峻 冰

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064)

一、語義與語境

(一)喪尸病毒、喪尸片與疫情災難片

在某種意義上，喪尸病毒應被視為科幻元素；現(xiàn)實中是不存在如喪尸片所形塑的可以行走且攻擊人類、吸食人血的“活死人”的。俗常所說“喪尸病毒”，主要指滋生狂鹿癥(CDW)的朊病毒——狂鹿癥為美國北部一些州和加拿大的一些省在2019年初所出現(xiàn)的一種先是于野鹿(包括駝鹿、麋鹿等)群中廣為傳播的較怪異的慢性消耗性動物傳染病(最早于1967年被美國報告發(fā)現(xiàn))，病鹿的大腦、脊髓組織等嚴重受損后身體變得僵硬并集體“死亡”，但尚可行走(體重遽減、協(xié)調(diào)性差、走動不穩(wěn))且伴有流口水、顫抖等癥狀，亦具一定的攻擊性；目前雖無可傳染人的直接證據(jù)，但加拿大已有誤食“喪尸鹿”肉致死的先例，故未來不排除傳人風險。鑒此，有喪尸出沒的《釜山行》(延相昊，2016)在片名前的序幕(濃縮的夢)中，便讓觀眾看到抱怨政府之前為封堵豬流感而大批埋殺豬的卡車司機/養(yǎng)殖戶撞死的一頭鹿死而復活成為喪尸的畫面——望向銀幕外的喪尸鹿的近景鏡頭顯為寓言之表征，喻示正片(夢的釋解)所述喪尸病毒在韓國大范圍人際傳播導致全國性災難的恐怖故事；盡管故事假定顯有科幻想象色彩，但本文卻是以極為寫實的影像來呈現(xiàn)的。

喪尸片(Zombie Film)乃恐怖片之亞類型，泛指以喪尸為題材的恐怖電影。它常與僵尸片(Jiang Shi Film)相混。狹義的僵尸片指以僵尸為題材的恐怖片(也是其亞類型)。而恐怖片(Horror Film)“是指劇情以主人公(或劇中人)受奇異、驚恐事件的威脅為中心的影片”，其“恐怖威脅通常由地球以外的力量引起……也可以由于失去控制的科學實驗所造成”，其中的“矛盾沖突是把超自然的力量或人為的怪物同天真的弱者放在一起，使其互斗”。喪尸(zombie)又稱“活死人”(living dead)、“西方僵尸”，指電子游戲、電影(恐怖片、災難片、科幻片等)、電視劇等娛樂類型作品中常見的因人類受某種變異影響(如病毒感染、核子輻射、寄生生物、外星侵入、生化危機、科學實驗等)“死亡”后又重新直立行走的尸體，可細分為病毒喪尸、輻射喪尸、寄生喪尸、外星喪尸、再造喪尸等，尤以病毒喪尸為多。喪尸形象多面容潰爛、翻白眼、臉上或服飾上帶血，行為怪異、瘋狂，無理性、無智力、無思想、無情感，喜成群結(jié)隊襲擊人類，極好吸食人或其他動物的新鮮血液但其同類之間卻互不攻擊，被傷之人如不及時救治亦會變成喪尸(變異后便不能恢復)，由此不斷傳染；喪尸能借槍彈、火藥等射殺，亦可腐爛。而僵尸(Jiang Shi)，或曰跳尸、移尸、“會跳躍的吸血鬼”(hopping vampire)，則指影視劇、電子游戲所想象出的人死后的尸體受磁場影響而變成的身體僵硬的鬼怪，膚色蒼白，青面獠牙，跳動行走，雙手平直前伸，僅頭部、四肢可以運動，有智力、有情感，但非理性，多具超自然的力量(刀槍不入、力大不腐等)，喜于黑暗中出沒，吸活人陽氣或噬食人血傳染尸毒(染毒之人不及時救治亦會變成僵尸)，懼怕陽光、火焰、糯米，桃木劍、符咒、法術(shù)等亦可滅之。作為人類死亡恐懼的想象，也作為流行文化的奇異癥候，有東方意味的僵尸源于中華民間傳說(如湘西趕尸的跳尸等)，而具西方意味的喪尸則源于西非(海地等國)巫毒信仰(神話傳說中巫師使人起死回生并借超自然力量驅(qū)使其行動)。最早似于喪尸的奇幻影像為《吸血鬼諾斯費拉杜》(

Nosferatu

-

A

Symphony

of

Horror

，弗里德里希·茂瑙，1922)中的吸血鬼形象(吸食人血，傳染致命瘟疫)，而嚴格意義上的喪尸片乃喬治·羅梅羅執(zhí)導的“活死人三部曲”的第一部《活死人之夜》(

Night

of

the

Living

Dead

，1968)——另兩部為《活死人黎明》(

Dawn

of

the

Dead

，1978)和《活死人之日》(

Day

of

the

Dead

，1985)。最早的僵尸片為香港導演劉觀偉執(zhí)導的《僵尸先生》(1985)。因此，《釜山行》可以算作有西方血統(tǒng)的喪尸片。世界上較經(jīng)典的喪尸片還有《生化危機》系列：《生化危機》(

Resident

Evil

，保羅·安德森，2002)、《生化危機2：啟示錄》(

Resident

Evil

:

Apocalypse

，亞歷山大·維特，2004)、《生化危機3：滅絕》(

Resident

Evil

:

Extinction

，拉塞爾·馬爾卡希，2007)、《生化危機4：戰(zhàn)神再生》(

Resident

Evil

:

Afterlife

，保羅·安德森，2010)、《生化危機5：懲罰》(

Resident

Evil

:

Retribution

，保羅·安德森，2012)、《生化危機6：終章》(

Resident

Evil

:

