焦鋒先生是一位資深的木偶劇導演藝術(shù)家。身為江蘇省木偶劇團（揚州市木偶研究所）國家一級導演的他，從藝50余年來，曾為所在劇團和其他省市院團創(chuàng)作、排練過眾多的木偶劇目，曾多次榮獲國家級及省級導演獎項，上世紀1998年，他以成功導演大型木偶劇《瓊花仙子》，一舉奪得文華導演獎殊榮。作為晚輩，在一個春日的上午，我懷著崇敬的心情，專程來探訪了這位年逾八旬，但精神矍鑠、步履穩(wěn)健的老藝術(shù)家。談及他這幾十年導戲的經(jīng)歷，他如數(shù)家珍，侃侃而談。茲將我們這次談話內(nèi)容，認真整理成文，以饗廣大讀者和同道。

眾所周知，戲劇(含木偶劇)導演藝術(shù)是一門活的藝術(shù)，導演藝術(shù)之美是存活于排練和演出過程中的，它具有“瞬間性”和“不可重復(fù)性”。導演是二度創(chuàng)作者，是舞臺綜合藝術(shù)的統(tǒng)領(lǐng)者，導演創(chuàng)作與劇本、表演、音樂、舞美、造型及燈光等各個部門的創(chuàng)作融為一體，如果離開了導演的現(xiàn)場指導，很難對整體創(chuàng)作做出準確切實的評價。美國理論家戴維·史密斯說過：“藝術(shù)家的工作指向它未知的世界，不管把它叫做發(fā)明、發(fā)現(xiàn)還是探索，它必須超越現(xiàn)有藝術(shù)引人注目的東西?！苯箤дf：“作為一位導演，我覺得在導戲過程中，要團結(jié)劇組的各個部門合作者，要重視排演中的每個‘瞬間性’和‘不可重復(fù)性’，堅持追求‘超越現(xiàn)有引人注目的東西’這一創(chuàng)新思維，還得在堅持木偶劇的本體藝術(shù)的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新發(fā)展。此次借筆者的采訪之機，根據(jù)我多年的思考與實踐，作些總結(jié)和回眸，為今后揚州木偶藝術(shù)發(fā)展作鋪路石，提供參考文字檔案資料。”

《瓊花仙子》：“幾番折騰”求創(chuàng)新

《瓊花仙子》是揚州市木偶研究所在上世紀90年代創(chuàng)演的一臺在劇團發(fā)展史上具有里程碑式的經(jīng)典大戲。在劇本創(chuàng)作伊始，就經(jīng)歷了從“宮廷戲”到“兒童劇”的重要嬗變。就劇本而言，數(shù)易劇稿，這里應(yīng)該感謝多年來一直關(guān)心支持揚州木偶戲發(fā)展的江蘇省文化廳原廳長、著名劇作家王鴻先生，他在《瓊花仙子》劇本修改的關(guān)鍵時刻，給與了導向性的指導意見。全劇五度重排，不斷修改打磨，終成精品劇目。

焦導作為該劇導演，按照“超越現(xiàn)有引人注目的東西”的創(chuàng)作理念，遵循木偶劇舞臺藝術(shù)規(guī)律，作了如下幾個方面的思考與舞臺實踐。

《瓊花仙子》中有一段新創(chuàng)的“明月舞”，焦導注重體現(xiàn)一個“美”字。在安靜抒情的氛圍中，隨著伴唱：“天下三分明月夜，二分明月在揚州。還有一分何處覓，化作花香飄心頭……”時，焦導采用“剪影”的方式處理，舞臺畫面上呈現(xiàn)一輪大大的圓月，幾乎占據(jù)了木偶舞臺一半的空間，燈光呈“剪影”狀，幾位俏麗的小仙女，在瓊花仙子的帶領(lǐng)下由靜而動翩翩起舞。隨著音樂節(jié)奏的轉(zhuǎn)變，燈光由暗到明，仙女們從高坡上依次而下，舞蹈達到高潮。這幅美麗揚州“月下美女載歌載舞圖”營造了情景交融、美輪美奐的藝術(shù)境界。

