張多星

馬修·巴尼（Matthew Barney，1967-）出生于美國舊金山，六歲時全家遷往愛達華州。十二歲時父母離異，馬修·巴尼跟隨父留在愛達華，其母親則遷往了紐約，馬修·巴尼從小往返于父母之間。其母親遷往紐約后成為了一名藝術家，馬修·巴尼在他母親那受到了藝術啟蒙。高中時期，馬修·巴尼曾是橄欖球運動員，畢業(yè)后考入到了耶魯大學醫(yī)學院預科班，其理想是成為一名整形大夫。不久后他卻放棄了自己夢想，轉向了學習藝術，1989 年大學畢業(yè)。畢業(yè)后，馬修·巴尼前往紐約開始大膽的藝術實踐。雖然馬修·巴尼放棄了醫(yī)學之路，但是醫(yī)學上的修養(yǎng)成為了他藝術創(chuàng)作的重要組成部分，使他的作品總是圍繞身體展開。

一

以身體作為藝術表達從史前即有，而以意志主體作為媒介的行為藝術則是20 世紀才出現(xiàn)的一種藝術形式。從20 世紀下半葉始，身體逐漸從被“遮蔽”的歷史中解放出來，在藝壇占據(jù)著重要位置。所謂“遮蔽”的身體即身體代表的價值與意義被隱藏了起來。古希臘伊始，人們所提及的身體并不是完整意義上的身體，就藝術而言，身體只是對“美”本質的反映。在哲學家們看來，身體是智慧、真理、正義和美德的障礙，那么人類就要將靈魂從肉體中解放出來。這種肉體與靈魂的二元論至17 世紀之前，一直充斥著西方文化生活。中世紀，亞當、夏娃的原罪成為了身體的象征，扭曲、痛苦成為了對“真實”身體的表達，凈化靈魂變成了基督教拯救墮落世人的方式，禁欲主義得以傳播，人體研究則被禁止。文藝復興始，人性得以解放，囚禁的身體似乎看到了光明，然而此時哲學與科學只是希望摧毀神學，并非解放身體，此時“在身體和靈魂之上又編造出一個以理性思維和辨證法為主要特征的主體，使身體繼續(xù)陷入人類歷史的無盡黑暗之中?！睆?7 世紀笛卡爾開始，肉體與靈魂二元論被固定了下來。笛卡爾認為，構成物質世界存在兩種絕對對立的實體即：物質實體（res ex-tensa）和心靈實體（res cogitans）。至此，人類被劃分為身體（物質）、精神（心靈）的二元論存在。尼采則將權利意志與身體聯(lián)系在一起，他認為靈魂只不過是肉體的派生而已，充滿激情的肉體與生命意志成為核心。因此，尼采將身體從笛卡爾中挖掘了出來，重新詮釋了身體的意義。而弗洛伊德則從精神分析學的角度分析了身體的精神功能和精神的肉體，劃分出來了無意識、前意識、意識，即本我、自我、超我，并以無意識取代了意識的核心地位。拉康則對主體性進行了批評與否定，對現(xiàn)代主體的中心地位進行了消解，從而給予了傳統(tǒng)哲學二元對立框架以毀滅性的一擊。

二

后現(xiàn)代思潮始，身體成為了人存在的中心，福柯積極探討了身體經(jīng)驗、知識和權利之間的關系，在?？驴磥砩眢w成為了烙印社會方方面面的反映。馬修·巴尼即是如此，他將身體融入到藝術表現(xiàn)之中，通過身體欲望表達與“權利”之間進行對抗。馬修·巴尼的早期作品《描繪約束》（Drawing Restraint）系列即為代表。這系列作品即是以身體與各種健身器材在密封空間中進行對抗，并通過影視記錄了下來。例如在《描繪約束2》中，馬修·巴尼一方面需要不斷突破墻面所造成的斜度，另一方面還要強迫自己對抗健身器械所帶來的阻力，然后使作品在墻面上形成繪畫痕跡。身體雖然是人在自然中的存在，然而自古約束卻成為了身體存在的根本。從古至今，身體都是在被某種方式控制和使用，甚至被打上烙印，這也成為了所謂的正常人與不正常人的區(qū)別，那么不正常與正常就會被“強權”區(qū)分?！皺嗬睂τ诓徽５姆峙渚褪侵R對身體的限定與烙印，身體也就被定義，身體也就變成了被約束的內容。所以，我們可以通過被規(guī)勸的身體去理解馬修·巴尼的藝術。身體的約束不僅僅是暫時的，而是人類社會存在的必然，因此，馬修·巴尼將這種方式看成是身體與器械之間的循環(huán)，而規(guī)勸時所留下的繪畫，即是被規(guī)勸人在社會中的反應。在馬修·巴尼看來，人并不會滿足被規(guī)勸，而是希望身體突破這一規(guī)勸。而這一發(fā)現(xiàn)來自他高中時從事橄欖球運動員的經(jīng)歷，他說：“我所擁有過的最深刻的經(jīng)驗來自橄欖球場……我認為，出于本能，我希望把曾經(jīng)擁有過的經(jīng)驗納入我正在創(chuàng)作的作品中去?！边@一命題即基于人最基本的生物現(xiàn)象，當人的肌肉不斷接受外界刺激時就會膨脹，身體就會迸發(fā)出力量，當刺激反復出現(xiàn)，人身體就會達到極限，但是身體的極限永遠存在于循環(huán)之中，也就是說身體永遠在被規(guī)勸之中。而約束的繪畫是不是自身的結果？那就需要從辨證的角度來看。首先，身體存在著欲望，就是弗洛伊德所說的“本我”，那是人最原始的想法，那么身體就需要去描繪自身的想法，然而身體存在于客觀環(huán)境之中，所以《描繪約束》所描繪的即是受規(guī)勸后的一種結果，這不僅僅是身體存在方式的一種反應，更是藝術深層次的存在本質，即是繪畫不存在自由。

