■馬曉祥

喝茶喝味道，看戲看門道。作為從藝近三十年的揚(yáng)劇演員，筆者認(rèn)為，揚(yáng)劇藝術(shù)的門道之一便是聲腔——以曲牌體為主、板腔體為輔的音樂體系架構(gòu)下的唱腔設(shè)計(jì)。作為地方戲，唱腔是一個(gè)劇種區(qū)別于另一個(gè)劇種的顯著標(biāo)志。我們固然應(yīng)該提倡編、導(dǎo)、音、舞、美的綜合提高，但對(duì)于地方戲而言，受制于成本投入、觀眾的鑒賞習(xí)慣等種種原因，對(duì)優(yōu)美唱腔的追求是怎么描述也不為過分的。美輪美奐的服飾、燈光、舞美等等方面，只能是舞臺(tái)藝術(shù)精品工程中錦上添花般的優(yōu)中更優(yōu)，而絕不能成為當(dāng)下?lián)P劇人、或者說地方戲從業(yè)者的主要奮斗方向。作為江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)的一員，在本文以下的篇幅里，試對(duì)半個(gè)多世紀(jì)的歲月長河里，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)在聲腔創(chuàng)作方面的風(fēng)格與特點(diǎn)加以一定的分析。

宗師與流派同在的過往

眾所周知，揚(yáng)劇共有三大主要藝術(shù)流派（高派、華派，金派），而出自于江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)的便有其中的兩個(gè)，即著名揚(yáng)劇表演藝術(shù)家高秀英先生的高派和華素琴先生的華派。揚(yáng)劇屆的另一大流派為金運(yùn)貴先生創(chuàng)立的生角金派藝術(shù)。所以，江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)對(duì)揚(yáng)劇聲腔藝術(shù)的貢獻(xiàn)是顯而易見的，兩大流派的開創(chuàng)宗師及弟子、再傳弟子們先后在不同歷史時(shí)期內(nèi)引領(lǐng)著揚(yáng)劇旦角藝術(shù)的發(fā)展方向。

就高派與華派而言，其風(fēng)格與特點(diǎn)又是截然不同的。高秀英先生的高派，多在高音區(qū)游走，是一種雛鷹展翅般的“披荊斬棘”，有一種大開大合般的奔騰與豪邁，同時(shí)又不失細(xì)微之處的柔美，以【堆字大陸板】【西皮梳妝臺(tái)】等曲牌見長。人生如戲、戲如人生，高派藝術(shù)如同耕作在廣袤蘇中大地上的鄉(xiāng)民們那樣，純樸、豪爽、絕不做作。高派藝術(shù)的代表作品《鴻雁傳書》，如同一曲永不過時(shí)的時(shí)代贊歌，抒發(fā)了以王寶釧為代表的善良女子們對(duì)未來美好生活的向往與期待；另一代表作品《斷太后》，則如同一首普度眾生的華彩之音，唱出了善惡到了終會(huì)有所昭彰的擲地鏗鏘。

華素琴先生的華派，則代表著另一種的美。雖然不及高派那般有爆發(fā)力，但她更注重情感的細(xì)膩展示、更追求一種婉約與柔情的展示，類似于著名錫劇表演藝術(shù)家梅蘭珍先生的梅派、著名越劇表演藝術(shù)家傅全香先生的傅派。因而，華派藝術(shù)更多展示的是有一定身份、有一定地位、但心地慈善、重情重義的女子所具有的種種善良或悲憫凄涼，以【梳妝臺(tái)】【滿江】以及揚(yáng)州清曲范疇內(nèi)的部分曲牌見長。華派藝術(shù)的代表作品《白蛇傳·上金山》，道盡了人世間多情女子的種種潸然與悲憤，令觀者無不為之動(dòng)容、為之黯然神傷。另一代表作品《采蓮·挑女婿》，則如潺潺流過的溪水般甘甜醇香，展示出妙齡女子的善良與純真，以及那份對(duì)心上人發(fā)自內(nèi)心的翹首期盼。

