李 力 王若璇

作為好萊塢最負盛名的華人導演，李安曾憑借《斷背山》（2005）與《少年派的奇幻漂流》（2012）兩度獲得奧斯卡最佳導演獎，從1990年的處女作《推手》到2019年的《雙子殺手》，李安在近三十年的電影創(chuàng)作生涯中一直延續(xù)著對人類倫理的反思與和解主題的關注，在中西方文化的碰撞中探索融合之道。在2012年的影片《少年派的奇幻漂流》中，一向對電影高新技術疏于關注的李安首次嘗試了CG特效與3D技術的結合，開啟了以高新技術輔助藝術內涵表達的創(chuàng)作方式；2016年，李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中首次使用高幀速技術，成為第一位使用120幀速率拍攝電影的導演，引領了電影技術的發(fā)展前沿；三年后，李安將新作《雙子殺手》打造為電影高新技術的集大成之作，將最前沿的CG技術與120幀速率、4K分辨率以及3D視覺效果相結合，使影片呈現(xiàn)出奇觀化的視覺特色與沉浸式的審美體驗。

一、技術融合與沉浸式體驗

從《少年派的奇幻漂流》到《雙子殺手》，李安向觀眾展示了電影高新技術所帶來的視覺效果革新。影像分辨率的提升、從二維平面向三維立體的拓展以及高幀率的畫面重新定義了觀眾審美體驗，給予觀眾身臨其境的感官體驗，極大地強化了沉浸感。“藝術作品在欣賞過程中的‘沉浸’，指的是一種審美的體驗，這種審美的體驗是接受主體在欣賞藝術作品所創(chuàng)造的虛擬時空的過程中，難以分辨現(xiàn)實世界和所處的虛擬世界之間的一種心理效應?！彪娪皬臒o聲到有聲，從黑白到彩色，從2D到3D等技術的發(fā)展過程，不僅僅是電影技術革新的過程，更是電影創(chuàng)作者探索沉浸式審美體驗的過程，這種沉浸式體驗要求電影能夠打破觀眾與銀幕的心理邊界，以影像為觀眾營造身臨其境的審美感受，與此同時也要求電影影像的真實感不斷增強。

影片《少年派的奇幻漂流》中，李安尚未使用高幀速與4K分辨率的技術，但3D視效與特殊攝影角度的結合給予了觀眾具有強烈沉浸感的審美體驗?！?D電影是通過對人類兩眼間的5厘米間距所造成的雙視角應用‘偏光原理’制造出的3D立體效果；這種模式對傳統(tǒng)的2D電影進行了革新，做到使電影的觀看者從視覺所形成的幻象中感知作者所要講述的故事，使觀看者沉浸于感覺美學的全身體驗過程中。”除此之外，攝影機的視角代替觀眾做出“觀看的選擇”，主宰了觀眾的視點，攝影師使用各式各樣的角度來實現(xiàn)多元化的“觀看”，多樣的視角產生不同的視覺體驗，因此3D技術與特殊攝影視角的結合成為本片沉浸式體驗的關鍵。影片中少年派與家人乘船遷往北美洲的途中，在馬里亞納海溝遭遇海上風暴，此場景為觀眾展示了一場驚心動魄的劫難，大船在巨浪中搖擺時，攝影機以多種傾斜的角度模仿船只的搖晃，非常規(guī)的視角帶來強烈的視覺沖擊，觀眾在不斷變換的攝影角度與立體化的三維影像中，體驗著身臨其境般的真實感；當派與老虎理查德·帕克一起被困在小船中時，又一次海上暴風雨來襲，導演選擇俯瞰船只，或在水下仰視船底等多變的視角與晃動的鏡頭結合，使觀眾在立體的影像面前仿佛沉浸在此情境中，與派一同在茫茫大海中掙扎。