The

Final

Chapter

，保羅·安德森，2016)；《死亡錄像》系列：《死亡錄像》(

Rec

，豪梅·巴拿蓋魯、帕卡·布拉扎，2007)、《死亡錄像2》(

Rec

2，豪梅·巴拿蓋魯、帕卡·布拉扎，2009)、《死亡錄像3：創(chuàng)世紀》(

Rec

3:

Genesis

，帕卡·布拉扎，2010)、《死亡錄像4：啟示》(

Rec

4:

Apocalipsis

，豪梅·巴拿蓋魯，2014)；《死亡之屋》(

The

House

of

the

Dead

，烏維·鮑爾，2003)、《活死人之地》(

Land

of

the

Dead

，喬治·羅梅羅，2005)等。災難片(Disaster Film)肇始于20世紀初，在寬泛的意義上，《火災》(

Fire

，詹姆斯·威廉遜，1902)、《一個美國消防員的生活》(

Life

of

an

American

，埃德溫·S.鮑特，1903)可謂最早的以災難為題材的電影。災難片以對人類造成巨大災難的事件為題材?！斑@種電影類型在1930年代十分流行。如《舊金山》(

Sanfrancisco

，1936)和《在古老的芝加哥城》(

In

Old

Chicago

，1938)”，而隨著工業(yè)化的快速發(fā)展及電影視聽技術(shù)的革新拓進，題材多樣的災難片遂于20世紀六七十年代演變?yōu)橹T多類型中的一種——“以《飛機場》(

Airport

，1970)和《波塞冬歷險記》(

The

Poseidon

Adventure

，1972)為開端，災難片在70年代再次風行起來”。放眼世界，災難片多涉及自然災害(地震、海嘯、火山爆發(fā)等)、生態(tài)環(huán)境突變、基因變異的怪物和失控的科學等題材，如《卡桑德拉大橋》(

The

Cassandra

Crossing

，喬治·克斯馬圖斯，1976)、《恐怖地帶》(

Outbreak

，沃爾夫?qū)け说蒙?995)、《哥斯拉》(

Zilla

，羅蘭·艾默里奇，1998)、《后天》(

The

Day

after

Tomorrow

，羅蘭·艾默里奇，2004)、《日本沉沒》(樋口真嗣，2006)、《漢江怪物》(奉俊昊，2007)、《我是傳奇》(

I

Am

Legend

，弗朗西斯·勞倫斯，2007)、《海嘯奇跡》(

Lo

Imposible

,胡安·安東尼奧·巴亞納，2012)等。其中以疫病對人類造成的巨大災難為題材的優(yōu)秀之作，除《卡桑德拉大橋》《恐怖地帶》外，還有《十二只猴子》(

Twelve

Monkeys

，特瑞·吉列姆，1995)、《驚變28天》(28

Days

Laster

,丹尼·鮑爾，2002)、《盲流感》(

Blindness

，費爾南多·梅里爾斯，2008)、《末日病毒》(

Carriers

，亞歷克斯·帕斯特爾，2009)、《感染列島》(瀨瀨敬久，2009)、《傳染病》(

Contagion

，史蒂文·索德伯格，2011)、《流感》(金成洙，2013)等。顯然，《釜山行》又是一部疫情災難片——它講述快速蔓延全國的喪尸疫情給由首爾開往釜山的承載不同性別、身份、年齡段乘客的期待、夢想的101動車(KTX)帶來毀滅性災難的故事：在令人恐怖的末日鏡像中，人之所以為人的人性及其反面被無限放大，既拷問生死間的良知，也標識希望與救贖。實際上，《釜山行》乃是于災難片的主體架構(gòu)中，融入喪尸片及驚險片、道路片、科幻片(對快速傳播的喪尸病毒的幻想：活人變成喪尸后在黑暗中看不見東西，但對聲音和動體敏感等)的類型元素及政治電影(威權(quán)、暴動、社會危機等)、道德倫理電影(婚姻、愛情、自私、偏見等)的題材成分。它不僅獲第37屆韓國電影青龍獎最高票房獎、第53屆韓國電影百想藝術(shù)大賞最佳新人導演獎和最佳男配角(金義城)獎，還因1156萬人次的超高觀影記錄躋身迄今(截至2019年)韓國19部觀影千萬人次以上影片之列。

(二)簽名理論與萬物的簽名

在《萬物的簽名：論方法》一書中，吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)探討、反思了于哲學和文化考古學的視域中檢視、暴露和闡明那些潛于本文的隱晦的、模糊的、沒有說出的東西的方法，以達到與由相似和交感、類比和對應的密網(wǎng)支撐起來的世界相協(xié)調(diào)——世界被簽名，也需要一個教我們?nèi)绾握J出它們的標記。阿甘本援引中世紀歐洲醫(yī)生帕拉塞爾蘇斯(Paracelso)所著《論萬物的本質(zhì)》關于“自然物的簽名”的理論及米歇爾·福柯(Michel Foucault)“知識考古學”的方法，認為一切事物的性質(zhì)、形式和形態(tài)(Gestalt)都揭示了其身上的東西，或者它們總是通過其簽名(signatum)而變得可知。簽名不僅是自然的象形文字，還是人的品質(zhì)和德能的表征——天空中有星辰；人體內(nèi)的星辰亦每時每刻，伴隨幻想、估量或想象，如在頭頂?shù)奶炜罩?，永遠地起起落落。簽名既表達了一個能指和一個所指之間的符號學關系，它還在堅持這一關系而不與之相符的同時把這一關系移置到另一領域，由此把它定位在實用關系和解釋關系的全新網(wǎng)絡里。在某種意義上，簽名是一門讓隱藏之物得以發(fā)現(xiàn)的科學，并且，沒有這樣的藝術(shù)，任何深刻的東西都無法完成。

