■陶薇

中韓兩國(guó)在過(guò)去的幾千年里都經(jīng)歷了封建君主專制體制。歷史上帝王家父子相殘、骨肉離間的故事數(shù)不勝數(shù)。關(guān)于李氏朝鮮王朝，最為中韓兩國(guó)人民所熟悉的莫過(guò)于思悼世子被餓死于米柜的故事。1762年7月，朝鮮李氏王朝的第21代君主英宗將自己唯一長(zhǎng)大成人的兒子——世子李楦鎖于米柜七天，將其活活餓死。這一故事被影視劇不斷演繹，前前后后達(dá)十多個(gè)版本。其中最受好評(píng)的是2015 年由李濬益執(zhí)導(dǎo)，宋康昊、劉亞仁和文根英主演的電影《思悼》。該片2015年在韓國(guó)票房破千萬(wàn)，在中國(guó)影迷中也廣受好評(píng)，獲得了當(dāng)年豆瓣韓國(guó)電影評(píng)分榜單第一名。

該片采用了非線性環(huán)扣式敘事結(jié)構(gòu)模式，即現(xiàn)在的故事線“世子餓死于米柜”和過(guò)去的故事線“世子成長(zhǎng)記”雙重?cái)⑹戮€并置，有條不紊地講述了思悼世子從出生到慘死的經(jīng)過(guò)。筆者試圖運(yùn)用電影敘事學(xué)的理論，從敘述結(jié)構(gòu)、敘述人、敘述時(shí)間三個(gè)方面闡釋電影《思悼》的敘事手法，分析其敘事特色。一來(lái)總結(jié)電影《思悼》敘事手法的特色及其成功之處，二來(lái)借此總結(jié)給予中韓歷史題材電影的創(chuàng)作者以借鑒與思考。

一、敘事結(jié)構(gòu)

“思悼”世子被餓死于米柜之事被韓國(guó)影視創(chuàng)作者多次搬上銀幕，而2015年李濬益導(dǎo)演的《思悼》被認(rèn)為是其中佳作之一。原因除了演員精湛的演技和用心的服化道之外，一個(gè)重要的方面在于這部電影敘事結(jié)構(gòu)的別出心裁和恰當(dāng)?shù)皿w。

（一）非線性環(huán)扣式的敘事結(jié)構(gòu)

蘭州大學(xué)的張秀娟對(duì)非線性敘事電影的標(biāo)志性特色作出了如下闡釋：“一是時(shí)間常態(tài)的變異，打亂時(shí)間順序，制造時(shí)間交錯(cuò)；二是多線條的敘事，不僅指敘事線索的多線條發(fā)展，還包括敘述視角的多樣化及敘述者的多重身份。”電影《思悼》打亂時(shí)間順序，鋪設(shè)了兩條敘事線——現(xiàn)在發(fā)生之事“世子餓死于米柜”和過(guò)去發(fā)生之事“世子成長(zhǎng)記”，并在第二條故事線插入不同人物的視角，屬于典型的非線性敘事結(jié)構(gòu)。

第一條故事線“世子餓死于米柜”是影片主要的故事線，是影片文本里現(xiàn)在發(fā)生的事件，講述了王鎖世子于米柜七天致其餓死的經(jīng)過(guò)。第一天，世子因持刀逼宮被王傳召，本打算自殺但被臣子攔下，王考慮到要保護(hù)世孫便未將世子定為謀逆罪而將其鎖于米柜之中；第二天，王自擬罪詔書(shū)，痛陳世子的大逆不道，將其貶為庶民；第三天，世子幻想癥發(fā)作逃出米柜，說(shuō)出忤王之語(yǔ)，又被關(guān)于米柜之中；第四天，世子口渴而不得不用青龍扇飲尿，想起自己的兒子傷心不已；第五天，世子妃與新中殿分別與各自勢(shì)力商議形勢(shì)以求自保；第六天，世孫來(lái)送水給鎖于米柜中的世子，被王拒絕；第七天，世子垂死，與王進(jìn)行最后的對(duì)話；第八天，世子尸體被抬出。之后，世孫登上王位，王刪去世子的歷史記錄，追其謚號(hào)為“思悼世子”。