2K的影像分辨率不僅不足以表現(xiàn)3D畫面中多層次的影像細節(jié)，并且在2K分辨率與24幀速率結合的影片中，快速的搖鏡頭或者運動鏡頭所帶來的掃尾現(xiàn)象是無法避免的。除此之外，在2D熒幕所呈現(xiàn)的二維空間中，觀眾的審美方式是存在著“審美距離”的觀賞。3D技術使影像縱深空間的維度得以拓寬、4K技術使影像平面的分辨率更加精細，120幀速率則使每一秒時間內的影像信息量得到空前豐富?？傮w而言，120幀、4K與3D技術的融合使得畫面最終的信息量是傳統(tǒng)影片的40倍，因此技術的融合無疑是實現(xiàn)電影影像沉浸感的關鍵所在，影片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》與《雙子殺手》中，“120fps+3D+4K”的技術突破與鏡頭語言的巧妙結合極大地提升了影片的沉浸感和真實感。《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，最富有視覺震撼力的莫過于主角林恩在伊拉克與恐怖分子貼身搏斗的場景，起初隊友施洛姆被敵人控制時，導演沒有選擇用小景別與快速剪切的組合制造影像層面的緊張感，而是使用并不緊湊的剪輯以及較大景別的景深長鏡頭展示林恩營救負傷隊友的場景，畫面后景處清晰可見幾名向林恩開火的恐怖分子；林恩與一名落單的恐怖分子肉搏的場景同樣極盡真實，在林恩用匕首將其殺死后，特寫鏡頭密切“關注”恐怖分子的面孔，觀眾仿佛同林恩一起在驚恐中注視著他死去，4K的分辨率以及120幀速率加劇了影像的真實感與感染力，反戲劇化的景深長鏡頭與之結合給予觀眾真實的臨場感。《雙子殺手》中除了驚險異常的摩托車大戰(zhàn)，還有影片結尾時小克與亨利等人聯(lián)手對抗反派魏瑞斯的一幕，四人乘坐的車被導彈擊中后瞬間爆炸，熊熊火焰仿佛在觀眾眼前燃燒；亨利與丹妮躲進街邊超市，在窗外對手的掃射中匍匐前行，此時高速攝影將人物動作以及雜物噴濺四溢的鏡頭放慢處理，在信息量如此豐富的影像面前觀眾的沉浸式體驗非同一般。

總體而言，技術融合的突破之處在于提升了影像的真實感與沉浸感，觀眾眼前的熒幕無限趨近于現(xiàn)實世界，在豐富而逼真的影像面前，觀眾的審美體驗不再是具有“審美距離”的欣賞，而是仿佛置身影片情景中的沉浸式審美，跟隨電影中的人物進行行動和思考。

二、奇觀影像與陌生化審美

從《少年派的奇幻漂流》伊始，在好萊塢已功成名就的李安明顯開始向全球化視野、跨文化傳播以及大眾化的審美方向發(fā)展，其影片主題雖仍然延續(xù)對人類倫理的反思以及不同文化、觀念之間的沖突與和解。但是，其影像觀念則在高新技術的輔助下朝向奇觀化與陌生化的審美觀念改變，誠然，這也是當今時代大眾審美的趨勢之一。

當今社會已經進入“讀圖時代”，商業(yè)電影普遍開始追求奇觀化的視覺效果，而奇觀化審美體驗的實現(xiàn)則需向觀眾展示現(xiàn)實生活中難得一見的景象，或具有審美陌生化傾向的影像，換言之，觀眾喜歡既熟悉又陌生的畫面。法國思想家居伊·德波在其著作《景觀社會》中首次將現(xiàn)代社會的“奇觀”現(xiàn)象納入理論體系，德波認為：“商品的價值不在于自身，奇觀即商品，外在的形象與呈現(xiàn)方式制約著商品的表現(xiàn)，事物的本質與表象被割裂與剝離；而影視作品作為商品社會的文化產物，商品屬性決定了它要有‘華麗的外衣’?！背酥?，場面奇觀則成為電影影像奇觀的重要組成部分之一，“不同于傳統(tǒng)影視作品中場面用以輔助情節(jié)達成敘事的作用，奇觀影視作品中的場面不再作為敘事發(fā)揮功能的附庸，而是成為具有獨立價值的視覺要素，場面所營造的視聽震撼是影視作品中其他元素無法比擬的?！迸c此同時，奇觀影像與陌生化的審美是相輔相成的，“視覺語言的陌生化是指用新鮮的語言、原創(chuàng)性的影像去破除模式化的壁壘，提升影片的可看性和趣味性，數(shù)字技術能夠調動各種視聽元素，更新審美主體對事物和認識的陳舊感覺?！眻雒嫫嬗^的建構與陌生化的視覺語言互相呼應，形成了李安電影影像的審美變化趨勢。