一如阿甘本所指出的，簽名與被簽名物之間的關系一般被理解為相似性，一頭豬、一匹馬、一頭牛、一只熊、一條狗、一只狐貍、一只羊等各自的名字便可能暗示了某種指涉：“豬”暗示了“污穢、不潔”，“馬”暗示了“強壯、堅忍”，“?！卑凳玖恕柏澙?、不知足”，“熊”暗示了“強壯、無敵且難以馴服”，“狐貍”暗示了“狡猾、奸詐”，“狗”暗示了“本性不忠”，“羊”暗示了“平靜、有用且無害”；而小米草(Euphrasia)花冠上的眼點狀斑點可能指示了它能夠治愈某種眼疾；捕快、信使的服飾標識則指示了其在安全或交流上可以信賴的德能。美國女作家伊麗莎白·吉爾伯特(Elizabeth Gilbert)寫了一部亦取名《萬物的簽名》(

The

Signature

of

All

Things

)的長篇小說，女主人公阿爾瑪·惠特克(Alma Whittaker)是一位睿智勇敢的植物探險家之女，許是繼承了父親的其貌不揚與膽大智慧，年紀輕輕的她就已是苔蘚類科目領域頗有研究的植物學家。雖由事業(yè)帶來的自信、驕傲、執(zhí)著、無畏與由平庸外表所掩飾的激情、欲望、自卑、孤獨的交錯混雜導致了似難避免的個人情感方面的巨大挫折，但她在植物世界里的驚人發(fā)現(xiàn)——異于人世間轉(zhuǎn)瞬即逝的時間，歷史與進化并不曾消逝；萬物在大地上嬗變延展時清晰地留下了自己的簽名——也完成了她自己的人生和人性簽名。延伸開去，展示了秩序崩塌的末日圖景的《釜山行》，劇中人物也在閉鎖或牢籠般的災難時空里，用自我德能于生與死的抉擇間完成了人之速寫與人性簽名。

二、災難時空與烏合之眾

(一)秩序崩塌與災難時空

順時序敘述的《釜山行》給定了這樣的敘事背景：證券公司經(jīng)紀人錫宇(孔劉飾)和上幼兒園的女兒秀安(金秀安飾)深夜趕往首爾火車站途中偶遇急駛的消防車隊，錫宇媽媽顯已遭喪尸毒手等視聽形象所暗示的現(xiàn)實危機，已被101動車電視播報的各地暴亂新聞所釋解。新聞播報——“尊敬的各位國民，前一天，包括首爾在內(nèi)，多個城市，在全國范圍內(nèi)發(fā)生了激烈的暴力示威，市民和警方都有了大量的傷者。示威引起的混亂，使城市的部分地方一時癱瘓。部分示威隊伍、砸碎警車，爬到屋頂上，還試圖顛覆公交系統(tǒng)。對此，政府表明這是國家級災難，并為保證國民的安全和防止事態(tài)擴大采取了最有力的措施。幸好，因政府及時應對，暴力示威逐漸削弱，估計短時間內(nèi)將結(jié)束。關于這個事件，有很多惡性謠言在傳播。請別動搖，請保持冷靜，在家庭中堅守自己的崗位。請大家別動搖，相信政府，齊心協(xié)力，機智地解決這一事件。各位國民的安全不會受到威脅”——肯定性證實了社會秩序的崩塌，也加劇了災難時空中人的擔心與絕望(極易陷入盲目非理性狀態(tài))。

無疑，《釜山行》的劇情時空是災難性的(難以逃離的二律背反的時空存在)。其主要分為兩類：其一為高速奔馳的喪尸橫行的101動車——暫時得以幸存的人們分散于幾個車廂，錫宇、尹尚華(馬東錫飾)和高中棒球隊隊員榮國(崔宇植飾)在9號車廂，秀安、盛京(尹尚華之妻，鄭裕美飾)、露宿者(崔貴華飾)、仁吉(藝秀晶飾)躲在13號車廂洗手間里，金常務(金義城飾)、珍熙(安昭熙飾)等人聚集于15號車廂。車上的故事主要在9到15號車廂展開。其二是101動車所經(jīng)多被喪尸攻陷的車站——首爾站(故事開端)：被喪尸咬傷的少女偷跑上車，調(diào)度員放行列車后轉(zhuǎn)頭看見跨軌天橋上“有人打架”，靠窗而坐的秀安看到站臺上有人驚慌奔跑等鏡頭，暗示首爾站即將淪為喪尸之地；鞍山站(故事發(fā)展)：列車已被提前告知本要停靠的鞍山站不停，鞍山站臺上驚慌呼救的人群及追擊人們的喪尸，鐵路橋下全景畫面中玩滑板的孩子被喪尸襲擊等鏡頭，都暗示鞍山站淪陷；大田站(故事發(fā)展的轉(zhuǎn)折點)：布置了軍隊的大田站正在淪陷(軍人變成喪尸，下車后尚未出站的眾人在出站大廳遇襲，倉皇逃回的眾人分散登上布滿喪尸的列車)；東大邱站(故事高潮)：動車行駛到已經(jīng)陷落的東大邱站因軌道被脫軌的列車堵住被迫停駛，欲繼續(xù)前行的動車司機(鄭石勇飾)只得去找另外的機車頭假其他軌道繞行，在列車調(diào)度員、珍熙、動車司機等先后被金常務當作抵擋喪尸的盾牌坑害后，僅有金常務、錫宇及盛京、秀安四人登上駛向釜山的機車頭，而錫宇雖阻止了變成喪尸的金常務繼續(xù)作惡但亦遭其所傷；釜山站(故事結(jié)局)：被軍隊有效控制的釜山站是生命的最后希望，尸橫遍地、緊張得讓人窒息的大遠景鏡頭深處走來動車上僅活下來的盛京和秀安，她們也終于看到了正常軍人的預示“安全了”的臉。