在這條故事線的基礎(chǔ)上，世子被鎖于米柜的前六天的每一天都引出一段插敘，展現(xiàn)了世子從幼年聰慧，少年貪玩成性，青年初涉朝政，到中年與王矛盾一步步激化，以致最后持刀逼宮的“世子成長(zhǎng)記”。第一段插敘里，王老年得子而對(duì)其寵愛(ài)有加，對(duì)只有四歲的世子進(jìn)行帝王教育；第二段插敘里，十歲的世子迎娶世子妃，世子親生母親介紹王嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳盍?xí)慣，而處在少年期的世子逐漸貪玩成性，熱愛(ài)自由不喜讀書(shū)的性格顯現(xiàn)；第三段插敘里，世子長(zhǎng)成青年代理聽(tīng)政，因黨派之爭(zhēng)與王產(chǎn)生矛盾；第四段插敘里，世子妃產(chǎn)下世孫，王寵幸宮女而對(duì)世孫毫不關(guān)心，素來(lái)寵愛(ài)世子的太妃因處罰宮女與王產(chǎn)生矛盾自盡而死，世子自責(zé)不已陷入瘋癲；第五段插敘里，王娶新中殿要求世子前來(lái)請(qǐng)安，可世子已瘋癲不明事理；第六段插敘里，世孫聽(tīng)話懂事，被王屬意為繼承者，同時(shí)有人舉報(bào)世子謀反，世子無(wú)從辯解，雨夜持刀逼宮。各段插敘內(nèi)容前后環(huán)環(huán)相扣，連接在一起還原了世子完整的成長(zhǎng)軌跡。全片過(guò)去之事和當(dāng)下之事雙時(shí)空交替出現(xiàn)，前后相連。

“作敘事結(jié)構(gòu)模式分析并不只是論證一部影片采用了什么樣的敘事方式講述了一個(gè)什么樣的故事，更主要的是要探討這種敘事方式的敘述功能所體現(xiàn)出的特定的美學(xué)——藝術(shù)呈現(xiàn)力。”本片采用非線性環(huán)扣式的敘事結(jié)構(gòu)完整地展現(xiàn)了一段悲劇的果與因，試想如果只展現(xiàn)第一條故事線“世子餓死于米柜”之“果”，觀眾便無(wú)法得知王與世子矛盾之“因”。因此，導(dǎo)演通過(guò)插敘回憶的方式鋪敘了發(fā)生在過(guò)去的故事線“世子成長(zhǎng)記”。在這條故事線中，觀眾可以看到世子的成長(zhǎng)過(guò)程及其性格心理的變化、父子關(guān)系在權(quán)力的斗爭(zhēng)中不斷異化、黨派與利益交錯(cuò)其中，展現(xiàn)了率真坦蕩的世子是如何一步步被嚴(yán)酷的王權(quán)所拋棄的。過(guò)去和現(xiàn)在雙線并置，前后環(huán)環(huán)相扣，彼此對(duì)照，不僅敘述了一段歷史，更將影片的主題提升到封建禮法壓迫人性的批判高度。

（二）“時(shí)空轉(zhuǎn)換”之技——相似蒙太奇

電影是一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，巧妙的敘事結(jié)構(gòu)需要場(chǎng)面調(diào)度、蒙太奇等視聽(tīng)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。為實(shí)現(xiàn)非線性—環(huán)扣式的敘事結(jié)構(gòu)模式，電影《思悼》多次使用了相似蒙太奇的剪輯手法。“相似蒙太奇指的是將前后兩個(gè)場(chǎng)景中按畫(huà)面相同點(diǎn)或相似點(diǎn)加以組接，使得鏡頭間的組合顯得自然流暢，了無(wú)痕跡?！?/p>

影片中，每次即將進(jìn)入第二條故事線敘述進(jìn)行插敘的時(shí)候，都采用了相似蒙太奇的剪輯手法。前一個(gè)鏡頭是老年的王、當(dāng)下的王，下一個(gè)鏡頭同樣是王的臉，卻是年輕的王、過(guò)去的王。將兩張相似的臉龐剪接在一起，劇情自然地從現(xiàn)在穿越到過(guò)去。鏡頭的剪切過(guò)渡自然、了無(wú)痕跡，時(shí)空得到轉(zhuǎn)換，也暗示了敘述視點(diǎn)，一次非線性敘事在相似蒙太奇剪接中自然完成。

