在影視創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者會為觀眾選擇一個傾聽故事的位置，就如創(chuàng)作者會給畫面找一個角度代替觀眾的眼睛一樣，創(chuàng)作者也會尋找一個聽點的位置，這一位置就是傳聲器拾取聲音的位置。從技術(shù)的角度上講，聽點由傳聲器的位置決定，但從藝術(shù)的角度上講，聽點的位置由創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖決定。它可能是以完全客觀的位置存在，與視點和畫面相匹配，也可能融入更多的主觀因素，存在于畫外，傳遞特殊的感知方式，給觀眾以不一樣的藝術(shù)感受。以是否存在于敘事時空內(nèi)為判斷標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類，聽點可以分為敘事時空內(nèi)的聽點和非敘事時空的聽點。

聽點的設(shè)計分析

《浩劫》是一部探討二戰(zhàn)期間納粹屠殺歐洲猶太人的紀(jì)錄片，近十個小時的采訪、碰撞與銜接，詳盡描述著過去的歷史。其中的聲音部分以其真實的記錄情況，在影片中起著關(guān)鍵的作用，聽點的變換使得觀眾更容易進(jìn)入了紀(jì)錄片的情緒。

存在于敘事時空內(nèi)的聽點。敘事時空即影片中的時空，是由視、聽等各元素構(gòu)成的一個“真實的”的虛擬時空。在敘事時空內(nèi)，聽點的設(shè)計往往與視點相一致，即使是像人物內(nèi)心獨白這樣的聲音，也存在于敘事時空內(nèi)，因為其與敘事內(nèi)容有著直接聯(lián)系。紀(jì)錄片的最大特點就是真實，在敘事時空內(nèi)的聽點，通常根據(jù)影片中主要或次要人物的視角來確定，話筒大多時候與攝像機(jī)的位置是一樣的，無論是采用小蜜蜂或者槍式話筒拾音，聽點始終處于敘事時空內(nèi)，這樣可以增加紀(jì)錄片的真實性。

紀(jì)錄片近距離的對話中，更多時候以采訪者的視角來決定聽點的位置。在紀(jì)錄片《浩劫》中，每一次采訪者在畫外采訪，攝像機(jī)的鏡頭都為采訪者視角，此時的聽點位置與視點一致。當(dāng)采訪者與受訪者一起在墓地行走，談及如何在尸體中找出妻女時，鏡頭面向墓地，此時通過采訪者的視角確定聽點的位置。這里的聽點不存在變化，雖然鏡頭是由多個場景連接的，但是聽點始終在敘事時空內(nèi)，給人以連貫真實的感覺。

存在于非敘事時空的聽點。非敘事時空即在敘事時空外的時空。非敘事時空的聽點可能有源，也可能無源。例如，一個故事中與當(dāng)前銀幕所表現(xiàn)的聲音處于相同的時空內(nèi)，則是有源的聽點；而不在該時空的聽點，如背景音樂、旁白和表現(xiàn)化音響等，就屬于無源的聽點。

《浩劫》作為一個完全通過口述采訪完成的紀(jì)錄片，全片并沒有使用背景音樂，在開頭的簡介部分也沒有使用旁白，而是選擇了字幕播放，通過文字解釋制片方如何找到集中營的經(jīng)歷者，片中的音樂僅是受訪者所演唱的民謠歌曲?！逗平佟反祟愋偷挠涗浧徊捎梅菙⑹聲r空的聽點設(shè)計，是為了最大程度追求影片的真實性。

聽點的設(shè)計依據(jù)

如同紀(jì)錄片作品的畫面可以拆解成不同的鏡頭、場景、腳本一樣，紀(jì)錄片作品的聽點也可以拆分為背景聲、動效聲、對白等各種元素，這些元素共同組成了紀(jì)錄片聲音的織體。聽點有時隨著視點的變化而變化，但與視點不一樣的是，聽點的改變不受畫框的限制，其本質(zhì)上是由畫內(nèi)和畫外兩部分構(gòu)成的，畫面外的聲音是否能夠在畫框內(nèi)得以體現(xiàn)，主要取決于以下幾點原因。