(二)“烏合之眾”與他者地獄

古斯塔夫·勒龐(Gustave Le Bon)曾指出：個人一旦進入群體，他的個性便湮沒了，群體思想占據(jù)統(tǒng)治地位，而群體行為表現(xiàn)為無異議、情緒化和低智商。群體性格因環(huán)境的變化而變化，沖動、多變、急躁、臆想、夸張、簡單、無理性；群體內(nèi)的個體相互傳染并易受暗示；群體常具有偏執(zhí)、專橫和保守的思想，并具有雙重道德標準。“群體是個無名氏，因此也不必承擔責任。這樣一來，總是約束著個人的責任感便徹底消失了”；“有意識的人格消失得無影無蹤，意志和辨別力也不復存在”。勒龐把這種群體稱為“烏合之眾”。盡管其所言多指資本主義消費社會中易迷失方向的大眾消費群體，但借用過來，《釜山行》中成群的喪尸與15號車廂內(nèi)那群自私、盲從的人亦可被視為“烏合之眾”。

顯而易見，《釜山行》中的喪尸群體完全具備烏合之眾之特性：躁狂、無理性(無法控制嗜血行為，且六親不認，如女列車員成喪尸后反噬動車組組長、珍熙成喪尸后反噬救助自己的心上人榮國等)；低智商、無辨別力(喪尸連拉開列車過道門的簡單行為也完成不了)；沖動、盲從(喪尸個體只會簡單盲目跟隨喪尸群體行動，以致出現(xiàn)大隊喪尸彼此拉扯匍匐追逐火車的奇觀)；毀滅個性、復制整一性(喪尸攻擊亮光下有個性的活人或黑暗中發(fā)出聲音的動體，直到只剩同類)。有似于此，以金常務為首的15號車廂內(nèi)的人們(除珍熙、鐘吉外)，也是一群低智商、失去辨別力、自私盲從、無理性的烏合之眾——金常務在聽說錫宇、榮國等人要進入15號車廂時，便極盡蠱惑之能事，誣陷其已被感染(“從那邊把人救到這邊，他們沖過了四節(jié)車廂，不可能毫發(fā)無損，一定被感染了，所以決不能放他們進來”)，煽動大家拒不開門，列車調(diào)度員捂嘴挾持珍熙，金常務怒踹珍熙的手機……即是當錫宇、榮國等人付出慘重代價(為阻喪尸，尹尚華身死；對眾人絕望的仁吉也甘愿喪命)最終破門闖入后，仍被這群怯懦膽小、偏激弱智的人(鐘吉罵其為“一群人渣”)粗暴地(齊聲高喊“滾出去，快點走，快點滾出去”)轟到15號與16號車廂連接處——當榮國征求珍熙意見，讓她留在15車廂時，珍熙的話“我要跟你一起走，這里更嚇人”便是很好的注腳；看到仁吉從容赴死，目睹眾人將錫宇、榮國等人轟出并用領帶、襯衫等拴死過道門時，失望至極的鐘吉(樸明信飾)主動開門放入喪尸(她既是去與姐姐團聚，也為報復身邊的人渣)，自私作惡者也因自我惡行而作繭自縛、自食苦果：而被眾人趕出去的錫宇、榮國、珍熙、盛京、露宿者、秀安則得以幸免。顯見，面對瘋狂兇狠的喪尸群體，弱小的人們應放下私心,和衷共濟方能度過劫難(錫宇、尹尚華、榮國聯(lián)手勇斗喪尸并成功救出盛京、秀安等人即是明證)。實際上，面目猙獰、滿嘴是血的喪尸固然可怕，然缺乏愛心、喪失人性的烏合之眾則更令人恐懼。

三、俗世倫理與人性簽名

(一)倫理秩序與人性關愛

在漢語中，“倫理”一詞源于《禮記·樂記》：“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。”此處“倫理”乃指“道理，條理”；而漢代賈誼《新書·時變》所論“商君違禮義，棄倫理”中的“倫理”方指“人倫，人際道德關系”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》將“倫理”釋為“人與人相處的各種道德準則”。具體而言，倫理既包含處理人與人、人與社會、人與國家、人與自然之間關系的行為規(guī)范、責任義務，也含蘊其所憑依的情理、道德。換言之，一個社會人的言行只要與他者(人、世界或自然等)發(fā)生關系，那就關乎倫理秩序，就應符合倫理道德，或遵從倫理規(guī)范；也可以說，是應符合深刻的人性的——至少是無害的，否則，就被視為是反人性的、無人性的。

廣義上，人性既涵蓋人之所以為人的本質(zhì)心理屬性(區(qū)別于動物性)，也包括人與其他動物所共有的普遍心理屬性(包含動物性)。孔子《論語·陽貨》：“性相近，習相遠也”意指人先天具有的純真本性是彼此接近的，而后天習染積久養(yǎng)成的習性則彼此間差別很大。盡管自孔子以降，便有性善論、性惡論、有善有惡論、無善無惡論之爭，但立足辯證唯物立場，現(xiàn)實人性總是社會環(huán)境中的人基于遺傳因素主客觀相互作用的結(jié)果——社會實踐對人性建構(gòu)起決定作用。也即是說，具體的人性乃為人在一定歷史條件下和社會制度中所形成的品性，是人所具有的或應具有的有別于其他動物的屬性；它受到某一種族集體無意識的影響，也為某種獨特的地域和文化所浸染——在人本主義的立場上，人性是似本能的，即人的欲望或基本需要在某種可覺察的程度上是先天的，但與此有關的行為、能力、認識、感情則可能是后天經(jīng)過學習、引導而獲得或表現(xiàn)的。亞伯拉罕·馬斯洛(Abraham H.Maslow)認為：人性是人的全部屬性的總括，似本能需要是人性的集中表現(xiàn)。因而，在險惡或災難境遇中對生的渴望，在戰(zhàn)斗或競爭中對勝利的希求，對同類間自己所處地位的重視，對與自我習性、認知相似的伴侶的渴求，基于愛心、同理心對同類幫助的意愿等，都是人性的有機組成部分。至于人性善惡，利他利己，實非一成不變；它既取決于個體的待人處事態(tài)度，更受制于主流意識形態(tài)(如司法、教育、主導文化等)的詢喚?？傊?，人性是可以培養(yǎng)和完善的(促其求真向善，具有關愛美德)，雖本質(zhì)意義上每個人的人性總存有善惡兩面，只是有些人或有些時候，善性占優(yōu)勢，而有些人或有些時候，惡性占優(yōu)勢。之于《釜山行》，亦可作如是觀。

