日常生活的平庸中發(fā)現(xiàn)美，并將它展現(xiàn)給觀眾。這種美好經(jīng)常通過象征和隱喻來表現(xiàn)?！昂ｚt”是一切美好事物的象征;《三姐妹》中的“莫斯科”是遙遠(yuǎn)的存在，是未來美好生活的象征;“櫻桃園”是過去幸福時(shí)光的代名詞，卻也是不可避免被毀掉的舊事物的象征，難怪契訶夫堅(jiān)持用櫻桃園的舊稱Вишнёный сад來命名這部戲劇。而阿爾布卓夫的戲劇中延續(xù)了象征和隱喻的手法。比如，塔尼婭的命運(yùn)同被養(yǎng)在籠子中的小烏鴉相一致。烏鴉這種本不該被養(yǎng)在籠中的鳥卻被這對年輕夫婦關(guān)在籠子里無法飛翔，就像塔尼婭切斷自己與外界的聯(lián)系，自我禁錮在愛情世界中。小烏鴉在五一勞動(dòng)節(jié)那天被放生，同一天，塔尼婭也離開了阿爾巴特街上舒適的小屋?！段铱蓱z的馬拉特》中，馬拉特選擇退出三角戀情去薩拉托夫建橋，這里的“橋”象征著理想，同時(shí)還象征著連接不同時(shí)代——戰(zhàn)爭期間、戰(zhàn)后和六十年代的橋梁。不同時(shí)期對于當(dāng)代人有不同的要求，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人們在戰(zhàn)后面臨著更重要的任務(wù)?！端釈I》《殘酷的游戲》等劇中人物走向西伯利亞象征著主人公的覺醒。阿爾布卓夫選取西伯利亞這個(gè)現(xiàn)實(shí)存在卻又十分遙遠(yuǎn)的地方，讓觀眾覺得理想與現(xiàn)實(shí)終可相遇，只是現(xiàn)在還有一定的距離。這些象征意象的選擇讓人們感受到了強(qiáng)烈抒情的浪漫主義風(fēng)格。

阿爾布卓夫還通過舞臺(tái)音響來烘托抒情氛圍。阿爾布卓夫的戲劇從不缺乏音樂或是獨(dú)特的背景聲音。《塔尼婭》中的女主人公塔尼婭彈唱歌謠突顯她的傷心與無奈?！独鲜较矂　分?，“她”唱著《雜技團(tuán)之歌》回憶著自己年輕時(shí)輝煌的歲月;在古老的查爾斯頓舞樂曲的伴奏下，“他”和“她”在舞蹈中彼此卸下心理的防備。在《女強(qiáng)人》中，作者使用留聲機(jī)播放的新聞作為聲音背景，現(xiàn)實(shí)中不間斷的對話與過去的回憶來回切換，暗示女主人公的青春年華在日常生活的煩瑣之中流逝。嘈雜聲中穿插的短短幾句關(guān)于愛情的經(jīng)典詩句顯得極其珍貴，提醒人們在繁雜的日常生活中還有永恒而又脆弱的美麗，失去的不可挽回，過去的無法倒退。

此外，阿爾布卓夫獨(dú)特的抒情手法還表現(xiàn)為歌隊(duì)的創(chuàng)造性運(yùn)用。歌隊(duì)不僅作為幕間的合唱隊(duì)，還可隨時(shí)出現(xiàn)，進(jìn)行歌唱、對話，講述故事、抒發(fā)情感?！独杳髦械某鞘小防铮桕?duì)作為出場人物影響事件發(fā)展;《伊爾庫茨克的故事》中，歌隊(duì)可以和死者進(jìn)行對話。這些手法打破了時(shí)空的界限，拉近了戲劇與觀眾之間的關(guān)系，有助于直接抒發(fā)劇作家的情感。

六、結(jié)語

契訶夫戲劇之所以成為經(jīng)典，原因在于不同時(shí)代對其闡釋都在不斷加深。阿爾布卓夫繼承了契訶夫心理劇的重要傳統(tǒng)，一直探索人物在日常生活中的心理成長，立足于維護(hù)個(gè)人的價(jià)值、個(gè)性和意識(shí)覺醒;他從不批判主人公，不給主人公確定的結(jié)局，這種充滿希望的未知性顯示了作者的創(chuàng)作具有無限的生命力。同時(shí)，阿爾布卓夫一直在靈敏地感知時(shí)代，他將契訶夫無法調(diào)和的個(gè)人與環(huán)境的矛盾具體化為自我實(shí)現(xiàn)的沖突，主張讓人物經(jīng)過眾多心靈的震顫之后實(shí)現(xiàn)覺醒，給契訶夫傳統(tǒng)注入新的活力。他更傾向于表現(xiàn)犯錯(cuò)誤的主人公的成長軌跡，善于表現(xiàn)在漫長的歲月中人物心理的變化?？臻g的私人性、時(shí)間的延展性是劇作家實(shí)現(xiàn)人物成長的重要因素。阿爾布卓夫創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了契訶夫戲劇的抒情性，獨(dú)具一格運(yùn)用歌隊(duì)這一古老形式營造抒情氣氛，以抒情的手法細(xì)膩展現(xiàn)人物的心理，讓人有詩一般的享受。

阿爾布卓夫作為蘇聯(lián)時(shí)期承上啟下的重要?jiǎng)∽骷遥恰昂笃踉X夫時(shí)代”中契訶夫傳統(tǒng)的優(yōu)秀繼承者，其晚年的作品也對“新浪潮”作家產(chǎn)生了深刻的影響。阿爾布卓夫一直延續(xù)自己的創(chuàng)作風(fēng)格，研究永恒的主題，這賦予劇作家的作品長久的生命力。

（北京師范大學(xué)）

基金項(xiàng)目：本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“俄羅斯當(dāng)代新戲劇研究（1990-2010）”（項(xiàng)目編號(hào)：16CB144）的階段性研究成果之一。