影片場景。場景是影片人物活動的環(huán)境和事件發(fā)生的地點。場景的構(gòu)成與聲音和畫面兩方面有關(guān)，敘事時空中既包含畫面，也包含聲音。錄制環(huán)境中的聲音元素往往十分繁雜，有的聲音是影片的必需元素，有的可以舍棄，有的額外添加會對影片敘事產(chǎn)生意想不到的加成效果。對各種聲音元素的取舍既是藝術(shù)的需要，也是對技術(shù)的考驗。聽點的設(shè)計是為了還原真實，這一點在紀(jì)錄片中尤為明顯。在《浩劫》的采訪片段中，受訪者坐于喧鬧的窗邊，被問到自己當(dāng)時看到了什么，突然有一輛摩托車經(jīng)過，吵鬧的摩托車聲打亂了采訪的進(jìn)度和受訪者的情緒，當(dāng)喧鬧的聲音逐漸消失、環(huán)境再次回歸安靜時，受訪者的表情由平靜逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檠酆瑴I光，他哽咽著說他看到了他的妻子和孩子死去了。這一富有巧合性的環(huán)境聲保留使得紀(jì)錄片人物的情緒更加飽滿，受訪者的狀態(tài)顯得更加真實。這本不在計劃內(nèi)的聲音使得紀(jì)錄片這一采訪片段變得更加觸動人心，喧鬧后的寂寞格外容易觸動人內(nèi)心柔軟脆弱的部分。

由此可見，聽點雖然由畫面內(nèi)的場景決定，但在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，尤其是在完成聽點設(shè)計時，創(chuàng)作者不應(yīng)該受制于畫面，而是應(yīng)該大膽想象、大膽設(shè)計。當(dāng)畫面外有臨時出現(xiàn)的、不在計劃范圍內(nèi)的聲音時，也應(yīng)分析該聲音的特質(zhì)與影片情緒是否契合，在最大程度保證聲音完整性的前提下，根據(jù)實際情況進(jìn)行選擇。

影片鏡頭。不同景別的聽點設(shè)計不盡相同。通常來講，全景中出現(xiàn)人物時，人物的聲音也應(yīng)當(dāng)由遠(yuǎn)處傳來，與視點位置相契合。在中景和近景中可以根據(jù)實際情況進(jìn)行相應(yīng)的設(shè)計，但紀(jì)錄片中存在大量不可控因素，為照顧受訪者的情緒，應(yīng)對現(xiàn)場的突發(fā)情況，有時也并不完全依據(jù)景別來設(shè)計聽點。

以紀(jì)錄片《浩劫》為例，為了保障紀(jì)錄片的真實性，同時保留影片中受訪者最真實的情緒體現(xiàn)，有時候在聽點設(shè)計上不得不做出一些讓步。如果受訪者的狀態(tài)非常封閉且緊張，周遭環(huán)境過于繁雜，比如話筒桿吊在頭頂可能會使受訪者感到非常不自在，由此影響受訪者的心態(tài)，不利于導(dǎo)演通過采訪得到有效的信息。這個時候的聲音拾取方式就不得不選取小蜜蜂而放棄使用吊在頭頂?shù)臉屖皆捦玻m然在聲音的立體性和環(huán)境的拾取上有一些欠缺，無法收錄到更具有空間感的素材，但是保留了受訪者更加自然的聲音狀態(tài)和情緒表達(dá)，也是一種可取的方式。在《浩劫》中，采訪者、受訪者和翻譯三人一起走在森林中，雖然景別上是一個大全景，但聲音的來源是非常近的，為了照顧受訪者的情緒，采訪者和翻譯二人選擇了一邊在林中散步，一邊與受訪者進(jìn)行聊天的采訪形式，受訪者的情緒看起來較為輕松，狀態(tài)比較自然，有問有答，過程比較順利。雖然沒有吊桿從上方拾取聲音，但也不失為一種保留受訪者真實狀態(tài)的選擇。

影片情節(jié)。影片情節(jié)與聽點設(shè)計息息相關(guān)。例如，在《浩劫》中有這樣一個片段：受訪者作為一位曾經(jīng)的歌手，在船上唱起了悠揚的歌曲。這首民謠非常好聽，但它實際上是這位歌手曾經(jīng)經(jīng)歷過的一段非常痛苦的回憶，此時聽點由遠(yuǎn)處轉(zhuǎn)換至近處，引領(lǐng)著觀眾走近這一段與屠殺相關(guān)的殘酷過往。

