曲美潼

20世紀八十年代中期，劉再復提出了文學的主體性理論，強調(diào)在主體與客體的對立范疇中實現(xiàn)文學的主體性，契合了八十年代先鋒和新啟蒙的歷史語境。隨后，在文學主體性理論在文壇取得了一定話語權(quán)的基礎(chǔ)之上，他又提出吸收西方的主體間性理論，轉(zhuǎn)而強調(diào)主體與主體之間的相互限制和相互作用，作為對文學主體性的完善和發(fā)展。從主體性理論到主體間性理論，創(chuàng)作者的主體地位沒有發(fā)生動搖，但創(chuàng)作對象由與主體相對應(yīng)的客體逐漸轉(zhuǎn)變成為了對象主體。

主體間性理論的出現(xiàn)賦予了文學創(chuàng)作對象以主觀能動性，因此，在文學作品中，無論是山川風物、花鳥蟲魚，還是人物形象，都被當做是有意識的存在主體。創(chuàng)作主體與對象主體之間就形成了一種互動，創(chuàng)造了一種獨特微妙的人際關(guān)系——他們存在于不同的時空、擁有各自的狀態(tài)，但是卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。

作家的寫作中，首先發(fā)揮的是自我的能動性，與世界進行溝通和對話。一方面作家要充分感受和體會，才能創(chuàng)作出真實、有吸引力的作品，另一方面，作家要充分挖掘自己的“內(nèi)宇宙”，調(diào)動自己的情感，表達自己的思考，完成對自我的實現(xiàn)。其次，作家作為創(chuàng)作主體，應(yīng)該平視創(chuàng)作的對象，把它們看做動態(tài)的、發(fā)展的主體，思考如何與小說的對象主體相處。以第十屆茅盾文學獎獲獎作品為例，在徐則臣的《北上》中，一切有關(guān)歷史的、當下的描述對象，都是充滿著現(xiàn)實性和煙火氣息的，都飽含著情感與活力，人物生活的環(huán)境也是煥發(fā)著勃勃生機的，相較之下，處于當下的作家自身和作為接受主體的我們反倒感受到一種的“種的退化”；梁曉聲的《人世間》，使用了宏大的篇幅對上世紀的人民生活形態(tài)做出近乎紀實性的描寫，他筆下的人物，都是掙扎在貧困生活中的普通人，但在作品中卻看不到作者可以進行塑造的痕跡；在陳彥的《主角》中，憶秦娥的一生，如電影般呈現(xiàn)在讀者眼前，仿佛是小說人物直接對讀者的娓娓道來，幾乎看不出作者的藝術(shù)加工痕跡。作家在描寫自己筆下的人物時，不是用自上而下的憐憫的視角，而是應(yīng)該體現(xiàn)一種對對象主體的尊重。陳忠實在描寫田小娥時，內(nèi)心充斥的必定不是冷漠和置身事外，而是走進她的生命，感受她生命的律動和存在的氣息。創(chuàng)作主體在對象主體面前，究竟擁有多大的權(quán)力，作家在描寫對象面前是否可以為所欲為，相信古今以來的優(yōu)秀作品已經(jīng)給出了答案——成功的作家懂得尊重創(chuàng)作中的對象，二者都充分發(fā)揮自己的主體意識，從而形成一種良性的互動。只有賦予創(chuàng)作對象充分的自由發(fā)揮空間，才能呈現(xiàn)出更優(yōu)秀的作品。

反觀對象主體對創(chuàng)作主體產(chǎn)生的影響，可以被歸納為一種反向推動。作家畢飛宇在《反哺——虛構(gòu)人物對小說作者的逆向創(chuàng)造》中曾經(jīng)提到小說中人物對自己創(chuàng)作產(chǎn)生的影響：在創(chuàng)作《玉米》時，作家本沒有打算創(chuàng)作系列中篇，但創(chuàng)作過程中，小說中的次要人物玉秀便“老是站在一棵樹的后面，在盯著我，目光很不本分”。感受到了這樣的凝視，作家逐漸與玉秀形成了一種“可怕的默契”，隨后便接續(xù)《玉米》的故事，創(chuàng)作了《玉秀》；在這一個相對獨立的章節(jié)中，作家又考慮到時代環(huán)境的因素以及小說發(fā)展的內(nèi)部邏輯，為玉秀安排了懷孕、野合并死于菜籽堆的結(jié)局。但在故事完成后，玉秀的死久久盤桓與作者心中，讓他久久不能釋懷，最后終于讓他重寫了結(jié)局：玉秀生下孩子并存活下來。畢飛宇說：“她是第一個向我提出質(zhì)疑的虛構(gòu)人物”，在他看來，雖然自己塑造了玉秀，但玉秀也從一定程度上再造了他的寫作。這種“重寫”，不僅是作品的再次完成，更是一種作家的成長。

在主體間性理論的影響下，可以分析出文學作品主體之間的交互和對話，主體間性是對文學主體性理論的一種深化。即使在九十年代以后，西方解構(gòu)主義開始大規(guī)模介入我國的理論研究領(lǐng)域，對文學主體性和主體間性理論的研究仍然沒有被遮蔽和取代，文學領(lǐng)域的主體性研究始終是我們需要深入的課題，對今后的文學創(chuàng)作依舊有很強的指引性，需要我們持續(xù)跟進并做出新的拓展。