榮譽(yù)與獎(jiǎng)項(xiàng)同在的傳承

作為新中國成立以后的第一代藝人，高秀英先生、華素琴先生是揚(yáng)劇屆婦孺皆知的宗師，她們?yōu)閾P(yáng)劇聲腔創(chuàng)作構(gòu)造出了基本的框架，為揚(yáng)劇旦角藝術(shù)做出了開創(chuàng)式的深遠(yuǎn)貢獻(xiàn)。日后的傳承的過程中，兩大流派在不同時(shí)期都先后涌現(xiàn)出了優(yōu)秀的領(lǐng)路人。

就高派藝術(shù)而言，徐秀芳老師無疑可稱得上是一個(gè)集大成者。對(duì)于本已特別明亮激昂的高派藝術(shù)，徐秀芳的開創(chuàng)貢獻(xiàn)在于引入了通俗民歌唱法中的科學(xué)發(fā)音法。隨著發(fā)音方法的更為科學(xué)，高派藝術(shù)有了更為全面、更高層次的激情展示，雖然沒有了不加修繕的原生態(tài)美，但更為厚實(shí)、更易被當(dāng)代觀眾接受的咬字歸音方法足以算是高派藝術(shù)在發(fā)展過程中的一番與時(shí)俱進(jìn)。從榮譽(yù)上看，徐秀芳老師也成為揚(yáng)劇屆第一位中國戲曲梅花獎(jiǎng)得主，因而也算是高派藝術(shù)在傳承中收獲的又一座里程碑。此外，李華、吳慧明、朱余蘭等不同時(shí)期的揚(yáng)劇前輩以及再傳弟子汪小燕等也都各具特點(diǎn)，同樣為高派藝術(shù)的傳承做出了自己的貢獻(xiàn)。

從華派藝術(shù)的傳承看，揚(yáng)劇前輩李明英是一位天才般的存在。即使已經(jīng)離開揚(yáng)劇舞臺(tái)數(shù)十年，可揚(yáng)劇觀眾和業(yè)內(nèi)人士依然對(duì)她記憶猶新，她的唱段依然廣為流傳。事實(shí)上，華派藝術(shù)本就是那般溫婉多情，有著華麗嗓音的李明英將這種嬌柔之美、繾卷之美幾近于發(fā)揮到了極致。如同一位既聰明又勤奮的學(xué)生，會(huì)有什么功課是她不能完成的呢？會(huì)有什么題目是能把她難倒的呢？不過，非常遺憾的是，因?yàn)橛辛烁玫臍w宿、更為寬廣的展示場所之后，如日中天之時(shí)她選擇了與揚(yáng)劇作別、華派藝術(shù)因而也失去了一位極具天賦的傳承人。此外，在半個(gè)世紀(jì)的傳承旅途上，劉榮蘭、李霞等不同時(shí)期的藝人也都足夠優(yōu)秀，無愧于華派傳承人的名號(hào)。

繼承與改革同在的當(dāng)下

發(fā)展至今，僅從唱腔的角度看，應(yīng)該說已經(jīng)較為成熟。但是，這不是說江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)就停止對(duì)聲腔創(chuàng)作的探索與完善。以筆者近年主演的《李銀江》為例，我們至少在如下的兩個(gè)方面對(duì)怎樣讓揚(yáng)劇聲腔變得更優(yōu)美、更動(dòng)人付諸了思考。主要表現(xiàn)在：