(二)人性鏡像與自我簽名

讓-保羅·薩特的處境劇《間隔》的結(jié)尾，主人公加爾薩說：“他人就是地獄”(人被他人所監(jiān)視猜忌，人心叵測)。其實，他人也是自我的一面鏡子(他人的行為映照出自我人性的善惡)。薩特說：“如果存在確是先于本質(zhì)，人就永遠不能參照一個已知的或特定的人性來解釋自己的行動，換言之，決定論是沒有的——人是自由的，人就是自由”；但人的自由“完全離不開別人的自由，而別人的自由也離不開我們的自由”，“人可以做任何選擇，但只是在自由承擔責任的高水準上”；“處境是一種召喚；它包圍我們；它向我們提出一些解決方式，由我們?nèi)Q定。為了使這個決定深刻地符合人性，為了使它能牽動人的總體，每一次都應該把極限處境搬上舞臺，就是說處境提供抉擇，而死亡是其中的一種。于是，自由在最高程度上發(fā)現(xiàn)它的自身，既然它同意為了確立自己而毀滅自己。……每個時代都通過特殊的處境把握人的善以及人的自由面臨的難題?！覀冇形覀冏约旱膯栴}，目的和手段的問題，暴力的合法性的問題，行動后果的問題，人和集體的關系問題，個人事業(yè)與歷史常數(shù)的關系問題，等等。我以為劇作家的任務是在這些極限處境中選擇那個最能表達他的關注的處境，并把它作為向某些人的自由提出的問題介紹給公眾”。雖然薩特談的是頗具存在主義色彩的戲劇(處境劇/境遇劇)，但將其引入疫情災難電影，亦有道理——因疫病災難時空就是極限處境；置身其中，每個人的行為都成了生動的人性鏡像，都在完成自我簽名。其實，在生死攸關的災難面前，人往往會失去常態(tài)環(huán)境中身份簽名的價值，而只能以所謂自由的選擇迸發(fā)出的人性來實現(xiàn)自我價值的重新簽名。生于大地，死于塵土，生命可以被剝奪，但以善良、勇敢、利他、互助的人性所簽“平凡英雄”之名則可穿越災難時空，永遠響徹于生者的內(nèi)心和他們所見及銀幕外的理性世界；而以利己、偏私、教唆、損人的惡行所泛濫出的丑惡人性所簽“自私惡棍”之名也會為生者的內(nèi)心和他們所見及銀幕外的理性世界永遠唾棄。

《釜山行》中有性格的人物(有名字或身份、有推動情節(jié)發(fā)展的言行等)均為普羅大眾，大致可分四類：一是“平凡英雄”——錫宇、尹尚華、榮國、露宿者、動車司機，他們代表“善”(仁、愛、義、勇、信、孝)；二是自私可憐的惡人——金常務，他代表“惡”(說謊、誣陷、暴怒、害人)；三是需要救贖的有愛心的婦孺老人——盛京、秀安、珍熙、鐘吉、仁吉，她們是“平凡英雄”的支持者；四是正直的普通人——錫宇媽媽、金代理，他們是有良知的少數(shù)人。在喪尸瘋狂肆虐的極限災難環(huán)境中，他們各自進行了生動的人性簽名。