在“送別瓊花仙子回到天上”這場戲中，焦導強調(diào)一個“情”字。本場劇本有比較多的唱段，抒發(fā)揚州百姓和瘦西湖小水神五泉對瓊花仙子的離別之情。焦導和舞蹈設(shè)計商量，編創(chuàng)了“花草舞”。讓滿臺花草都隨著音樂節(jié)奏，和瓊花仙子及五泉一起載歌載舞。生動形象地展現(xiàn)瓊花仙子抒發(fā)的“雖說銀河是故鄉(xiāng)，揚州鄉(xiāng)情更綿長。這紅紅的花，綠綠的草，牽我衣袖留我步，迷我淚眼折我腰……”的留戀揚州的深情厚誼。

《瓊花仙子》“魔宮獻技”一場中，有段“反彈琵琶舞”，在這里要體現(xiàn)一個“奇”字。這是焦導吸收借鑒日本“文樂”木偶表現(xiàn)方式，策劃創(chuàng)作的一段木偶新舞蹈。表演中他一反揚州杖頭木偶一個人表演的傳統(tǒng)，由三位女演員組合表演。其中一位女演員操縱木偶的“命棍”（支撐木偶頭部和身體的主棍），另一位女演員用自己的雙手去代替木偶的雙手，再加上第三位女演員操縱木偶的雙腳，進行有機的組合表演?？梢员憩F(xiàn)“反彈琵琶”中美女手捧琵琶的抱、舉、轉(zhuǎn)、反掌以及雙腳的抬、跳、腳掌反轉(zhuǎn)等一系列舞姿，表情細膩，舞姿生動，展現(xiàn)了新穎別致、獨具一格的舞蹈神韻。

“變臉”是川劇的絕活，為了展現(xiàn)劇中金蟾大王不同的情緒變化，焦導和上海木偶特技大師錢時信商量開創(chuàng)了揚州木偶變臉的先河。讓金蟾大王結(jié)合劇情，在臺上連續(xù)三次變臉（紅、藍、黃三色）以體現(xiàn)人物的著急、焦灼和憤怒的不同性格側(cè)面，演出后收到了巨大反響。

另外在《瓊花仙子》一劇中，焦導說他還有個頗為喜愛的“杰作”：當劇中妖道麻胡子想法去騙人時，他用手中葫蘆變了一個賣糖球的老人。這時麻胡子是人偶表演，而他所變的賣糖球老人是杖頭木偶。這樣的舞臺處理，成為劇中角色（人偶麻胡子）在操縱他自己的化身（杖頭木偶賣糖球老人），而進行有趣的表演，這種角色自己表演自己，在其他劇目中是極為少見的。

戲是演給觀眾看的，要想得到觀眾的青睞，就必須了解觀眾的心理。傳統(tǒng)木偶戲都是在幕后演出，作為觀眾都有一種渴望了解木偶演員幕后表演的欲望。焦導在《瓊花仙子》一劇中，當瓊花仙子為救萬民，毅然跳入魔瓶與妖魔同歸于盡后“尾聲”的處理，當舞蹈表演到一半時，當場慢慢撤去木偶舞臺擋幕，讓操縱八個小仙女和瓊花仙子的演員，直面觀眾進行表演，這種演員和觀眾零距離的表演形式，得到觀眾熱烈歡迎，大呼“過癮”！這也為《瓊花仙子》的演出劃上了一個圓滿的句號。

《豬八戒出世》：創(chuàng)新理念出新招

上世紀80 年代初，為適應(yīng)演出市場需求，焦導自編自導并主演（擔任B角）大型神話劇《豬八戒出世》。為了體現(xiàn)劇中孫悟空所變化的高小姐的俏麗、活潑的個性，他鼓勵表演假小姐的演員顏育同志新創(chuàng)一段“耍扇子”的舞蹈表演。為解決“?！钡募记?，經(jīng)過苦思冥想，焦導提議讓她把孫悟空耍金箍棒手中豎裝的軸承裝置，移用到假小姐的手掌中，通過手中軸承轉(zhuǎn)動帶動木偶手中扇子一起轉(zhuǎn)動，以此解決扇子耍的關(guān)鍵技巧。通過反復(fù)排練，反復(fù)試驗，焦導讓顏育和搞制作的于俊生師傅共同協(xié)商、研制，加上助演的默契配合，“扇子舞”取得了理想的演出效果。進入90 年代以來，顏育在原有的基礎(chǔ)上，進一步改革創(chuàng)新，變二人操縱為單人操縱，木偶也由單手耍扇變?yōu)殡p手耍扇，可以表演木偶手中扇子的開、合、轉(zhuǎn)、停、舞和“下腰”、“探?！钡刃路f復(fù)雜的舞蹈動作（節(jié)目名稱改為《扇韻》），取得了很大的成功。顏育因此曾獲中國木偶皮影藝術(shù)協(xié)會頒發(fā)的“中國木偶表演藝術(shù)精英”的光榮稱號。她的弟子們，也憑《扇韻》多次在全國比賽中獲獎，成為當今揚州木偶戲代表性節(jié)目之一。