《少年派的奇幻漂流》中最奇特的場景莫過于海洋中的原始無人島，遍布小島的動物狐獴、在夜晚變成酸液的淡水、食人的花朵等等視覺元素共同構成了無人島的奇觀景象。李安將影片近三分之二的篇幅放在海上場景，并將海洋的陰霾天氣、晴空萬里以及波譎云詭的暴風雨通過特效手段進行模擬。海洋對人類來說雖然并不陌生，但使用如此大的影片篇幅對海上漂流場景進行細膩的展示，這本身就是一種對奇觀場面的嘗試以及陌生化視覺效果的探索。李安及團隊在拍攝時為海上場景專門設計并搭建了水箱攝影棚，“一個長75米、寬30米、深3米的大水池，水池配有先進的造浪設備，水池所能制造的巨浪能達到6英尺高，并能持續(xù)10秒。”除此之外，“為了模擬海面上不同的光線效果，攝影師克勞迪奧·米蘭達和他的雇員們用不同的柔光紗和擋光布懸掛在室外水池的上方，制成天幕，以此控制照進水池攝影棚的天光的多少和質量?！眻鼍捌嬗^的建構服務于李安的敘事奇觀，人與老虎在一葉扁舟上共處227天的奇觀呼應了電影主題層面關于信仰、人性、獸性的重新思考。

影片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中高潮部分也正是場面奇觀段落，林恩與其戰(zhàn)友在橄欖球比賽的盛大開幕式中出場，導演不斷將畫面切回伊拉克戰(zhàn)場，中東地區(qū)獨具特色的景觀使觀眾的獵奇心理得到極大滿足。與此同行，中東沙漠的土黃色建筑與炎炎烈日交織，畫面中的全副武裝的美國軍人與場景的反差形成一種影像的陌生感；花團錦簇的開幕式上，炫目多彩的燈光，五光十色的服飾成為消費時代最具特色的場面奇觀，導演不斷使用大景深與大景別鏡頭，將無所適從的士兵們與歡快起舞的表演者置于同一個畫面中，景深鏡頭的多義性與指向的含糊性正如現(xiàn)今后現(xiàn)代社會的景觀，觀眾找不到“方向”，亦無所適從，沒有“中心點”，這種“無中心”的后現(xiàn)代的特征加深了觀眾對于這種奇觀場景的反思。除此之外，陌生化的視聽手法令觀眾更易于對人物情緒產生共鳴，在開幕式的后臺，林恩的戰(zhàn)友由于舞臺煙霧而觸發(fā)了戰(zhàn)爭的應激反應，與現(xiàn)場工作人員產生沖突，寬銀幕視角的全景景別與景深鏡頭結合，畫面中士兵們局促而尷尬的表情與舞臺上狂歡的演員形成畫面內部的對比，嘈雜熱鬧的背景音樂則與畫面中人物茫然的表情形成視覺與聽覺的對比，這種“不相稱”的視聽效果不僅帶來陌生化的審美體驗，而且突出了影片對戰(zhàn)爭倫理的反思主題。

