李博軒

摘 要：縱觀近幾年網(wǎng)絡(luò)大電影的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，總體而言勢(shì)態(tài)良好，雖然其自身攜帶的負(fù)面標(biāo)簽使之難以獲得主流市場(chǎng)的認(rèn)同，但面向小眾圈層、根植IP改編的自制模式給自身的發(fā)展帶來(lái)了更多的可能性。以《靈魂擺渡·黃泉》為例，一經(jīng)上線便引爆了粉絲對(duì)“靈擺IP”的討論熱度，同時(shí)借助愛(ài)情故事成功打開(kāi)了女性受眾市場(chǎng)，并且對(duì)視覺(jué)層面的打磨也為影片帶來(lái)了新的美學(xué)價(jià)值。由此本文將從角色形象、情欲沖突、視覺(jué)元素等層面，分析其獨(dú)具匠心之處。

關(guān)鍵詞：《靈魂擺渡·黃泉》;網(wǎng)絡(luò)大電影;女性形象;鏡頭符號(hào)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）20-00-03

《靈魂擺渡·黃泉》作為經(jīng)典IP《靈魂擺渡》系列的網(wǎng)劇番外篇大電影，在簡(jiǎn)單承接劇中人物事件后，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)全新視角下黃泉路上最后一個(gè)憨傻孟婆三七的愛(ài)情故事。影片試圖通過(guò)該IP系列“世間萬(wàn)物，唯情不死”的中心思想，在靈異題材的加持之上，跨越陰陽(yáng)兩極構(gòu)建了一幅黃泉奇幻景觀。區(qū)別于以往觀眾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)大電影粗制濫造的刻板印象，本片在特效制作和故事編排上都呈現(xiàn)出了更多的專業(yè)性，不管是幻化后的蛇形特效，還是黃泉世界等東方文化的輸出都讓人們由此看到了網(wǎng)絡(luò)IP電影發(fā)展的更多可能性。

一、角色重塑：女性崇拜的隱形書(shū)寫(xiě)

女性是第二性，排除在男性以外的“他者”。[1]在上帝創(chuàng)世說(shuō)里，耶和華用亞當(dāng)?shù)睦吖莿?chuàng)造了夏娃，從此世界上便有了男女之別，人類由此得以世代繁衍。因而長(zhǎng)久以來(lái)在人們的潛意識(shí)里便認(rèn)為女性是作為男性的附屬而存在，并鞏固了男性中心話語(yǔ)權(quán)的地位，以此隱射在眾多的文學(xué)影視作品中。但《靈魂擺渡·黃泉》卻借助孟婆三七為愛(ài)的奮不顧身嘗試消減人們對(duì)于男性的天職是開(kāi)拓和征伐，而女性的天職卻是庇佑和守護(hù)的刻板印象。從情節(jié)和攝影兩方面重新解讀了女性形象的表現(xiàn)特征。

從故事情節(jié)角度而言，首先影片中的父親形象一直是缺失的狀態(tài)，陳拾（三七生父）在大婚夜因不舍人世間的繁華而從孟婆莊逃離，從此以一種不負(fù)責(zé)任的狀態(tài)消失在妻子孟七和女兒三七的生活中，后來(lái)還是因求饒時(shí)才向三七承認(rèn)其生父的身份，完全一個(gè)懦弱自私的男性角色，與影片中執(zhí)著不悔、至死糜它的女性形象形成了明顯的差別。而作為三七如意郎君的長(zhǎng)生，他本身就是三七的一縷精魂，這種設(shè)定與用亞當(dāng)肋骨創(chuàng)造夏娃本身就有著異曲同工之妙，僅是將兩性角色進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，用一種全新話語(yǔ)權(quán)的置換體現(xiàn)了女性角色的重要性。而長(zhǎng)生的存在本就依托于三七，二者墜入愛(ài)河也是預(yù)料之事，只是在這段感情中，單純愚鈍的三七對(duì)愛(ài)情呈現(xiàn)的是一條向往——付出——拯救的情感發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而長(zhǎng)生則因棋子的身份自始便呈現(xiàn)了誘惑——欺騙——追悔的行為變化。二者對(duì)于感情截然不同的態(tài)度則暗含了影片對(duì)于女性角色的褒揚(yáng)。