此外，在《豬八戒出世》一劇中，焦導和制作師于俊生商量，新創(chuàng)設(shè)計制作了孫悟空所變的假新娘，由豬八戒背著過獨木橋的精彩特技（遠景處理）：木偶過橋過程中，孫悟空施法所致風云突變，豬八戒顫抖著小心翼翼地一晃三搖地過著橋。剛走到橋中，橋體開始搖晃，隆隆的雷聲中，忽然橋身來了個360度大旋轉(zhuǎn)，臺下觀眾不由地“啊”的一聲驚叫。需知獨木橋下可是萬丈深澗，掉下去即刻粉身碎骨。不過不用擔心，神通廣大的孫悟空和豬八戒自會逢兇化吉，化險為夷的。這個場面新穎驚險，妙趣橫生，大大增強了劇目的觀賞度和可看性。進入新世紀以來，“獨木過橋”這一特技，還被轉(zhuǎn)用到《三個和尚新傳》等劇目中，成為劇團屢試不爽的木偶經(jīng)典特技之一。

《武松打虎》：揚州木偶戲首部木偶啞劇

上世紀80 年代，時任揚州木偶劇團團長的康樂同志，突發(fā)奇想，要排四大名著故事的木偶劇目。焦導時任劇團業(yè)務(wù)團長兼編導，任務(wù)理所當然地落在了他的肩上。除《西游記》我們劇團已有《西游記》中《孫悟空三打白骨精》等劇目外，焦導擬選用《三國演義》中《趙子龍大戰(zhàn)長坂坡》、《紅龍夢》中《賈寶玉夢游太虛幻境》和《水滸傳》中《武松打虎》這三個章回進行演繹改編，首先考慮的就是《武松打虎》。因為過去他看過京劇武生泰斗蓋叫天的演出和聽過揚州評話大師王少堂的評書《武松打虎》，印象非常深刻，便駕輕就熟開始了劇本創(chuàng)作。當劇本寫到英雄武松在木偶舞臺上如何打虎時，突發(fā)靈感，腦海中陡然出現(xiàn)“啞劇”二字。焦導聯(lián)想到我們劇團演過的《白蛇傳》“斷橋”一折，白娘子要許仙向小青賠禮的無臺詞表演和《孫悟空三打白骨精》中孫悟空含屈被貶回花果山時，向師傅唐僧告別，卻遭到師傅拒絕時的場景。此時師徒情深的孫悟空靈機一動，連續(xù)變出三個化身，頓時舞臺上出現(xiàn)三個一模一樣的孫悟空，他從四個不同方向向唐僧行跪拜禮。生動的形體表演，實現(xiàn)“此地無聲勝有聲”的藝術(shù)效果，加上音樂的渲染，使觀眾為之灑下一掬同情之淚，充分展示了啞劇的藝術(shù)魅力。這一幕使焦導領(lǐng)悟到，要發(fā)揮木偶劇“動作性強”這一特色，要“發(fā)現(xiàn)和探索超越現(xiàn)有引人注目的東西”，木偶劇創(chuàng)作要不同凡響才會有長足的發(fā)展。鑒于此，焦導覺得嘗試運用啞劇這一新的藝術(shù)形式，來演繹《武松打虎》會取到意想不到的舞臺演出效果。經(jīng)過多方論證，焦導擬出了這出新編啞劇的故事梗概：老虎是一種兇猛的動物，人們往往有“談虎色變”的心理。但該劇的老虎，卻是一個富有思維和情趣的角色。在劇中它既有撲殺獵物的本性，表現(xiàn)其兇猛的一面，更有憨態(tài)可掬、頗具人性化的行為情趣。劇中展現(xiàn)老虎偷酒、喝酒和醉虎起舞的情節(jié)，看似出人意料，卻又在情理之中。那精彩搏斗的場面，會使觀者驚心動魄，感到緊張而刺激，而武松、老虎逗趣的情節(jié)又使人感到輕松愜意。