二、敘述人

電影是以一門(mén)以視聽(tīng)手段講述故事的藝術(shù)，聽(tīng)故事的人是觀眾，講故事的人便是電影的敘述人。影片敘述人作為文本的敘事機(jī)制呈現(xiàn)出人稱和視點(diǎn)兩個(gè)層面的特征與功能，二者相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，共同承擔(dān)著建構(gòu)文本的使命。

（一）敘述人稱：“影像+字幕式”身份

《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》中將電影敘述人分為人稱敘事與非人稱敘事兩大序列。“所謂人稱敘事，指的是影片敘述人以明確的語(yǔ)法意義上的人稱‘我’、‘他’甚或‘你’的身份來(lái)‘講述’（呈現(xiàn)）故事。而‘非人稱敘述人’是以攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡（影像的調(diào)度與組合）為‘話語(yǔ)’形式，來(lái)實(shí)現(xiàn)其操縱、指示、導(dǎo)引、誘惑觀眾進(jìn)入文本并受敘事支配的目的。其中‘非人稱敘述人’又分為兩種類型，完全由鏡頭——影像實(shí)施的‘它’者敘述人（也稱‘呈現(xiàn)式’敘述人）；還有一種非嚴(yán)格意義上的‘非人稱敘述人’，即‘影像+字幕式’敘述人，也稱‘它—他’者敘述人”?！端嫉俊房傮w上是由畫(huà)外的鏡頭——影像人稱實(shí)現(xiàn)故事的講述，屬于非人稱敘事人模式。同時(shí)世子被鎖于米柜中的每一天都會(huì)出現(xiàn)字幕，提示觀眾現(xiàn)在是第幾天。所以，《思悼》的敘述人稱屬于“非人稱敘事人”模式中的“影像+字幕式”。

結(jié)合觀眾的觀影心理而言，對(duì)“思悼”世子有所了解的觀眾在觀影時(shí)心里明白，隨著天數(shù)的增加，鎖在米柜里的世子會(huì)越來(lái)越虛弱，到第八天世子就會(huì)被活活餓死，電影也就走到尾聲。此時(shí)，“字幕”這位隱含的敘述人不僅起到解說(shuō)故事發(fā)生時(shí)間的作用，也是對(duì)劇情進(jìn)度的一種暗示。就敘述效果而言，比較于完全由鏡頭——影像實(shí)施的“它”者敘述人，“影像+字幕式”敘述人的敘述條理更為清晰，傳遞的信息量更加豐富。這是因?yàn)樽帜蛔鳛橐环N“文字性”表意符號(hào)，可以對(duì)畫(huà)面的時(shí)間和空間進(jìn)行概括，對(duì)事物和環(huán)境加以命名，這恰恰是影像自身難以實(shí)現(xiàn)的功能。

熱奈特根據(jù)敘述主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度提出了敘述人的三種聚焦模式：敘述者>人物的無(wú)聚焦或零聚焦；敘述者=人物的內(nèi)聚焦敘事；敘述者<人物的外聚焦敘事。“除了非人格化的特征讓普通觀眾感受不到有人在‘講故事’以外，該敘述人往往通過(guò)普遍存在的‘正反打鏡頭’以無(wú)固定視角的‘零聚焦’進(jìn)行觀察，從而實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)影片的認(rèn)同。”電影《思悼》的敘述人為了提升觀眾對(duì)故事的“認(rèn)同”，在第二條故事線“世子成長(zhǎng)記”中，將敘述人稱假借到王、世子妃、世子的視角上來(lái)，但此時(shí)影像呈現(xiàn)仍然屬于第一種聚焦模式——零聚焦，即全知型敘事。因?yàn)殡m然每段插敘看似以英宗、世子妃等人物的視角出發(fā)，但是鏡頭仍然無(wú)所不知、無(wú)所不至，每個(gè)人物的外部行為和內(nèi)在心理都能被觀看或窺視。插敘內(nèi)容通過(guò)視角人物與世子及王的互動(dòng)以展現(xiàn)世子的成長(zhǎng)狀態(tài)、王與世子關(guān)系的變化。因此，六段插敘雖以不同的人物完成轉(zhuǎn)場(chǎng)，但展現(xiàn)的主要內(nèi)容是世子的成長(zhǎng)狀態(tài)及王與世子的關(guān)系變化，中心人物仍然是世子與王。

