劉芳芳

摘 ? 要： 《何以為家》是一部現(xiàn)實主義題材電影。影片以直擊人心的紀實風格點綴著把握精準的抒情瞬間，呈現(xiàn)出中東地區(qū)底層人民的生存現(xiàn)狀。同時《何以為家》是一部典型的第三世界民族寓言，導演以古老的寓言向我們暗示這種苦難的社會現(xiàn)狀并非暫時，有可能是中東地區(qū)人們代與代之間永無止境的悲劇輪回。盡管《何以為家》講述孩子狀告父母的故事與中國人家庭倫理觀相悖，但其以“小家”見“大家”的書寫方式完全契合國人“家國同構”的價值觀念，再加上片名噱頭和話題熱度的進一步推動，《何以為家》在中國迅速從一部小眾電影上升至高票房、好口碑式大眾影片。

關鍵詞： 《何以為家》 ? 民族寓言 ? “悲劇輪回” ? “家國同構”

《何以為家》是一部非常典型的伊朗式電影，“低成本，小制作，以孩子為主角，呈現(xiàn)孩子們眼中的底層人世界。影片敘事動機和情節(jié)線索極為單純乃至微末，敘事基調則充滿了苦澀的柔情”[1]（20）。影片情節(jié)似乎相當單純：生活在難民營的小男孩于法庭狀告父母生而不養(yǎng)、養(yǎng)而不育的失責行為。影片伊始，導演以平行蒙太奇的手法向觀眾展示了三組人物：戴著手銬的贊恩在警察的陪同下慢慢走向法院;蹲在監(jiān)獄的泰格斯在獄警的召喚下緩緩離開牢房;贊恩的父母乘坐著巴士，心事重重地在擔憂著什么，接著畫面切換，三組人物在法庭相見，由此揭開了一場引人注目的控訴。

一、現(xiàn)實主義掠影：真實記錄的影像表達

就直觀判斷而言，電影《何以為家》是一部現(xiàn)實題材的小眾文藝片，或者用流行文化與電影類型概念看，是一部類型片。但從本質上說，《何以為家》是一個充滿痛楚與發(fā)人深省的現(xiàn)實敘述。在歐洲國際電影節(jié)的場域中，幾乎每個采訪記者都會問導演娜丁·拉巴基：“這部影片的初心是什么？”娜丁的回答是“把黎巴嫩的社會現(xiàn)實放進電影”。為了“把故事寫得更加真實”，整部影片以半紀錄片的方式展開。紀錄片是“以攝像或攝影手段，對政治、軍事、文化、歷史事件等作比較系統(tǒng)的紀實報道，并給人以審美享受的影視作品”[2]（3）。電影是一種虛構的藝術，即使紀實性再強的電影也并非紀錄片，因此，我們說《何以為家》采用半紀錄片的方式呈現(xiàn)，主要強調直擊人心的紀實風格及導演呈現(xiàn)黎巴嫩社會現(xiàn)狀的初心。如果說紀錄片的藝術在于發(fā)現(xiàn)，即“直接從現(xiàn)實生活中取材，要求創(chuàng)作者在自己的經驗世界里，發(fā)現(xiàn)最典型、最有意義的事實，以盡可能生動和富有表現(xiàn)力的手段把它們再現(xiàn)于屏幕上”[2]（3）的話，那么，半紀錄片記敘方式則在真實性上瀉下一簾虛構的幻影。在《何以為家》拍攝之前，導演組深入黎巴嫩難民營三年之久，了解關于難民及底層人的真實生活狀況，調查過程中的一個意外收獲是影片主人公扮演者贊恩的發(fā)現(xiàn)。贊恩是一個敘利亞難民，舉家逃至黎巴嫩，電影中那條街道是他每天流浪的地方，和影片主人公唯一不同的地方是贊恩有一對非常疼愛他的父母。

如果說以黎巴嫩難民營的現(xiàn)實狀況作為影片題材，啟用非職業(yè)演員是導演實現(xiàn)“真實”的基本方式的話，那么，影片中長鏡頭的使用和非線性敘事則使影片給人以美的享受。“長鏡頭的特點之一，是記錄生活流程中相對完整的片段、事件進展的軌跡和時空發(fā)展的相對連續(xù)性”[3]（7）。正因為如此，“長鏡頭需要經場面調度保持時空的連續(xù)性充實豐富”[4]（5）?！逗我詾榧摇分戌R頭語言之真主要是通過大量手持鏡頭，一鏡到底的拍攝方式向觀眾呈現(xiàn)出一個真實的貧民窟。它不像《百萬富翁》里刻意營造的歡樂谷，而是具有濃縮性的、不帶有情感的貧民窟。這里除了贊恩對周邊的環(huán)境很敏感外，其他人早已在沉重的勞作中習以為常了。“非線性敘述方式的出發(fā)點主要在于人物心理，而非現(xiàn)實的事理，故事發(fā)展隨人物的回憶隨意跳躍時空”[5]（3）?！逗我詾榧摇烽_篇是主人公贊恩與父母、黑人母親對峙于法庭之上，待贊恩說出狀告父母的請求之后，以陳述案情的方式，閃回鏡頭將觀眾帶入贊恩的回憶中，故事由此展開。除去開頭倒敘之外，影片皆以平穩(wěn)緩和的單線敘述展開，這種看似平淡無奇的敘述方式突破電影娛樂的基本功效，將觀眾引向反思與改善社會的方向。