《雙子殺手》中最具奇觀化的場景莫過于哥倫比亞的小城卡塔赫納，這座曾屬西班牙殖民地的港口城市有著獨具異域風情的景觀，郁郁蔥蔥的綠色樹木與色彩繽紛的殖民建筑具有強烈的視覺陌生感，正如《少年派的奇觀漂流》中生活著狐獴的海島、《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》里中東地區(qū)沙漠色的建筑，都是李安電影中場面奇觀的點睛之筆。亨利與小克在卡塔赫納的大街小巷中展開激烈的槍戰(zhàn)，充滿壁畫涂鴉的墻、五彩斑斕的汽車與房屋仿佛商場陳列柜上“五顏六色的商品”，給予觀眾奇異的視覺體驗，為影片的場景增添奇觀色彩。除此之外，鏡頭語言也為奇觀的展示起到輔助作用，超廣角鏡頭中極駛過的列車，模仿瞄準鏡視野的超長焦鏡頭，亨利在飛馳摩托上的主觀鏡頭，瓦伊達紅城堡內小克帶著夜視儀的主觀特效鏡頭等等……這些富有視覺沖擊力的鏡頭成為奇觀影像構成的點睛之筆。

李安對技術的熱衷源自于對視覺美感的追求，他在三部影片中呈現(xiàn)了超越觀眾現(xiàn)實經驗的、具有強烈視覺沖擊力及情緒感染的影像，并通過場面奇觀、動作奇觀的建構，配合反模式化的鏡頭語言，給予觀眾陌生化的審美體驗。

三、CG特效與和解主題

在早期創(chuàng)作生涯中，李安憑借“家庭三部曲”——《推手》《喜宴》與《飲食男女》聲名鵲起，并展開了在東西方文化之間建構橋梁、尋求文化和解、反思倫理問題的主題探討。雖然近些年，李安的創(chuàng)作風格向好萊塢的大眾文化與商業(yè)審美趨近，并轉向對電影高新技術的探索，但他對和解主題與倫理反思的關注卻始終未曾改變。在電影工業(yè)化高度發(fā)達的好萊塢，CG特效技術的精確程度一直是世界領先的標準，影片《少年派的奇幻漂流》與《雙子殺手》中，CG特效技術起到了創(chuàng)造角色的關鍵性作用，但李安對電影技術的追求并非“為技術而技術”，而是憑借高新技術賦予影片主題層面的內涵。

《少年派的奇幻漂流》因精良的視覺效果與攝影水準最終收獲奧斯卡最佳攝影獎與視覺效果獎，李安以CG技術創(chuàng)造了老虎理查德·帕克這一重要角色，使本片成為CG特效動畫制作動物的標桿式作品。負責老虎特效制作的是Rhythm&Hues公司，“動畫制作具體流程中一共有4只真老虎參與拍攝，但是這些老虎拍攝的鏡頭只占5%左右，剩下的老虎鏡頭全仰賴特效完成，R&H的特效工作人員花了一整年的時間設計老虎的骨骼和肌肉，并收集了大量老虎的參考資料，用于模擬老虎的動作和表情。”歷經長達三年半的后期制作，活靈活現(xiàn)的理查德·帕克與觀眾見面，并成為片中人性與獸性沖突的關鍵性隱喻。時隔七年，影片《雙子殺手》橫空出世，特效團隊Weta Digital主要負責制作年輕版的亨利—小克。在制作過程中，該團隊首先使用Light stage設備在光場中對演員威爾·史密斯的面部細節(jié)進行360度全方位的捕捉和記錄，這些素材只是還原演員外形的第一部，演員的表情與動作則是CG特效“再現(xiàn)”年輕版史密斯的精髓所在。因此，史密斯需頭部佩戴、身上穿著紅外攝像機裝置，在設置跟蹤點后，設備會對他的動作、面部表情進行精確捕捉。除此之外，由于演員史密斯的年齡已逾50歲，其皮膚組織無法在后期特效中使用，因此特效團隊采集了一位23歲的非洲裔青年的皮膚組織。在4K分辨率與120幀速率的影像中，任何畫面的細節(jié)瑕疵都將無處遁逃，為了精益求精，Weta Digital團隊開發(fā)出“程序性毛孔系統(tǒng)”，即使用程序按照史密斯本人的毛孔生長規(guī)則，來定義數(shù)字化的年輕演員皮膚流向的流場，從毛孔層次產生令人信服的皮膚效果，最終完成了一個近乎完美的CG角色。