錫宇因職業(yè)被多人稱為“吸血鬼”(尹尚華當著秀安的面便對妻子評價錫宇：“靠吸別人的血而活?！倍惆惨惨圆簧偃硕歼@么說來予以肯定)，在大田站幡然醒悟(受熱心助人的女兒的啟發(fā))前，他確令人失望，雖愛女兒，但因只顧工作不僅食言缺席女兒的演出，送女兒的生日禮物竟與兒童節(jié)送的一樣；奉行利己原則的他對女兒讓座給老年人不滿：“在非常時期你自己最重要”，而面對爸爸，秀安也只能以“我奶奶也經(jīng)常膝蓋疼”回應；當進入大田站出站大廳后，秀安欲告訴眾人不要走主廣場而是和他們一起走分廣場時，錫宇呵斥女兒：“你別管，大家都各管各的?！毙惆脖黄确瘩g：“爸爸呀，你只知道自己，所以媽媽才會離開你?！痹S是從奶奶、媽媽那里習得關愛的秀安的言行所溢出的人性的純美、至善深深觸動了父親，錫宇自此頓悟并勇救他人(當然，在他與秀安于大田站處于險境時，尹尚華、盛京、露宿者的主動施救也啟發(fā)了他)，先是與尹尚華等人合力關出站大廳的后門，鼓勵因隊友被喪尸噬咬而嚇得不敢前行的榮國振作起來，主動拉被喪尸前后夾擊的尹尚華上車，之后與尹尚華、榮國一起勇斗喪尸救人，在隨后往15車廂突進時又智救從行李架上失腳滑倒的露宿者，機車頭上為護婦孺，不顧自我安危主動用自己的手堵上喪尸金常務的嘴……這些可謂閃現(xiàn)崇高人性之光的行動，是其在得知病毒是由公司購得的運油船傳播開來并于列車洗手間痛哭懺悔之后(人性升華)；片尾瀕死的錫宇對自己初為人父的回憶(高調(diào)的畫面中，年輕帥氣的他抱著剛出生的秀安，一片溫馨美好的氛圍)及那在明亮的陽光下慢慢從機車頭上跌落的身影，顯在述說無言的父愛和對罹難伙伴的忠勇和信義(他實現(xiàn)了衛(wèi)護尹尚華之妻盛京的諾言)。外表粗痞實則柔情萬丈的尹尚華自始至終都高揚關愛、救助之正氣，既呵護孕妻，也不欺弱小，在大田站主動與妻子一起救起危境中的秀安，并與榮國等人一起努力關閉出站大廳的后門以掩護眾人逃生；上車后，他帶領錫宇、榮國勇闖三節(jié)喪尸車廂，救盛京、秀安、露宿者、仁吉出險，后在14號車廂為掩護老弱，與錫宇憑門合力攔阻喪尸被咬，最后關頭他將妻子托付給錫宇，并給未出生的女兒起名尹瑞妍——顯然，他在災難面前一直閃耀著仁愛、義勇的人性之光，可謂“善”之典范。單純、善良的榮國雖有膽怯、不理智的一面，但因受錫宇、尹尚華的感召，亦與他們一起勇救盛京等人，他怒砸14號與15號車廂間的過道玻璃門，以讓大家進入期許的安全之地，后因不忍棄已被感染的珍熙于不顧而反遭其害——他銘文了敢于擔當、樂于助人的青年人形象。衣著邋遢、口齒不清、腿腳不便的露宿者實乃面丑心善的典型，一如《巴黎圣母院》(

The

Hunchback

of

Notre

Dame

，讓·德拉努瓦，1956)中的卡西莫多：他在大田站主動撿起衣服蓋住喪尸之頭，助處于險境中的錫宇；許是曾受錫宇、盛京的幫助(盛京曾打開列車門讓被喪尸追擊的露宿者上車)，或為秀安的善良所感(他聽到秀安在大田站與父親的對話)，他于危機關頭用自己的身體擋住喪尸，把生的希望留給弱小——他一邊承受喪尸的撕咬一邊回頭用堅毅、鼓勵的目光看向盛京、秀安以鼓勵其逃生的壯舉，可謂偉大的人性彰顯，讓人動容、落淚，并生出貴賤平等、崇敬贊美之情。同樣，忠于職守、背負莫大責任的101動車司機亦為勇于直面災難、樂于助人的平凡英雄，他不僅在大田站堅拒金常務拋棄眾人逃走的提議，即使當列車在東大邱站受阻難以前行之際，他仍積極尋找到其他可用機車頭并開上軌道，呼喚人們上車，直至下車去救摔傷腳的金常務而反被其害——他詮釋了一個敬業(yè)樂群、不懼危難的公共交通職員的職業(yè)操守和美麗心靈。

善林高速客運公司的金常務，雖西裝革履、自覺高人一等，但實是自私透頂、利己無情、靈魂骯臟之徒。他欺負弱小——歧視藏身廁所的露宿者，并不無諷刺意味地對秀安說：“你如果不努力學習，將來就會變得和他一樣。”而秀安卻為可憐的露宿者抱不平：“媽媽說，說這種話的人是壞人?！苯鸪詹坏貌粚擂螒獙Γ骸翱磥砟銒寢寷]有好好學習呢”——當錫宇、榮國等救了人欲進入15號車廂與眾人會合時(榮國的女友珍熙亦在該車廂)，他卻蠱惑身邊被喪尸嚇破膽的眾人(包括列車調(diào)度員)堅決予以阻止，并誣陷強力進入的錫宇等人被傳染，唆使眾人趕他們出去；當鐘吉開門放行喪尸后，躲進洗手間得以幸存的他又將與其一同躲進洗手間的列車調(diào)度員推出門去抵擋喪尸，讓自己逃脫，后又以相似伎倆構(gòu)陷珍熙、動車司機，最后在行駛的機車頭上已成喪尸的他再一次將魔爪伸向三位幸存者——作為可惡之人，金常務在即將失去理智變?yōu)閱适H，其尚未完全泯滅的人性也迸發(fā)出狹隘的良善之光，他懇求錫宇：“請帶我回家吧，媽媽在家等著呢。我的地址是釜山市水營區(qū)廣安洞。救救我吧?！睙o疑，在“惡”的基色上添加一抹“善”的多重性格組合，既使人物形象更加立體、豐滿，本文隱含的“好有好報，惡有惡報，不是不報，時候未到”的人性正向希冀也顯得可信、有力，更值得期許。讓人欣慰的是，有愛心的良善之輩——尹尚華之妻盛京(主動送糖給小孩，后又勇救秀安、露宿者)、天真純潔的幼兒秀安、高中棒球隊后援團團長珍熙、關愛妹妹的仁吉(上車時主動剝鹵雞蛋給妹妹鐘吉)及追隨姐姐、坦然面對喪尸的鐘吉——都使觀影者對復雜、險惡的現(xiàn)實世界存有一絲希望，盛京、秀安的最終被救贖也寄寓了好人最終會有好報的美好祝愿。作為正直的普通人，寬容、慈愛的錫宇媽媽(她勸錫宇與妻子化解隔閡、矛盾，臨死前還不停地對錫宇說：“我的秀安……我那么愛她”)，主動換位思考、自我反思的有良心的證券公司年輕職員金代理(考慮公司利益時也考慮散戶得失，對公司購進傳播喪尸病毒的運油船的行為懊悔、自責)，雖只是出現(xiàn)于某一段落，但其言行亦折射出危機四伏的現(xiàn)實世界尚有秉持正確、正義見解的良善民眾在。