“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)實”不同，現(xiàn)實主義是一種“風格”，“現(xiàn)實”是電影的原始材料。作為現(xiàn)實主義的基本原則，“紀實”也不是真實，紀實的真實性是戲劇化了的，帶有情感的“真實”?！逗我詾榧摇纷非髮χ睋羧诵牡募o實風格的精準把握。影片主要情感基點在于小主人公贊恩的情緒變化，贊恩的情感隨故事情節(jié)推進而變化。贊恩從小生活在貧民，一家人擠在一個幾十平方米的破舊屋子里。作為家中的長子，贊恩從小承擔起賺錢的責任。擁擠的生存空間和忙碌的打工生活使贊恩無暇顧及自己，由此，影片前半部分敘述被生活的瑣事所占據，極少有空間表現(xiàn)贊恩的個人情緒。隨著情節(jié)發(fā)展及故事轉折，贊恩的個人情感逐漸被呈現(xiàn)。妹妹薩哈月經初潮之時，被父母送給房東兒子以換取住房保障，心灰意冷的贊恩由此離家出走，開始獨自在外游蕩。途中他進入游樂園，獨自在摩天輪上看日落的一幕，是導演獨具匠心的呈現(xiàn)。全景鏡頭下寂靜的游樂園，夕陽余暉映照中的摩天輪，為贊恩開拓出獨特的個人情感空間。鏡頭由遠至近緩緩前推，特寫鏡頭下，憤怒、委屈、哀痛緊鎖在贊恩雙眸中，此刻，拋卻繁重的工作，贊恩長期積累的苦痛情緒終于得以發(fā)泄。

在極度寫實的場景中點綴獨特的抒情瞬間，是影片藝術性的體現(xiàn)。細讀文本，我們會發(fā)現(xiàn)這種抒情瞬間并非導演刻意為之，毋寧說是即興創(chuàng)作。不同于好萊塢式的主流商業(yè)片，《何以為家》屬于低成本、小制作式小眾文藝片。就此而言，相比牽一發(fā)而動全身的大型攝制組，小劇組更具機動性，編劇、導演、演員等創(chuàng)作主體及攝影機的場面調度、構圖、機位、造型等程序多具靈活性，為導演抓住一切美的東西去拍提供了可能。游樂園里的場景未必是攝制組刻意為之，而是導演就地取材的成果，拍攝視點可以是摩天輪、海盜船、女雕塑，也可以是別的什么，只要它能準確地表達情感。進而視之，流水線式生產機制使大部分商業(yè)片喪失特殊性，“它沒有賦予觀眾品味、方式、觀點和道德;它只是反映觀眾已經擁有的”[6]（76）。相比之下，《何以為家》兼具藝術價值與社會價值，影片直擊人心的紀實風格真實地呈現(xiàn)中東地區(qū)難民的生存狀況，讓觀眾反思并關注這些孩子不為人知的苦痛。把握精準的煽情力度使觀眾在殘酷的現(xiàn)實面前感受到一絲溫暖。

二、悲劇輪回：第三世界的民族寓言

從某種意義來說，《何以為家》是一部相當典型的第三世界民族寓言。影片中充滿了寓言式的隱喻，這些隱喻極為自覺地指向中東地區(qū)的生存現(xiàn)實。正如美國理論家弗雷德里·詹姆遜提出的“第三世界文學”及“民族寓言”的概念。他認為：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人的和力比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治，關于個人命運的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言?！盵7]（1-3）

事實上，“生而不養(yǎng)，養(yǎng)而不育，何以為家”，并非影片《何以為家》的真正主題。這是影片譯名對觀眾先入為主式的誤導。《何以為家》有著非常古老的寓言/神話母題：輪回原型。所謂“輪回”，是指生命在六道中無休止的輪轉，生而死，死而生，如車輪轉動不息，永世不得解脫。所謂“六道”，“是對輪回形態(tài)的描述，包括天、人、阿修羅‘三善道與畜生、餓鬼、地獄‘三惡道”[8]（6）。不論是三善道還是三惡道，皆是主體生前所造之業(yè)的懲戒。所以，“六道”具有苦難與悲劇性意味，而“輪回”則是在苦難與悲劇中無休止的流轉。