CG技術作為李安實現(xiàn)藝術內涵與倫理反思的手段其作用不言而喻，老虎理查德·帕克的出現(xiàn)使少年派達成了神性、人性與獸性，自我、本我與超我之間的和解，而克隆人小克與亨利在結局也達成了親情的和解。按照精神分析學派的西格蒙德·弗洛伊德在《本我與自我》一書中提出的觀點，《少年派的奇幻漂流》中理查德·帕克在船上的出現(xiàn)實則隱喻少年派自身獸性的顯現(xiàn)，而少年派與老虎的斗爭則是自我、本我與超我的矛盾沖突，老虎承載的獸性代表著派充滿欲望的本我；而派對信仰的堅持則代表著超我，即道德的約束與價值觀的選擇；因此他的自我一直處于矛盾中，克制著潛藏獸性的本我，并受制于對神明信仰的超我?！峨p子殺手》中隨著克隆人小克的出現(xiàn)以及身份的揭開，亨利與小克的關系也經歷了沖突對抗、矛盾糾結、并肩作戰(zhàn)再到和解共處的過程，影片的結尾兩人將關系定位為兄弟，完成了血緣關系的確認與親屬身份的認同。另一方面，李安對克隆人的存在提出了雙重的倫理反思，首先在親情層面，小克被魏瑞斯撫養(yǎng)長大，在朝夕相處中多少產生了如同父子般的情感，但小克的臥室卻有一幅巨大的女人畫像，隱喻其母愛的匱乏；其次，則是戰(zhàn)爭倫理方面，魏瑞斯由于同情在戰(zhàn)爭中犧牲的士兵，而使用了具有戰(zhàn)斗天賦的殺手亨利的基因，克隆出除了小克之外又一個完全沒有痛覺的克隆人，這對于普通士兵而言似乎是飽含人道主義的選擇，但對于淪為戰(zhàn)爭工具的克隆人而言則是極大的殘忍。

少年派在海上漂流的旅程完成了個體欲望與道德的和解，亨利與克隆人小克達成了親情的認同，倫理的沖突在和解的結局中被調和?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》雖然沒有使用CG技術，但其內心獨白式敘事與影像表達方式，亦是對不是對戰(zhàn)爭本身的批判以及戰(zhàn)爭倫理的反思。

結語

無論是《少年派的奇幻漂流》中極具視覺震撼的海上漂流之旅，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中令人眼花繚亂的盛大開幕式，還是《雙子殺手》中令人血脈賁張的一次次動作奇觀，對于李安而言，電影的高新技術從來只是途徑。深刻的內涵表達是其電影的精髓，對倫理的反思以及情感的和解是其電影永恒的主題，高新技術如同血肉一般，支撐著李安電影的藝術表達，以影像的力量為電影注入人文關懷的精神內涵。

【注釋】

1 薛佳寧.電影沉浸性體驗的發(fā)展研究[D].江蘇南京：南京藝術學院，2019：11.

2 傅皓玥、孫博.探討3D電影沉浸性感覺美學的審美體驗[J].藝術教育，2017（21）：102-103.

3 張曉健.淺析數(shù)字影像的奇觀化呈現(xiàn)與表達[J].新聞研究導刊，2018，9（20）：113-114.

4 同3.

5 張璐璐、唐睿.從去陌生化到再陌生化——論數(shù)字特效技術在國產主旋律電影中的應用[J].電影文學，2019（04）：24-26.

6 朱迪·鄧肯、劉欣、雷斌譯.《少年派的奇幻漂流》的視覺特效[J].電影藝術，2013（02）：137-143.

7 同6.

8 周滔、毛小龍.從電影《少年派的奇幻漂流》窺探視覺特效技術的魅力[J].視聽，2015（01）：65.