《手機(jī)里的武漢新年》是一部由手機(jī)短視頻組成的18分鐘的公益紀(jì)錄片，它由清華大學(xué)清影工作室與快手短視頻聯(lián)合發(fā)起，是第一部以移動(dòng)設(shè)備為播放平臺(tái)、以短視頻為素材的微紀(jì)錄片。當(dāng)前的微紀(jì)錄片大多屬于PGC模式下的產(chǎn)物，而《手機(jī)里的武漢新年》作為首個(gè)UGC模式下的微紀(jì)錄片是值得我們研究和探討的。該片的本質(zhì)是UGC碎片化影像的集合，它的出現(xiàn)表現(xiàn)了微紀(jì)錄片在當(dāng)前的媒體環(huán)境下由PGC向UGC模式轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。探究該片如何通過UGC視頻素材進(jìn)行敘事，對(duì)認(rèn)識(shí)新媒體時(shí)代下微紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢(shì)有一定的啟發(fā)意義。

戲劇性敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)可以為紀(jì)錄片提供一個(gè)大的框架與路徑，能夠使其在有限的時(shí)長(zhǎng)里有條理地?cái)⑹鰞?nèi)容。紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)有兩種，分別是片段式結(jié)構(gòu)和戲劇性結(jié)構(gòu)。片段式結(jié)構(gòu)是指呈現(xiàn)事件或事物的局部、弱化敘事完整性的一種敘事結(jié)構(gòu)。而戲劇性結(jié)構(gòu)則是指在敘事過程中制造懸念和高潮，結(jié)尾時(shí)把先前所營(yíng)造的緊張氣氛釋放掉的敘事結(jié)構(gòu)。在后者的敘事框架下，故事大多以時(shí)間順序或事件的發(fā)展順序展開，內(nèi)容由表及里、層層推進(jìn)。在時(shí)長(zhǎng)受限的微紀(jì)錄片中，使用這種平鋪直敘的敘事模式，有助于觀眾把握劇情的發(fā)展脈絡(luò)。

該片使用的是戲劇性結(jié)構(gòu)。影片按照時(shí)間順序，記錄了從2019年12月31日到2020年2月8日這40天內(nèi)武漢居民的生活情況。故事線索有一明一暗兩條線，“明線”為普通人生活境況隨著疫情形勢(shì)發(fā)生的改變，“暗線”即疫情形勢(shì)的變化。按照故事線索，影片的主要情節(jié)可被分為五個(gè)階段。

第一階段從開頭至第56秒，記錄了疫情發(fā)生前的武漢；第二階段是第56秒至3分20秒，敘述疫情暴發(fā)初期到封城之前武漢的情況；第三階段是第3分20秒至12分45秒，記錄封城后武漢居民的生活；第四階段是第12分45秒至14分42秒，記錄醫(yī)護(hù)人員及各行業(yè)人員奔赴一線的場(chǎng)景；第五階段從第14分42秒到結(jié)尾，記錄火神山醫(yī)院建成后疫情得到控制的情況。

該片通過描述上述五個(gè)階段進(jìn)行敘事，情節(jié)起伏有致，表現(xiàn)了每個(gè)時(shí)期武漢居民的生活狀況，建構(gòu)了“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”的戲劇性敘事結(jié)構(gòu)。

平民化的“自我視角”

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家茲韋坦·托多洛夫?qū)⑹鲆暯欠譃槿暯恰?nèi)視角和外視角三種形態(tài)。全知視角被稱為“上帝的眼睛”，采用這個(gè)視角的敘述可以跨越多條故事線，從宏觀上敘述整個(gè)故事。而內(nèi)視角和外視角則是站在某個(gè)特定的敘述者的位置上對(duì)故事進(jìn)行敘述。其中，內(nèi)視角是從作品中人物的視角出發(fā)，以個(gè)人的感覺、觀察和經(jīng)歷去反映故事。通過對(duì)該片的觀察，可以發(fā)現(xiàn)其主要運(yùn)用了表現(xiàn)為“自我視角”的內(nèi)視角。

傳統(tǒng)的紀(jì)錄片即便運(yùn)用內(nèi)視角進(jìn)行個(gè)體化的敘事，也會(huì)從個(gè)體視角出發(fā)對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行關(guān)照。而該片使用的視頻素材均來自普通人的拍攝素材，這些內(nèi)容多是記錄他們自己生活中的所見所聞、所思所想，內(nèi)容特征體現(xiàn)在拍攝主體與客體的一致性上。該片在使用這些素材的情況下，其敘事視角就表現(xiàn)為一種特殊的“自我視角”，即從自我出發(fā)只敘述自己的故事，而非全面地呈現(xiàn)影片的整個(gè)情節(jié)。