其一，曲牌的精心設(shè)計(jì)。我們揚(yáng)劇音樂的寶庫、或者說祖宗留下的家當(dāng)是一筆彌足珍貴的財(cái)富。其他劇種自不必說，就以我們身邊的幾大主要地方劇種為例，雖然揚(yáng)劇的影響力和號(hào)召力自與越劇、錫劇、淮劇不可等量齊觀。但是我們的音樂體系、我們的創(chuàng)作素材卻一丁點(diǎn)也不比上述劇種遜色?？傮w上講，揚(yáng)劇音樂包括香火戲、花鼓戲、揚(yáng)州清曲等三個(gè)分支構(gòu)成，每一分支里都有為數(shù)眾多的曲牌。筆者認(rèn)為，當(dāng)我們一味的尋求外在補(bǔ)給之時(shí)，是不是更多的應(yīng)該從本體出發(fā)，去探尋那些應(yīng)該被開采的藝術(shù)礦山，去發(fā)現(xiàn)我們自身母體的藝術(shù)能量，去用一種知敬畏、明底線的態(tài)度對(duì)待我們揚(yáng)劇音樂在新時(shí)代的改革和創(chuàng)新？這是一種值得思考的方式。在這一方面，揚(yáng)劇《李銀江》，或者說該劇的唱腔設(shè)計(jì)盧小杰老師，用他的精湛技藝再次為我們上了生動(dòng)的一課?？v觀整場的演出，梳妝臺(tái)自始至終沒有被開膛破肚，剪剪花依然還是由那純正的過門而走起，數(shù)板依舊清新秀麗朗朗上口，漢調(diào)的選取也是那種揚(yáng)劇人熟悉的風(fēng)味。這一切足以說明，用揚(yáng)劇自身的原料、用揚(yáng)劇人自身的思維是完全能夠把揚(yáng)劇音樂的芳華絢麗所展現(xiàn)出的。如果做不到、如果實(shí)現(xiàn)不了，那只能說明自身演職人員的能力不夠、自身的基礎(chǔ)不夠厚實(shí)。如果能力足夠，揚(yáng)劇的魅力絕不會(huì)被地域所束縛、絕不會(huì)因受眾的不同而不同。

第二，配器技能的日臻醇熟。如果說盧小杰老師讓全場的音樂有了溫度，那么王嘯兵老師配器技能的運(yùn)用讓全劇的音樂有了更為立體的質(zhì)感，有了更寬闊的想象空間。從曲牌上看，全劇有兩段緊挨著的金派梳妝臺(tái)，一個(gè)男弦、一個(gè)女弦，而且都至少是兩排以上，李銀江悲憫之時(shí)還有一段漢調(diào)，彷徨之時(shí)有一段搖板，最后唱響的一大段堆字大陸板......在這些核心段落里，配器的手法都是很醇熟的，也使得整個(gè)音樂的風(fēng)格切換自如、錯(cuò)落有致，做到了隨劇情的轉(zhuǎn)換而適時(shí)跟進(jìn)。另外，從樂隊(duì)配置看，人員構(gòu)成基本也能媲美上海越劇院、紹興小百花等南方的國內(nèi)一流劇團(tuán)。更值一提的是，主胡之外，整個(gè)樂隊(duì)的二胡更是被分為了兩個(gè)組別，這也讓樂隊(duì)的施展有了更大的空間。

隨著社會(huì)的發(fā)展，觀眾的欣賞水平也不斷在提高，我們一定需要與時(shí)俱進(jìn)的。但是，在這個(gè)過程中，該傳承的核心事項(xiàng)卻絲毫不能變。所以，作為新形勢下的從業(yè)者，我們應(yīng)該知道該傳承什么？該改革什么？一味的對(duì)曲牌加以改動(dòng)、甚至是演進(jìn)過度到板腔體的思路是值得商榷的。曲牌體永遠(yuǎn)是揚(yáng)劇的核心、永遠(yuǎn)是揚(yáng)劇區(qū)別于其他劇種的顯著標(biāo)志，這種傳統(tǒng)、這樣的大方向是必須要繼承的，民樂的風(fēng)格也必須是需要恪守的。在改革和發(fā)展的過程中，配器能力的提升、配器思路的實(shí)時(shí)更新也必須是需要思考和有所作為的。簡而言之，傳統(tǒng)的曲牌體框架與具有時(shí)代氣息的配器思路，這是揚(yáng)劇音樂的創(chuàng)作底線，能夠使得揚(yáng)劇聲腔變得更優(yōu)美、更動(dòng)人。