由此可見，根據(jù)影片的情節(jié)設(shè)計聽點是一個需要思考和鉆研的過程。導(dǎo)演要與錄音師和后期人員互相討論，制定出最適合的設(shè)計方案。如果導(dǎo)演是一個對視聽之間的對應(yīng)關(guān)系要求比較嚴(yán)格的人，那么在該導(dǎo)演的影片情節(jié)的設(shè)計中可能較少會出現(xiàn)聽點與視點關(guān)系不一致的情況。這樣的影片中的聲音素材的錄制較為嚴(yán)格，會在不同的景別錄制不同的聲音素材以備后期制作時選用，對聲音的要求也比較嚴(yán)格。如果導(dǎo)演對于聲畫關(guān)系有著特別的看法，認(rèn)為不拘泥于聲音與畫面之間嚴(yán)格的關(guān)系可以營造出影片情節(jié)不一樣的氣氛，比如在大全景時，聽點設(shè)計近一點更能體現(xiàn)采訪者與受訪者貼近的情緒，那么在該導(dǎo)演的作品中，聽點與視點之間的會出現(xiàn)較多不一致的情況，有些可能是刻意為之，有些則被導(dǎo)演認(rèn)為是無需太在意。

聽點與視點的關(guān)系

聽點與視點在影片中大多數(shù)情況相一致，但一定情況下，聽點也會與視點不一致。這或許是創(chuàng)作者別出心裁的設(shè)計，或許是因為拍攝過程中不可控因素的影響。

視聽一致。聽點與視點的關(guān)系通常一致。在《浩劫》中的受訪片段中，幾乎每一部分的采訪都是這樣，唱著歌聲的船只由遠(yuǎn)及近，聽點隨著視點的變化由遠(yuǎn)方轉(zhuǎn)變至近處。

視聽不一致。聽點和視點不一致的情況，能夠給影片帶來不一樣的體驗。在《浩劫》中，一名幸存者在講述自己的回憶，最開始聽點與視點一致，攝像機(jī)面對著幸存者。之后，視點發(fā)生變化，一輛車開向了別處，此時幸存者的講述就成為了旁白，一致貫穿著這個故事直至結(jié)束。此處的設(shè)計非常巧妙，引導(dǎo)著觀眾感受口述的歷史?？梢?，聽點的設(shè)計對于引導(dǎo)影片的情節(jié)發(fā)展有十分重要的作用。

同時，聽點的設(shè)計也可以適當(dāng)補充影片的情節(jié)。在《浩劫》中的受訪片段中，翻譯的聲音時常出現(xiàn)，有時因為聊天節(jié)奏的問題略顯突兀，此時聽點設(shè)計的變化可以讓觀眾理解翻譯隨行的存在，從而更好地交代采訪現(xiàn)場的情況，更便于觀眾理解紀(jì)錄片采訪的進(jìn)行狀態(tài)。

敘事學(xué)意義上的聽點

沒有傳聲器聽點的聲音，如旁白、獨白、無源音樂和表現(xiàn)化音響等處于非敘事時空。有源音響處于敘事時空中，比如紀(jì)錄片中來往的車輛聲、樹林中的鳥叫聲等。無源音響并不來自敘事時空，是沒有聲源的。

聽點的設(shè)計應(yīng)該與敘事學(xué)相結(jié)合，在《浩劫》中，為保證紀(jì)錄片的敘事更加流暢，無源音響的應(yīng)用遠(yuǎn)少于有源音響。這一點可能與導(dǎo)演的意圖有關(guān)，也可能與后期剪輯有關(guān)。

總結(jié)

聽點的設(shè)計對于一部影片而言有著非常重要的意義。在創(chuàng)作前期，導(dǎo)演與聽點設(shè)計人員要預(yù)先設(shè)計方案，尤其對于紀(jì)錄片來說，如何在不可控因素下完成創(chuàng)作的初心，是非常重要的。在后期制作中，也要根據(jù)素材最大程度地保留影片真實性，更好地完成藝術(shù)創(chuàng)作。