（二）敘述視點(diǎn)：多層次敘述，代入感視點(diǎn)

如果說(shuō)“人稱”主要是定位敘述主體并從敘述主體與所敘之事的主客體關(guān)系上來(lái)考察和區(qū)分?jǐn)⑹鲋黧w的介入程度與聚焦方法的話，“視點(diǎn)”則是影片文本結(jié)構(gòu)運(yùn)作的具體切入角度。以下將從“敘述層”和“敘述焦點(diǎn)”兩個(gè)層面來(lái)審視“敘述視點(diǎn)”在電影敘事中體現(xiàn)的角度與結(jié)構(gòu)特征。

熱奈特給“敘述層次”下的定義是：“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！狈抡諢崮翁氐臄⑹鰧哟畏诸悾峨娪皵⑹聦W(xué)：理論和實(shí)例》中將影片敘述劃分為以下四個(gè)層次：A.畫(huà)外的（故事外的）各種人稱或非人稱敘述；B.畫(huà)內(nèi)的“人稱”敘事（故事內(nèi)的人物敘述）；C.畫(huà)面上的“人物”敘事（元故事層的人物敘述）；D.畫(huà)面上呈現(xiàn)出來(lái)的“人物”視點(diǎn)（主觀影像或主觀攝影鏡頭）。從A 層次到D 層次是一種由外向內(nèi)的包含關(guān)系。

電影《思悼》包含有以上全部四層敘述層次。A.故事外的非人稱敘述人，即負(fù)責(zé)呈現(xiàn)、調(diào)整、協(xié)調(diào)本片整體敘述角度及轉(zhuǎn)換的故事講述者——導(dǎo)演李濬益；B.第二條故事線“過(guò)去——世子成長(zhǎng)記”里，不同人物視點(diǎn)回憶過(guò)去，勾勒出世子的成長(zhǎng)軌跡；C.影片也有元故事事件內(nèi)的人物敘述人敘述她自己的故事，比如在第二段插敘中，世子生母向世子妃介紹她所了解到的王；D.影片還多次運(yùn)用了元故事內(nèi)人物的主觀視點(diǎn)敘事。例如，在世子被鎖于米柜的第二天，大臣念出罪詔書(shū)，“……世子與樂(lè)手、尼姑、妓生廝混……”時(shí)，鏡頭迅速切到被綁在殿下的尼姑、妓生。這個(gè)鏡頭可以說(shuō)是在場(chǎng)的王、大臣、士兵肉眼所見(jiàn)，即從主觀攝影視點(diǎn)來(lái)加以呈現(xiàn)的。

具備多層次敘述視角的電影《思悼》從多角度多側(cè)面展現(xiàn)了“思悼”世子的成長(zhǎng)過(guò)程及其餓死于米柜的過(guò)程，表明思悼世子的死亡原因除了自身的性格之外，還牽扯到王時(shí)時(shí)刻刻的施威、黨派的明爭(zhēng)暗斗等多方面的原因。即便身處重重禁錮，追求自由真心的世子始終不愿妥協(xié)，這份明知兇多吉少卻依然追求真實(shí)自我的抗?fàn)幋騽?dòng)了觀眾的內(nèi)心，使得電影的敘述內(nèi)涵更為深刻。