概言之，《釜山行》雖作為必須借助恐怖、驚險、懸念等達到充分娛樂效果的類型電影，但片中人物的倫理書寫與人性簽名實則闡明這樣一個道理：不論老幼、尊卑，亦不管性別、身份，人性的高尚、偉大抑或異化、扭曲，蕓蕓眾生都在一個倫理天平上稱量；于災難面前，你可以選擇成為英雄，乃至為他人犧牲；你也可以選擇成為惡人，不擇手段，自私害人，但最終都要為自我行為負責，亦逃不掉道德的量度、良心的拷問和公義的審判?！陡叫小凤@然告訴人們：“人可以做任何選擇，但只是在自由承擔責任的高水準上”；“不能選擇更壞的”“選擇的總是更好的”，從而給個人的歷史書寫一種有益或無害的最好意義。

四、常規(guī)程式與現(xiàn)實意義

(一)常規(guī)程式與類型突破

其實，《釜山行》并不復雜，線索明晰，但在頗為密實的宏大奇觀(喪尸接二連三地從車站的天橋上跳下，龐大的喪尸群狂追火車，平凡英雄們與整車廂的喪尸拼死搏斗等)與微奇觀(極限處境中人性的閃光點或惡欲膨脹等)的交相鋪敘中，本文敘事遵循好萊塢經(jīng)典類型程式，開端舒緩，隨后逐漸緊張，情節(jié)發(fā)展中不斷累積接受效果，直至結(jié)尾婦孺二人逃出生天。明顯，節(jié)奏張弛有致(張略多于弛)，富有細節(jié)密度；段落鏡頭與蒙太奇有機融合，大量短鏡頭合理拼接(奔跑、追逐、打斗等)；幽默機趣的對白及片尾錫宇的深情回憶等，既營造了災難片應有的影像風格和審美效果，也建構(gòu)了啟人深思的人性鏡像和題旨深度。

總體觀之，繼承經(jīng)典類型程式的《釜山行》，又以頗富東方意味的多位鮮活的個性化人物塑造、真切感人的合乎理據(jù)的視聽修辭及深刻多向的現(xiàn)實題旨等，有效實現(xiàn)了突破邊界、跨類融合的良性建構(gòu)——這實是該片取得成功的重要因由。作為類型，它的娛樂性、觀賞性有著堅實的現(xiàn)實倫理基底，是合情合理而非胡編亂造的。實際上，“只有具體生動、真實豐滿的人物性格，適合到位、富有張力的動作場景，新穎貼切、合乎情境的視像風格，跌宕多姿、疏密有致的敘事節(jié)奏，合于邏輯、機趣橫生的情節(jié)鋪陳等共同營造的獨特的電影藝術(shù)魅力才能流溢出既耐人尋味又扣人心弦的娛樂性”。在某種程度上，《釜山行》實現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性與觀賞性的有機統(tǒng)一；它也是韓國后民族電影時期一個可載入電影史冊的有益收獲。1980年代以降，“隨著社會、政治、經(jīng)濟、文化狀況的變遷，韓國后民族電影在更多關注‘人’的同時規(guī)避了極端民族主義的危險(這往往體現(xiàn)于戰(zhàn)爭電影、政治電影中)，普適性價值觀念的傳達與商業(yè)類型(如似于好萊塢強盜片、恐怖片、喜劇片、警匪片等的類型)元素的巧妙植入，使其既更為開放、包容，同時仍然不忘對韓國社會深層矛盾的由衷注目。也就是說，或許正是由于對民族自我的審視、認同、持守與對文化他者的抵抗、妥協(xié)、融合兼而有之，離好萊塢也許更遠也許更近的后民族電影時期的韓國電影找到了自己的著力點，繼而在不斷給人驚喜的歷史進程中創(chuàng)造輝煌”——奉俊昊執(zhí)導的《漢江怪物》(2006)、《寄生蟲》(2019)，尹濟均執(zhí)導的《海云臺》(2009)、《國際市場》(2014)，金容華執(zhí)導的《與神同行:罪與罰》(2017)、《與神同行2:因與緣》(2018)等都是這方面的杰作。

(二)現(xiàn)實指涉與啟示意義

毋庸置疑，《釜山行》中的101動車及途經(jīng)的車站，乃至本文暗示的首爾、鞍山、大邱等地，都是現(xiàn)實疫病災難極限處境的指涉。這種疫病極限處境在人類歷史上并不少見，鼠疫(“黑死病”)、天花、H1N1A型流感、霍亂、H3N2型流感、埃博拉病毒等曾先后使1350年代中葉的歐洲、15世紀末的美洲、1920年代初的西班牙、1920年代末的中國哈爾濱及2000年代末的墨西哥、1960年代末的中國香港(當時尚為英屬殖民地)、2010年代中葉的西非等地變成極限災難處境，成千上萬的人因此罹難。在人與自然相處的過程中，除疫病災難外，1976年發(fā)生在中國的唐山大地震、2004年出現(xiàn)于印尼的海嘯、2013年發(fā)生于日本九州的火山爆發(fā)等，回想起來總令人戰(zhàn)栗。當然，可怕的災難沒法徹底避免且難以掌控，但人們應對突發(fā)災難的心態(tài)、言行、勇氣、膽識則更為重要?！陡叫小酚魇救藗儯好鎸碾y，人們唯理性關愛(尹尚華、錫宇、榮國準備硬闖喪尸車廂救人時，尹尚華對錫宇所說“你是證券經(jīng)紀人，那你應該很清楚，若沒用的就拋棄掉”是有現(xiàn)實意義的——當然，僅針對已經(jīng)死亡且仍會危害活人的對象，因而，明知喪尸危害的榮國仍抱著變?yōu)閱适恼湮跏欠抢硇缘囊彩遣豢扇〉?；這種勝過理性的“婦人之仁”常在疫病災難中貽害四方，雖面對此種情感與理性二律背反的極限處境，不是每個人都那么清醒)，與人便利與己便利，守望互助，齊心協(xié)力，共抗疫病，方可得救，而自私偏激、作繭自縛、盲目非理性、利欲熏心、惡意相殘，都是極為不當也極不可取的。