影片使用這種“自我視角”進(jìn)行群體化敘事，可以直白地展現(xiàn)武漢居民的眾生相。例如影片中躺在病床上得知自己的核酸檢測(cè)呈陽(yáng)性的女士，用東北口音在武漢的街道上唱歌的男士，在天臺(tái)上種菜的女士……他們的故事均從自己的口中描述出來，這樣的敘事視角更易引發(fā)觀眾的認(rèn)同感。

創(chuàng)新性的敘事手法

一般的微紀(jì)錄片受到各種條件的限制難以表現(xiàn)宏大的主題，內(nèi)容多聚焦于平民生活，其敘事藝術(shù)也更加趨于平民化和樸素化。但紀(jì)錄片是使用藝術(shù)手法呈現(xiàn)真實(shí)的影視藝術(shù)形式，作為其進(jìn)化形態(tài)的微紀(jì)錄片不應(yīng)完全拋棄藝術(shù)審美價(jià)值。該片雖然使用非專業(yè)化的短視頻內(nèi)容進(jìn)行敘事，但它采用了一系列創(chuàng)新性的敘事手法，塑造了視覺上和聽覺上的良好效果，為該片賦予了獨(dú)特的藝術(shù)審美。

畫面的呈現(xiàn)方式彰顯影片的特殊性。該片在視覺上最顯著的一個(gè)特色體現(xiàn)在畫面的呈現(xiàn)方式上。影片將一個(gè)橫屏切分為三個(gè)豎屏，同時(shí)播放短視頻內(nèi)容，形式新穎，彰顯了該片的特殊性。這樣的畫面設(shè)計(jì)有三個(gè)效果。首先，多個(gè)屏幕的內(nèi)容可以同時(shí)展現(xiàn)多種人物和多個(gè)故事，體現(xiàn)出該片的群體化敘事方式。其次，在體現(xiàn)視頻原始性和真實(shí)性的同時(shí)，更加突出人物主體。豎屏的畫面構(gòu)圖不同于橫屏16∶9的比例，其9∶16的比例在展現(xiàn)視頻內(nèi)容時(shí)，更傾向于突出人物主體而淡化環(huán)境。該片保留視頻原有的豎屏形態(tài)，突出放大了每個(gè)人物的故事，繼而使各個(gè)短視頻相互成為環(huán)境。再次，同一橫屏上出現(xiàn)的幾個(gè)豎屏內(nèi)容相輔相成，形成互文作用，共同表達(dá)內(nèi)容。雖然該片的主體內(nèi)容為截取的112個(gè)短視頻，但其要表達(dá)的情節(jié)和情感在這些短視頻之外，所以影片通過堆疊這些短視頻，使視頻與視頻之間形成互文表現(xiàn)由疫情期間的武漢所折射的社會(huì)公眾動(dòng)態(tài)及社會(huì)情感氛圍。

視覺符號(hào)為影片賦予藝術(shù)性。普通人的拍攝素材，雖然鏡頭足夠平實(shí)，但難免缺乏專業(yè)性和審美價(jià)值。制作方通過加入其他視覺元素賦予這部具有風(fēng)格樸素的微紀(jì)錄片藝術(shù)觀賞性，如航拍鏡頭、黑屏以及標(biāo)注的數(shù)字等。

豐富的航拍鏡頭為影片帶來觀賞性和感染力。影片在8處運(yùn)用了航拍大景別。分別是影片開頭的黃鶴樓俯瞰圖，4分55秒處的楚漢路、中山大道等街路的航拍，5分33秒處的日出，6分01秒處的“陰霾天色”，6分38秒處的除夕夜火神山連夜施工畫面，10分58秒處的“黃昏天色”，12分8秒處的武漢夜景以及15分15秒處的高樓間的日出。這些宏大優(yōu)美的航拍鏡頭不僅為影片增添了觀賞性，其在敘事中承擔(dān)的抒情和緩沖情緒的作用也為影片帶來了感染力。例如4分55秒處公路、街道的航拍，這幾幀畫面伴隨著憂傷緩慢的音樂展現(xiàn)平常車來車往此刻卻空蕩蕩的公路和街道，將凄涼落寞的情緒推向高潮，為觀眾營(yíng)造出悲傷低落的氛圍。