新的思維，新的創(chuàng)新理念，使新編啞劇《武松打虎》獲得了很大的成功，成為劇團的保留劇目。

《沉香救母》：開拓新路塑沉香

《沉香救母》是焦導創(chuàng)作排演的一出神話劇。劇情表現(xiàn)少年沉香，歷經(jīng)艱辛，在師父和白鶴、老虎的協(xié)助下，劈山救母的故事。這是一個流傳千古的民間傳說，他在編導創(chuàng)作該劇時，強化了故事的傳奇性和劇本立意，歌頌了中華民族孝敬長輩、戰(zhàn)勝邪惡、匡扶正義的傳統(tǒng)美德。由福建省晉江市掌中木偶劇團二級演員蔡美娜擔任表演劇中主角沉香。沉香屬于武生行當，戲諺云：“未演戲，先識戲”。要把人物演好，則先要了解人物。蔡美娜在表演角色時，在導演的指導下，擬定了三個字的人物基調(diào)，即：“活”、“孝”、“勇”。

首先是“活”。沉香是一個十五歲的少年，他年輕藝高，志存高遠，但他畢竟是個孩子，所以在表演上首先要體現(xiàn)一個“活”字，即天真、活潑的個性。在他和白鶴相處時要體現(xiàn)他們之間的小伙伴關(guān)系，要顯得活躍和親和。當和小老虎撫傷、游戲時，焦導要求演員在表演時，以一種快節(jié)奏的跳躍、輕盈的步伐去體現(xiàn)沉香天真活潑的少年感和孩子氣。

其二為“孝”?！鞍偕菩橄取?，中國人的孝義，在劇中沉香身上得到充分的體現(xiàn)。當師父告訴沉香其母因追求人間幸福生活，被兇神二郎神以違反天規(guī)壓在華山受苦之時，隨著沉香的一聲“母親”的痛苦的呼喊，演員運用跺腳、拭淚和抽泣的調(diào)度，表演角色的震驚、悲憤之情；而當他劈開華山云開日出，母子相見之時，沉香又是一聲大喊“母親”，演員則運用跪步、顫抖的身段去表現(xiàn)沉香和母親三圣母之間的血濃于水的母子深情。同樣的臺詞，不同的表演，鮮明地凸顯了人物不同的心理活動，而其核心就是體現(xiàn)沉香一個“孝”字。

第三是“勇”。劈山救母的超常舉動，本身就體現(xiàn)了沉香勇敢無畏的精神?！伴_打”原是布袋木偶中的強項，但要“打出人物，打出個性”來，這是前提，否則就成了武術(shù)表演了。劇中的“降蛇得斧”，體現(xiàn)了沉香臨危不懼的勇敢精神，而“甥舅對陣”，則體現(xiàn)了沉香性格中的感情色彩。當沉香和二郎神對陣開打時，氣勢洶洶的二郎神兜頭就是一刀，武藝已不在其下的沉香，只是側(cè)身讓過，并求二郎神看在甥舅之情，放了他的母親。但蠻橫的二郎神又是一刀砍來，被沉香再次用手中大斧擋過，接著二郎神又砍了第三刀，沉香這才無奈應(yīng)戰(zhàn)，和二郎神對打起來。這里的沉香一讓、二讓和求情，都體現(xiàn)了沉香的看重親情。

藝貴創(chuàng)新?！冻料憔饶浮分?，當沉香狂飲“虎奶酒”，臂力倍增時，有“三變臉”（變黃、綠、紅三色臉），既要求速度快，還要準確無誤。這在掌中戲中，是個創(chuàng)新，頗具難度。開始“變臉”時，不是變掉了，就是變得不在節(jié)奏上。為了練好這種絕技，焦導和演員、制作人員一起商量、實驗，“變臉”絕技終于達到預(yù)期的效果。