同時，馬修·巴尼也繼承了超現(xiàn)實主義藝術家們的衣缽，希望去探索身體本能反應以及與外界事物的無二無別。這是當代文化中理性與感性矛盾不斷加深的結果，一方面哲學家們不斷在倡導身體的解放，而實際上，當理性完全成為科技型社會的主導，身體越來越變成了被束縛的對象。

三

馬修·巴尼曾說過：“對我來說最重要的就是將所有藝術融合在一個作品中，電影、雕塑、攝影、行為、戲劇等等。”可以說馬修·巴尼所詮釋的是一種“綜合藝術”，同時也是對藝術邊界的消解。而這樣一種方式不僅僅是在解決藝術可以如何去表現(xiàn)的問題，更是從“碎片化”的角度，看待現(xiàn)實世界中，身體的一種存在方式。

哲學中的碎片化其實是對西方羅格斯中心主義思想的一種消解，所謂羅格斯即強調整體性，事物都是某種規(guī)律或原則下展開的。而?？聫目脊艑W為出發(fā)點，認為歷史是散落的存在，那么歷史就成為了散落的歷史。藝術家從此出發(fā)，通過碎片化的處理將作品布局進行分割，對作品敘事進行分割，對作品進行拆分……這種碎片化的分割方式就構成了觀眾碎片化的視覺與心理體驗。

要理解馬修·巴尼的藝術就需要從這點出發(fā)。從馬修·巴尼“綜合藝術”來說，采用多種表現(xiàn)方式，消解了藝術的門類論觀點。人類的審美經(jīng)驗，儼然已不再完整。在當代社會，我們的生活無疑充斥的無限的可能，日新月異的生活狀態(tài)將我們的審美、記憶分裂開，因此我們得審美經(jīng)驗進入到了碎片化的階段。而馬修·巴尼將如此多的藝術門類凝聚在一起，即是消解了傳統(tǒng)藝術中對于整體化的追求，將藝術手法不停轉化、組合，使我們的心理進入到無盡的焦慮之中，而碎片化審美所引發(fā)的焦慮正詮釋了當代人的生存狀態(tài)。當能指的多元化，無法指向所指，也就是所指缺席，進而引發(fā)出來我們對馬修·巴尼的藝術停留在圖像本身，進而形成了當代的審美規(guī)律，即“圖像焦慮”，也就是無法從圖像中準確找到自身存在的位置。那么我們要理解馬修·巴尼就需要具有碎片化的藝術修養(yǎng)經(jīng)驗，也就是需要有綜合的藝術修養(yǎng)，這也是對當代人的一種要求。身體在馬修·巴尼那變成了碎片化的存在，變成了與不同時間、空間有交集的對象，正好將當代人的存在方式指向了無限變化的空間、時間之中。

四

馬修·巴尼的藝術不僅得益于他從事過醫(yī)學學習，更是得益于他對身體存在方式的一種哲學思考。在馬修·巴尼那，身體不僅僅是一種藝術表現(xiàn)形式，更是對心靈、肉體二元對立關系加深的批判。在馬修·巴尼看來，身體是人類高級的存在，然而在自然與社會中，身體總是烙印著某種身份，從而限制了身體的自由。因此，馬修·巴尼則表現(xiàn)了被規(guī)勸的身體在某種圈定的空間中進行運轉，而人的欲望始終是人最本質的追求，從而馬修·巴尼希望從弗洛伊德的“本我”為切入點，從而恢復本我最自由的狀態(tài)，因此馬修·巴尼的作品也具有超現(xiàn)實主義的因素。對于身體存在，馬修·巴尼還指向了“碎片化”，他運用了朝鮮書主義蒙太奇的表現(xiàn)手法，將不同身體不停進行時間、空間的轉換，從而形成了主體的不確定性，與多元身體的表達。從表面上看，馬修·巴尼借用了多元化的藝術表現(xiàn)手法，但是從本質上看，身體是馬修·巴尼的主角，他通過身體構建起來了他對于人類生存狀態(tài)的思考。

注釋：

[1]張之滄：《后現(xiàn)代理念與社會》，南京師范大學出版社，2005 年版，第450 頁。