■顧堅

金運貴是馳譽揚劇劇壇數(shù)十年的表演藝術(shù)家，是著名金派的創(chuàng)造者。在上海、南京、揚州等大江南北的城市與農(nóng)村，只要金腔在舞臺上出現(xiàn)，聽眾情緒頓時就活躍起來。金運貴為揚劇生行角色創(chuàng)立了獨具一格的金派藝術(shù)，塑造了方卿、梁山伯、梅良玉等生動的舞臺藝術(shù)形象。她的金派“梳妝臺”唱腔，已深為廣大揚劇觀眾所熟知，在表演藝術(shù)上，也有其獨到之處。綜觀其一生的藝事活動，金運貴的藝術(shù)特色，主要有以下幾點：

一、一絲不茍，精益求精

金運貴曾說，上臺唱戲決不能信口開河，上臺演戲決不能輕舉妄動，并常以此勉勵自己。金運貴對待揚劇藝術(shù)，真是一絲不茍，對于所扮演的每個角色，她不僅仔細分析，深入體會，而且根據(jù)自己的條件，圍繞劇中人物的性格和情節(jié)的發(fā)展，充分發(fā)揮她的藝術(shù)才能。她不斷地在豐富多彩的生活實踐中汲取營養(yǎng)，甚至還從街頭叫賣聲中得到不少啟迪，使扮演的角色更加真實、更加生動。她演戲時一字一句、一招一式，從不馬虎行事。聽老一輩的演員們說，早在上世紀(jì)二十年代演幕表戲時，她就堅持在晚上的油燈下，以有限的文字表達能力，為第二天演出幕表戲編好主要唱詞和道白，設(shè)計好重點場次的身段和動作。為了演好每個角色，她嘔心瀝血，熬過了多少個不眠之夜。

曾聽老一輩演員們說，她不管是跟誰配戲，都要事先“碰戲”，決不搞“臺上見”。演出時，當(dāng)她一跨入后臺，就不存在閑聊，而是全神貫注地沉浸在醞釀角色之中。在演出中，她總是全力以赴，每逢從舞臺上下來，她總是習(xí)慣主動地向同臺演員和樂隊征求意見，互相切磋，做到了“登場之前慎愿之，登場之后審問之”。

二、博采眾長，融會貫通

金運貴在從事?lián)P劇藝術(shù)的同時，對京劇、越劇等兄弟劇種也較為關(guān)注，并時有領(lǐng)略。在她年輕時，曾經(jīng)拜京劇演員侯金奎為師，學(xué)過《李陵碑》《三娘教子》《空城計》《朱砂計》等老生骨子戲。后來，她又跟隨甬劇藝人金翠玉、金翠香學(xué)過甬劇。這一段啟蒙式的藝術(shù)生涯，既為她學(xué)唱揚劇提供了條件，也為她后來創(chuàng)立金派藝術(shù)打下了很好的基礎(chǔ)。

金運貴很善于學(xué)習(xí)其他劇種的長處，來不斷豐富自己的表演藝術(shù)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)越劇的服裝，具有色彩艷而不俗，素且雅，樣式新穎的優(yōu)點時，她就親自為自己設(shè)計了方卿落魄時所穿的服裝，一改揚劇過去演窮生時就認為服裝破舊不堪過于顯得真實的習(xí)慣，使方卿穿上了素雅、潔凈的服飾去見勢利的姑母，既美觀大方，又符合劇中人物的身份，并為方卿這個人物形象增色不少。她還從婉轉(zhuǎn)跌宕的京劇流派唱腔中受到啟發(fā)，在繼承發(fā)展揚劇傳統(tǒng)聲腔的基礎(chǔ)上，找到了創(chuàng)造金派《梳妝臺》的“良師”。金運貴在學(xué)習(xí)兄弟劇種的長處時，不是生吞活咽、照搬照抄，而是結(jié)合揚劇風(fēng)格和自己的特點，融會貫通，化為自己的東西。例如，在演出《梁山泊與祝英臺》一劇時，她按照人物性格的發(fā)展和感情的變化，新創(chuàng)了“樓臺會”“臨終”等多種[梳妝臺]唱腔，完全是另一種感情和旋律，不同于《方卿羞姑》中的[梳妝臺]調(diào)。在“臨終”這場戲中，當(dāng)梁山泊唱完“怕的是，兒不能久留人世間……望爹娘千萬千萬要保重，不要為兒把身體哭壞”這段唱詞后，又增加了勸其父母在他死后，將四九當(dāng)作親生兒子看待，并托付四九照看二老的情節(jié)，使梁山伯這個人物形象更富有立體感，劇情發(fā)展更加合理，悲劇氣氛也就更為強烈，加上她那如泣如訴、扣人心弦的[梳妝臺]唱腔，充分表達了梁山伯當(dāng)時悔恨交集、悲哀絕望的情感。金運貴扮演的梁山伯在臺上聲淚俱下，臺下觀眾也無不沉浸在凄涼的劇情之中，為梁山伯的悲慘遭遇禁不住流淚。就這樣，金運貴在此劇的演唱和演出中獲得了很大成功。