思及語境，《釜山行》隱露出令人憂慮的現(xiàn)實危機：“隨著保守主義生存原則在公共領域的日益確立，社會人際關系遂漸為謀利的關系所取代?；ゲ恍湃?、彼此傾軋的競爭充斥了一切有人群的所在。隨處可見浪費、污染、墮落和歧視。人為物異化，成為他人謀利的商品，失落本來的人性、人情、道德、理性和自由。失業(yè)、暴力、混亂等蕩滌著被大眾傳媒過濾的商品化的社會生活”——“濫用工業(yè)技術(shù)和貪得無厭實際上已經(jīng)破壞了大自然和大自然中的生命形態(tài)”。片中自私險惡的金常務對露宿者的歧視，對求助者的極力阻攔，對列車調(diào)度員、珍熙、動車司機、錫宇等人的坑害及15號車廂那群烏合之眾的無理粗暴行徑：錫宇駁斥金代理不必考慮散戶利益及其公司以利益為先購進傳播喪尸病毒的運油船，打電話以推薦肯定賺錢的證券為誘餌勾兌駐大田站的軍官閔大尉照顧自己及教育女兒緊急之時自顧自、無須幫忙：政府將喪尸疫情作為暴力示威強力鎮(zhèn)壓等，都可見出此意——現(xiàn)實社會因?qū)嵗髁x的橫行、意識形態(tài)的誤判、大眾文化的欲望擴張等，已潛存隨時都可誘發(fā)災難的危機因素，因而是亟須警醒和救贖的。片尾一列動車僅有孕婦與幼兒二人安抵釜山而得救亦值得玩味：這是平凡英雄尹尚華、錫宇、榮國、露宿者、動車司機以生命代價無私救贖的結(jié)果，也喻示偉大的母愛、無私純真的孩子是喧囂雜沓的俗世中最值得珍惜的，因為在本質(zhì)意義上，她們是人類社會發(fā)展進步的基石。當盛京與秀安從幽暗的隧道中緩慢走向洞口時，秀安唱起那首之前因父親缺席而自己未唱完的歌——“烏云已遮住了天空，離別的時刻即將到來。約定再相逢，互道珍重后離開。開花的時節(jié)再相逢吧……期盼再次相逢的那天”——亦有其深意，它既寄寓了由自私“吸血鬼”浪子回頭并勇于救贖最后獻出生命的父親所啟迪的善之人性復蘇的題旨，也給現(xiàn)實社會由自私自利、害人害己的金常務等人所暗示的文化誤區(qū)、精神災難的救援指明了方向，即魯迅先生于小說《狂人日記》(收入《吶喊》)中喊出的“救救孩子”。在形而上的意義上，充滿愛與關懷的理性救贖乃是人類面對一切災難的制勝法寶。

在全球化與“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，地球?qū)嵤且粋€村落，你中有我，我中有你。當下，世界正值2020年初肇始的新冠病毒持續(xù)肆虐的極限災難處境，短短幾個月，新冠肺炎已在全球一百八十多個國家和地區(qū)蔓延，世界有超百萬人感染，成千上萬的人罹難——世衛(wèi)組織已宣布新冠肺炎即將成為大流行病，雖人類依然可以遏制它。截至2020年4月4日，美國、西班牙、意大利、德國、法國、中國、伊朗、英國、土耳其、瑞士、比利時、荷蘭、加拿大、奧地利、葡萄牙、韓國、巴西、以色列、瑞典、澳大利亞、挪威等三十五個國家都有超千人感染，而美國、西班牙、意大利、德國、法國、中國、伊朗、英國、土耳其、瑞士、比利時、荷蘭、加拿大、奧地利、葡萄牙、韓國則有超萬人甚至有數(shù)十萬人感染。毋庸質(zhì)疑，世界各國都是人類命運共同體中的一員。覆巢之下無完卵。人類只有一個地球，各國共處一個世界。因而，人類務必要摒棄疏忽大意、自私偏見、隔岸觀火、以鄰為壑，污名抹黑、轉(zhuǎn)嫁矛盾、嫁禍于人、落井下石更要不得。唯有互通有無，守望相助，同舟共濟，共克時艱，人類才能在不遠的將來贏得抗疫的最后勝利，還世界一個可不戴口罩、能自由呼吸的燦爛明天。誠然，人類必須從一次次疫病災難、生態(tài)災難中得到警醒，吸取教訓。災難雖不可完全避免，但人類行為(如無節(jié)制地捕獵和販賣野生動物、過度開發(fā)自然、固守有違現(xiàn)代衛(wèi)生制度的日常風俗等)也在較大程度上促動、誘發(fā)了災難的發(fā)生。雖任何必然都有偶然因素，但任何偶然也都包含必然——必然是起決定作用的。同理，任何災難都可能是無法阻擋的天災，然細加思考，任何災難卻又是可避免或可延緩發(fā)生的人禍——人的因素至關重要。換言之，只有人類更加理智文明地與自然和諧相處，尊重自然，愛護自然，敬畏自然——“人類不該觸動自然界那些不該觸動的東西，而應保持其原態(tài)的和諧”——人類才能更持久地為自然所庇護，更長久地擁有安全、潔凈的明天。