進一步來看，《何以為家》有一個重要的差異性因素。盡管以現(xiàn)實主義為基調，但影片仍有著鮮明的民族寓言式書寫特征，換句話說，影片至少還有一點現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的意味。我們間或將這一借重古老的輪回主題的寓言式電影，視為現(xiàn)代主義的荒誕戲劇。在影片中，導演以現(xiàn)實主義的書寫方式呈現(xiàn)中東地區(qū)的社會現(xiàn)狀，同時以現(xiàn)代主義寓言的方式向我們暗示這種苦難的社會現(xiàn)狀并非暫時，有可能是中東地區(qū)人們代與代之間永無止境的輪回?！逗我詾榧摇穫鬟f的社會現(xiàn)實，不是和平與和諧的主旋律，而是一種失序、混亂的真實景象。和戰(zhàn)火連年的許多中東地區(qū)一樣，這里有的人把生育當生意，女孩如同農作物，一旦成熟就要受人挑揀。贊恩的妹妹薩哈在月經初潮之時，被父母無情賣給房東兒子，最后因難產而死。男孩是供養(yǎng)家庭的工具，贊恩從小就承擔起賺錢的責任，例如帶著稍大一點的弟妹擺攤賣果汁，替房東打工送煤氣罐，拿著假處方藥去藥房幫父母騙藥制毒。孩子們承受著這個年紀不該承受的苦難。贊恩接觸的世界，充斥著“蕩婦、妓女、雜種”這類難以入耳的詞匯，他習慣用耳濡目染的暴力解決問題。但他在遇到泰格斯之后，體驗到了從未有過的家庭溫暖，這是全片最具暖意、珍視人間亮色的片段，更直觀地闡述了為人父母的責任不僅是生而且是養(yǎng)。通過贊恩一家的生活狀況，影片還映射出兒童買賣、未成年婚姻、童工、黑戶居民等社會問題。這幾乎是一種無休止的苦難輪回，尚看不到解脫之路。

雖然贊恩父母功利性和隨意性的生育觀讓觀眾憤怒，但導演并沒有將他們置于任觀眾宣泄情緒的對立面。父母曾像贊恩和妹妹薩哈那樣長大，他們同樣是悲劇輪回的受害者。這種通過觀眾窺視地獄再走向天堂的處理手法，在披露現(xiàn)實的題材里是決定感情和格局層次的主要方面。在地獄里談情說愛顯然是瘋狂的行為，結婚只是合作的契約書，偶有為愛瘋狂的人，都因為追求理想中的愛而付出了巨大代價。泰格斯在戀愛中生下兒子尤納斯之后即被拋棄，身為非法勞工的她獨自撫養(yǎng)孩子，終于不幸被抓獲，贊恩曾一度嘗試帶著尤納斯生活，然而在生活的重壓下，他還是選擇送走尤納斯，換取自己的偷渡機會。代表著人間善良和斗爭的贊恩亦難敵苦難，用另類的方式走上了他的父母和許多看似殘忍的成年人們的道路。影片中在游樂場打零工扮演螳螂俠的老人，游樂場門口買玉米的老太太都是贊恩長大之后的映射。像主人公贊恩這樣的小孩，長大后有兩種結局，一種是隨波逐流成為和自己父母一樣身不由己的所謂“惡人”。另一種，像小主人公提出的“養(yǎng)不起就不要生”的結局，則是螳螂俠老人說的“沒有人照顧我的生活”。值得注意的是，《何以為家》原名叫《迦百農》，在法文和英語中“迦百農”意為“混亂”和“不規(guī)則”。同時，迦百農是《圣經》中的地名，相傳耶穌布道之時曾經遷居于此地。黎巴嫩是一個特別的地方，雖然屬于中東國家，卻將近有一半人信仰基督教，在這個前提下將“迦百農”引為電影片名，就有一種在宗教秩序下社會失序的寓意。中東地區(qū)數代人在苦難中輪回卻得不到救贖，影片作為民族寓言的寓意之一，似乎正返身質疑“宗教救贖”這一古往今來的神話。

三、倫理沖突：《何以為家》的傳播與受眾的接納

《何以為家》在上海首映之際并沒有掀起多大浪花，不久之后，票房收入竟高達2.8億，遠超同期同類型影片數十倍。而且有趣的是，這部影片講述孩子狀告父母，其價值判斷與價值取向完全與國人家庭道德倫理觀相悖。那么，國人是如何接受它的呢？