三、樸實無華，以情取勝

金運貴曾說，唱小生要講氣質(zhì)，講風(fēng)度。她在揚劇觀眾中素有“活方卿”之稱。有人說，金運貴扮演的方卿，出場時在九龍口一個亮相，就能把觀眾鎮(zhèn)住，贏得滿場彩聲。要知道這樣的藝術(shù)功力是來之不易的。聽老一輩演員們說，田漢同志生前在談到觀眾稱金運貴為“活方卿”之事時，曾經(jīng)說過：這既是觀眾對她的鼓勵和贊譽，也是她自身努力的結(jié)果，沒有她的刻苦鉆研，也就沒有“活方卿”了。

金運貴的【梳妝臺】唱腔如行云流水、情真意切，而她的表演藝術(shù)卻是樸實無華、傳情達意的。無論是她的唱腔還是表演，都緊緊圍繞一個“情”字，以“情”取勝，以“情”感人，難怪有一次金運貴同其師妹許桂芬，為梅蘭芳祝壽演出《珍珠塔》一劇，金運貴飾方卿，許桂芬飾陳翠娥，梅先生整整看了三、四個小時，還不停地鼓掌，并說：“金運貴演得好，表情好，藝術(shù)上很有造詣?！边@既是藝術(shù)大師對金運貴的鼓勵和鞭策，也是廣大揚劇觀眾共同的心聲。

四、言之有物，明白如話

揚劇唱腔原含有香火戲、花鼓戲和揚州清曲三個基本部分組成，除去香火外，其它兩組唱腔都屬于曲牌聯(lián)套體的結(jié)構(gòu)形式。金運貴繼承了這源遠流長的曲牌音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)創(chuàng)腔經(jīng)驗，發(fā)展為“變化中有規(guī)范、規(guī)范中有自由”的金派唱腔的創(chuàng)腔方法。這種創(chuàng)腔方法的特點是：因人設(shè)腔、以腔達意、明白如話、吞吐含情。

揚劇所用各種曲牌，雖然都可以作多種多樣的變化，但其變化則是根據(jù)劇中人物的性格和他們的思想感情的變化。如《梁山伯與祝英臺》一劇中的梁山伯是一個樸實誠懇、好學(xué)而又有幾分呆氣的學(xué)子。他和英臺草橋結(jié)拜、同學(xué)三載，英臺對他產(chǎn)生了真摯的感情。在《十八相送》唱段中，英臺對他作了多次暗示，但梁山伯對英臺卻只有惜別之情，而未能理解英臺對他的一片癡情。在表演這樣一段的規(guī)定情境中，梁山伯與祝英臺的對唱，雖然都是用了【梳妝臺】的曲牌，但扮演祝英臺的陳金珠的唱腔，委婉細膩、優(yōu)美含蓄，充滿了感情的小腔和流暢而甜美的旋律，把這位純潔、大膽、多情而美麗的少女的性格、感情刻劃得淋漓盡致。而扮演梁山伯的金運貴在這里并沒有過多地喧染，卻把金派唱腔所具有特色的節(jié)奏型、習(xí)用樂匯以及裝飾音和字腔處理的特點等，都在唱腔中巧妙地呈現(xiàn)出來。

而將作為金派唱腔所特有的旋律特點的展示，更多地留在《單下山》《樓臺會》和《山伯臨終》的場次中去發(fā)揮。更重要的是人物思想感情的發(fā)展還沒有那么強烈，戲劇矛盾也還沒有達到激化的程度，同時這段戲和這段唱腔并不是單純地刻劃梁山伯的“呆”，而是從側(cè)面寫出梁山伯高尚的情操和專心致志的求學(xué)精神，并通過他對學(xué)業(yè)專一而執(zhí)著的追求，為梁山伯一旦明了祝英臺的真相而又不能遂心如愿時必然殉情的結(jié)局，立下他性格的張本。這就是以后幾場仍然重點選用【梳妝臺】這個曲牌的原因。《山伯臨終》是悲劇推向高潮的重要一場，臨終前山伯要求和英臺再見一面而受阻，又看到英臺的訣別信，金運貴此時連唱了四排【梳妝臺】，以表達此時梁山伯的悲哀與絕望之情。

綜觀金運貴的“梳妝臺”等金派唱腔，可以得到以下幾點啟示：一是金腔旋律的藝術(shù)處理，無贅音，無脫離內(nèi)容需要的耍腔，自始至終緊扣人物性格和思想感情的發(fā)展。“因人設(shè)腔，以腔達意”，“意是心上音，無音不動情”，這是金派唱腔的基本原則之一。二是唱詞突破格律的束縛，多字不是無意義的任意字，而是為了通俗化的口語化，更清楚地說明問題。如“只見他全家的人，他們一個一個哭得肝腸斷，聽說是要選陳小姐，急得我梅良玉，聞聽此言又好比那萬把的鋼刀陣陣刺心疼；又說是違抗那昏君王的圣旨，他們?nèi)掖笮【鸵粏枖?，倒不如我忍悲痛去成全他們一家滿門。”雖然有時為了唱腔音節(jié)的統(tǒng)一，偶爾出現(xiàn)部分重復(fù)的地方，但主要字句卻是“言之有物、明白如話”的。三是金派旋律通常通過行腔中的小頓逗來表達語氣，在演唱中也運用吞聲唱法，有時又講究噴口，吐字如珠。這種“頓逗生動、吞吐含情”的藝術(shù)處理，是金派唱腔又一重要特點。