敘述“焦點(diǎn)”指的是從誰(shuí)在看、站在什么位置上看，來(lái)審視視點(diǎn)的運(yùn)用?！翱臻g真實(shí)感是被體驗(yàn)的事實(shí)。電影的空間真實(shí)感不只是由機(jī)器（攝影機(jī)）對(duì)外部物象的紀(jì)錄帶來(lái)，更重要的是依賴于鏡頭的運(yùn)動(dòng)與視點(diǎn)的變換而造成?！碑?dāng)觀眾從不同的視點(diǎn)把握事物時(shí)，會(huì)產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，即產(chǎn)生了代入感?！端嫉俊分袑?duì)王的拍攝視角主要是一種自下往上的仰視視角，表現(xiàn)出王的威嚴(yán)及其所處的極權(quán)位置，讓人產(chǎn)生自卑感和無(wú)力感。并且，在世子與王對(duì)話時(shí)，采用的主觀鏡頭也多是仰視的視角，表明著父子二人之間的隔閡，同時(shí)也帶給觀眾極強(qiáng)的代入感，觀眾不自覺(jué)地站在世子的角度對(duì)王產(chǎn)生恐懼感和抵觸感。

三、敘事時(shí)間

物質(zhì)的時(shí)間是單向流動(dòng)和不可逆的。現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間是物質(zhì)上的，人沒(méi)有辦法對(duì)它進(jìn)行控制，它也是無(wú)法被改造的。但是在影片里，敘述者可以對(duì)文本中的時(shí)間進(jìn)行改造。敘事的一個(gè)重要功能就是把一種故事時(shí)間兌換成一種文本時(shí)間，敘述者有辦法把現(xiàn)實(shí)中單向的不可逆的時(shí)間變?yōu)閿⑹轮卸嗑S的和可逆的。敘述者總是在無(wú)限可能性的世界里選擇他所感興趣的時(shí)間，然后掛在影片時(shí)間的“掛衣線”上。

（一）敘事時(shí)間的選擇

敘述者對(duì)影片里敘事時(shí)間的選擇有兩個(gè)方面：歷時(shí)的選擇和共時(shí)的選擇。時(shí)間事實(shí)上總是跟影片里的人物活動(dòng)聯(lián)系在一起的。在“世子成長(zhǎng)過(guò)程”敘事線中，六段插敘分別選取了世子幼年、少年、青年等不同年齡階段發(fā)生的典型性事件。例如第一段插敘的故事發(fā)生在世子四歲左右的幼年時(shí)期，呈現(xiàn)了世子讀書(shū)、向太妃請(qǐng)安和晚上獨(dú)自睡覺(jué)三個(gè)場(chǎng)景，傳遞出世子生性聰慧且深受長(zhǎng)輩喜愛(ài)等信息。第二段插敘的故事發(fā)生在世子十二歲左右的少年時(shí)期，結(jié)婚、讀書(shū)、畫(huà)畫(huà)玩樂(lè)，此時(shí)世子愛(ài)好自由不喜讀書(shū)的性格已有展現(xiàn)，為王與世子間的矛盾、世子與世子妃間的隔閡埋下伏筆。毫無(wú)疑問(wèn)，世子的成長(zhǎng)過(guò)程是漫長(zhǎng)的，這其中發(fā)生的故事自然是不勝枚舉。但是，影片在第二條故事線“世子成長(zhǎng)記”中著重選擇了六個(gè)能反映世子性格心理變化的段落，如幼年向太妃請(qǐng)安、少年迎娶世子妃等，以展現(xiàn)世子的成長(zhǎng)過(guò)程。

同樣，在第一條故事線“世子餓死于米柜”中，影片用“第X天”的字幕的方式來(lái)進(jìn)行大段時(shí)間過(guò)渡，只選取個(gè)別戲劇性情節(jié)，如第二天王自擬世子罪詔書(shū)，第三天世子幻想癥發(fā)作逃出米柜。由此看出，電影《思悼》中包含著大量的文本時(shí)間對(duì)故事時(shí)間的省略。這些情節(jié)片段的選取本身即是對(duì)過(guò)去時(shí)間的選擇，哪段時(shí)間、哪些情節(jié)、哪個(gè)故事應(yīng)該被講述使觀眾理解故事發(fā)展概況至關(guān)重要。顯然，電影《思悼》在敘事時(shí)間的選擇上是成功的，觀眾通過(guò)兩條故事線片段的前后聯(lián)系能夠清楚地明白故事發(fā)展的前因后果，并產(chǎn)生自己的思考。

（二）敘事時(shí)間的順序安排

故事時(shí)間是多維的，但是敘事只能是一維的。如何把多維的、糾纏在一起的、共時(shí)性的事件前后有序地?cái)⑹龀鰜?lái)是時(shí)序要研究的問(wèn)題。