《何以為家》原名《迦百農》，引進之后，考慮到名稱辨識度問題，改名《何以為家》。從片名直觀判斷而言，這是一個講述“家”的故事。發(fā)行方在片名噱頭上無疑搶占先機，抓住了國人對家庭觀念的濃厚興趣。自古至今，家庭在中國社會結構中占有重要地位?！吨芤住ば蜇浴费裕骸坝心信缓笥蟹驄D，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下，然后禮義有所措?！奔彝ナ沁@些等級大廈的地基。儒家還提出“修身、齊家、治國、平天下”的觀點，認為管理“小家”是治理國家的前提條件。因此，“歷代王朝都會在禮法制度和具體政策等方面全力維護家庭的和諧與穩(wěn)定，以保證國家的整體統(tǒng)一與社會和諧”[9]（12-23）。當今社會，在古代“家國同構”觀念的基礎上形成了新的家國觀念。由于城市發(fā)展，子女不得不離開家庭外出工作，“家”成為父母孩子期望團聚、享受親情的地方。“家庭成為人們主動經營的港灣，而不是被動依附的場所”[9]（12-23）。如此而來，家庭觀念在現(xiàn)代人意識中更加濃厚。正因如此，《何以為家》片名的噱頭為影片宣傳擴大了影響力。從影片故事內容來看，《何以為家》以小男孩贊恩于法庭狀告父母為開端，這樣的故事與國人家庭倫理觀念相悖?！凹彝サ慕M成一般有兩種關系，一種是婚姻關系，即夫妻關系;另一種是血緣關系，即父母與子女關系。在現(xiàn)今我們的意識里，夫妻關系是組成家庭的最基本形式，所以應該重視婚姻關系。但在傳統(tǒng)的中國社會，血緣關系則是家庭中最為主要的關系”[9]（12-23）。古今家庭觀念中對夫妻關系與血緣關系不同程度的重視，形成了國人對《何以為家》這部影片的不同看法。堅持傳統(tǒng)的人認為孩子狀告父母本身違背了中國文化中“孝”的觀念，是大逆不道的做法;重視夫婦關系的人認為父母生而不養(yǎng)，養(yǎng)而不育，孩子何以為家，是父母的過錯。巨大的爭議將這部影片推上熱搜話題榜，無疑又一次擴大了影片的影響力。然而，片名噱頭、話題爭議等外部因素并不能從根本上決定一部影片的成績，《何以為家》高票房、好口碑的原因在于其以“小家”見“大家”（國家/社會）的書寫方式契合中國人的“家國同構”觀念?！霸谥袊膫鹘y(tǒng)社會里，思想家們青睞于將‘家與‘國聯(lián)系起來，并將二者作為一個密不可分的整體進行研究：家庭的各個方面比如家庭觀念、家庭結構、家庭關系等，均與國家、天下相聯(lián)結，由家庭的整體結構進而推論出社會的整體結構，關系是由家庭上升到家族，再由家族而上升到國家”[9]（12-23），即“家國同構”。《何以為家》中贊恩一家的生活狀況正是黎巴嫩/中東地區(qū)社會現(xiàn)狀的直接呈現(xiàn)。影片是半紀錄片形式的現(xiàn)實題材電影，在不破壞真實感和流暢性的前提下，通過場面調度將一個區(qū)域的生活現(xiàn)狀濃縮在有限的鏡頭中。比如掛滿書包的擁擠校車;贊恩扔掉小賣部老板給的拉面和甘草后，馬上有人在后面拾起;小主人公和妹妹坐在樓頂俯視附近環(huán)境的情節(jié)，都是黎巴嫩/中東地區(qū)社會的縮影。影片中很多像贊恩父母那樣的成人沒有給出正臉，一方面是孩子的主觀視角機位較低，另一方面表達這類人的普遍性。在黎巴嫩/中東地區(qū)，有千千萬萬個贊恩和薩哈，他們生活在水深火熱之中得不到救贖。

四、結語

在國際A級電影節(jié)——法國戛納電影節(jié)獲得評審團大獎，并在世界范圍內好評如潮的《何以為家》，無疑是一部藝術價值與社會價值兼具的良心之作。影片直擊人心的紀實風格點綴把握精準的抒情瞬間，于真實慘痛的社會現(xiàn)實中流露出絲絲溫情，不僅是天才導演即興創(chuàng)作的結果，還是小制作電影強烈機動性的體現(xiàn)。《何以為家》亦是一部典型的第三世界民族寓言，影片中充滿了寓言式的隱喻：贊恩父母、螳螂俠老人、賣玉米的老太太等父輩的結局，無疑是贊恩、尤納斯和薩哈的影射。這些隱喻，極為自覺地指向中東地區(qū)的生存現(xiàn)實。影片作為民族寓言的寓意之一，似乎正在返身質詢“宗教救贖”這一從古至今的神話。作為進口影片，《何以為家》以“小家”見“大家”的書寫方式和意義旨歸，契合中國人“家國同構”的觀念，并成功引起國人對社會問題的關注。由此，《何以為家》在好萊塢大片《復聯(lián)4》的排片壓制下仍獲佳績，是并不奇怪。

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