該片黑屏的使用讓敘事節(jié)奏張弛有度，增添了劇情感，使略顯雜亂的短視頻能夠有條理地構(gòu)成情節(jié)。該片使用了10處黑屏，它們分別承擔(dān)過渡分段、留白和緩沖情緒的作用，能夠清晰地體現(xiàn)出影片的敘事結(jié)構(gòu)。例如1分37秒處的黑屏，在此之前是武漢市長(zhǎng)答記者問，承認(rèn)病毒的傳染性，由黑屏過渡后，影片的氣氛立刻緊張焦灼起來。

數(shù)據(jù)的使用對(duì)該片的敘述內(nèi)容也具有重要意義。該片的故事時(shí)間處于疫情期間，確診人數(shù)代表了各個(gè)階段的疫情狀況。影片中共有四個(gè)情節(jié)出現(xiàn)確診計(jì)數(shù)，分別為1分20秒處疫情發(fā)生，3分20秒處宣布封城，6分35秒處的除夕，12分25秒處各地醫(yī)護(hù)人員到達(dá)武漢。影片通過在這些轉(zhuǎn)折點(diǎn)處標(biāo)注數(shù)據(jù)展現(xiàn)了每個(gè)階段的疫情狀況，將對(duì)應(yīng)階段的視頻內(nèi)容連成故事線，避免多個(gè)短視頻合在一起的無(wú)序感。

聽覺符號(hào)為影片增添代入感和節(jié)奏感。由于該片使用了分屏的畫面呈現(xiàn)方式，其在同期聲的使用上也具有特殊性。首先，該片同時(shí)播放兩個(gè)畫面時(shí)，只能播放其中一個(gè)視頻的聲音。而兩個(gè)畫面的表達(dá)內(nèi)容和表現(xiàn)情感是相似的，所以只播放其中一個(gè)音頻可以產(chǎn)生互文效果，不會(huì)有內(nèi)容上的疏漏。這種形式的同期聲保留了素材的原始性，也為觀眾帶來直觀的現(xiàn)場(chǎng)感和代入感。其次，影片中官方媒體主播的聲音起到對(duì)疫情發(fā)展情況的補(bǔ)充說明作用，具有很強(qiáng)的社會(huì)背景感，能夠喚起觀眾的現(xiàn)實(shí)記憶，增強(qiáng)代入感。

此外，通過對(duì)背景音樂的鑒析，可以觀察到背景音樂對(duì)于敘事節(jié)奏的把握。該片共使用7個(gè)背景音樂。開頭低沉的音樂預(yù)示著嚴(yán)肅的基調(diào)和主題。在第二階段的1分49秒處出現(xiàn)了引人不安的鼓點(diǎn)音樂，烘托出發(fā)現(xiàn)病毒后人們恐慌焦灼的情緒。第三階段展現(xiàn)封城后的武漢，用傷感的輕音樂Everyone Has a Story展現(xiàn)武漢居民落寞悲涼的心情。到了第四階段展現(xiàn)“一方有難，八方支援”的各工種工作人員時(shí)，用激昂熱血的音樂Multiple帶動(dòng)之前低沉的情緒。影片結(jié)尾用舒緩的Light years營(yíng)造出疫情趨于好轉(zhuǎn)之后溫暖輕松的氛圍。背景音樂的風(fēng)格與每階段的敘事內(nèi)容相得益彰，在增強(qiáng)影片節(jié)奏感的同時(shí)，也能夠更好地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。

結(jié)語(yǔ)

該片通過收錄UGC內(nèi)容進(jìn)行紀(jì)實(shí)，以受眾的視角將內(nèi)容展現(xiàn)給受眾，極大地促進(jìn)了受眾的共情能力，達(dá)到最佳的傳播效果。對(duì)紀(jì)錄片研究領(lǐng)域來說，該片的出現(xiàn)對(duì)我們把握其敘事策略在媒介融合背景下的發(fā)展趨勢(shì)有著重要意義。傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用虛構(gòu)和再現(xiàn)重新解讀真實(shí)。而這部由UGC影像制作的微紀(jì)錄片，敘事主體和客體都變?yōu)槠胀ㄈ耍苯颖憩F(xiàn)真實(shí)。這種“以自己的視角敘述自己”的敘事方式，給紀(jì)錄片傳統(tǒng)的敘事策略帶來創(chuàng)新性的沖擊。