電影《思悼》的兩條故事線都采用了順序的敘事模式，有著因果式的線形關(guān)系，有序地展現(xiàn)了世子從幼年到少年再到中年直到最后行刺失敗被鎖于米柜餓死的過(guò)程。同時(shí)第二條故事線分片段插敘于第一條故事線之中，現(xiàn)在的時(shí)空與過(guò)去的時(shí)空來(lái)回切換，絲毫不顯混亂。

除此之外，《思悼》較具特色的一點(diǎn)是，開(kāi)頭兩分鐘左右的“雨夜持刀逼宮”戲份既是第一條故事線“世子餓死于米柜”的開(kāi)頭，也是第二條故事線“世子成長(zhǎng)記”的結(jié)尾。影片開(kāi)頭字幕出現(xiàn)之時(shí)，便響起了緊鑼密鼓的招魂樂(lè)。因被污蔑而郁結(jié)難解的世子抓起長(zhǎng)刀，氣勢(shì)洶洶地帶著一幫侍衛(wèi)來(lái)到王的寢宮，想要刺殺父王，但卻在宮門(mén)外停下腳步?？墒雷拥拇虤氐准づ送?，父子之情全面崩塌。忌恨世子已久的王終于要處置世子，這之后便展開(kāi)第一條故事線“世子餓死于米柜”。而世子為何“雨夜持刀逼宮”？答案在第二條故事線“世子成長(zhǎng)記”中。因此“雨夜持刀逼宮”是連接兩條故事線的關(guān)鍵性情節(jié)，也是全片最為高潮的部分。導(dǎo)演將這一部分置于片頭，用激烈的弒君戲設(shè)置懸念，引起觀眾觀影興趣，也推導(dǎo)出第一條故事線“世子餓死于米柜”。如此敘述順序的安排，巧妙且精彩。

四、結(jié)語(yǔ)

這樁父親將兒子鎖于米柜致其餓死的人倫慘案被后人無(wú)數(shù)次猜測(cè)與演繹。餓死世子李楦的兇手是英祖嗎？當(dāng)然不僅僅是英祖一人，還有親自告發(fā)世子的世子生母、多年來(lái)漠視世子痛苦的世子妃、反對(duì)世子當(dāng)政的貴族們……他們像一堵堵高墻圍住了至誠(chéng)至性的世子，將他逼到自我懷疑、自暴自棄的死胡同。但是，從當(dāng)時(shí)封建王權(quán)對(duì)繼承人的要求來(lái)看，世子的敏感單純和率性自由是不適合做王的。經(jīng)歷過(guò)王位斗爭(zhēng)的英祖又怎會(huì)不明白這一點(diǎn)，于是為了國(guó)家社稷，他只能忍痛拋棄兒子保全孫子。電影末尾，英祖在發(fā)現(xiàn)李楦斷氣之后，忍不住嗚咽涕泣，并擬出“思悼世子”這極富思念與感傷的謚號(hào)?？v觀全片，《思悼》生動(dòng)地刻畫(huà)出儒家思想下父子之情的謹(jǐn)慎與內(nèi)斂，批判了封建禮法對(duì)人性自由的壓迫與禁錮，是一部充滿東方傳統(tǒng)韻味的優(yōu)秀電影。

從電影類型發(fā)展的角度來(lái)看，“歷史傳記”被公認(rèn)為是發(fā)展較為完善的電影類型。該類型的電影大多采用因果式的線性敘事結(jié)構(gòu)，即按照時(shí)間發(fā)展的順序展開(kāi)故事情節(jié)，重視還原歷史真相，復(fù)刻歷史現(xiàn)實(shí)，未免稍許乏味?！端嫉俊吩跀⑹路椒ㄉ献鞒鰟?chuàng)新，采用非線性環(huán)扣式敘事結(jié)構(gòu)、“影像+字幕式”的敘述視角以及多樣化的敘事時(shí)間安排，還原了朝鮮歷史上這樁殘酷黑暗的人倫慘禍，成為同類型題材中的經(jīng)典之作，引起了當(dāng)代觀眾的思考，也給予了電影人敘事創(chuàng)作上的啟示。