從攝影角度來(lái)說(shuō)，以三七無(wú)意間聽(tīng)到長(zhǎng)生來(lái)到黃泉是為了尋找?guī)熃慊昶堑尿_局這場(chǎng)戲?yàn)槔?，先是一個(gè)仰拍表現(xiàn)三七站立于樓梯之上的鏡頭，接著從三七的主觀視角俯拍了與小鹿交談的長(zhǎng)生，以此來(lái)展現(xiàn)二人的狀態(tài)。此刻的三七是一個(gè)單純的少女形象，她對(duì)長(zhǎng)生推心置腹吐露自己思慕的心事，同時(shí)也是一個(gè)走入了長(zhǎng)生愛(ài)情陷阱中的受害者。而此刻的長(zhǎng)生目光閃躲的講述著自己對(duì)于師姐的情愫，一步步為三七部署著情感騙局，此時(shí)的他儼然成為了一個(gè)欺騙者的形象。雖然對(duì)于后面的劇情不得而知，但從鏡頭的運(yùn)用上已經(jīng)能窺探出對(duì)于人物褒貶的展現(xiàn)。而在后面三七與長(zhǎng)生交談的正反打鏡頭中，長(zhǎng)生一直在畫(huà)面右側(cè)三分之一處，從未居于在畫(huà)面中間。三七卻占據(jù)了左側(cè)三分之二的畫(huà)幅且小幅度的推鏡頭給到三七特寫(xiě)去進(jìn)行心事的訴說(shuō)。此時(shí)特寫(xiě)鏡頭以強(qiáng)烈的造型滲透力給人們巨大的視覺(jué)和心理沖擊力，[2]影片用鏡頭賦予了女性角色更為隱晦的褒獎(jiǎng)。

同時(shí)不得不提到在最后三七幻化成妖身突出陰兵包圍救出長(zhǎng)生的特效鏡頭中，三七的妖身是一條盤踞的青蛇，而作為大地之母的女?huà)z在上古神話中就是人首蛇身，因此三七蛇形的妖身本身就攜帶著對(duì)于母系社會(huì)中女性崇拜的成分在里面。而三七勇猛有力的妖身與長(zhǎng)生纖弱消瘦的真身形成了體積和力量上的對(duì)比，一定程度上從視覺(jué)元素上呼應(yīng)了影片對(duì)于女性角色的褒贊。

二、變形鏡頭：人性欲望的異化對(duì)峙

《靈魂擺渡·黃泉》作為主打靈異題材的網(wǎng)絡(luò)大電影，且能夠獲得觀眾的好評(píng)一定程度上離不開(kāi)利用特效對(duì)于妖身、場(chǎng)景等細(xì)致的打磨。當(dāng)沒(méi)有違和感的青蛇妖身出現(xiàn)在畫(huà)面的時(shí)候一定程度上也帶來(lái)了觀影驚喜，但影片對(duì)于妖獸的展現(xiàn)也不僅限于對(duì)客觀主體的刻畫(huà)，借助妖獸這個(gè)視覺(jué)元素賦予了影片更加細(xì)膩化的表達(dá)也是其獨(dú)到之處。

影片里三七被爀鴠日里因爭(zhēng)搶陰陽(yáng)簿而涌入孟婆莊的凡人所傷，彌留之際幻化成青蛇真身奪回陰卷重回孟婆莊。在這場(chǎng)戲里三七真身的消失即意味著三七生命的失去也暗含著對(duì)于之前活在象牙塔里不諳世事少女身份的訣別。當(dāng)三七以青蛇妖身的身份重新出現(xiàn)在孟婆莊時(shí)，幾個(gè)變形后的主觀鏡頭同樣暗示著三七在這場(chǎng)陰謀的屠殺里心性的轉(zhuǎn)變，而主觀鏡頭在處理人的心理狀態(tài)上比客觀鏡頭更深入和精準(zhǔn)。[3]首先陰兵押著長(zhǎng)生站在破落孟婆莊前晃動(dòng)重影的鏡頭是三七的第一個(gè)主觀視角，此時(shí)作為人類欲望下受害者的三七是憤怒且無(wú)助的，憤怒于長(zhǎng)生的欺騙，無(wú)助于自己的愛(ài)而不得，所以三七主觀鏡頭下的變形畫(huà)面暗含的也是人性的扭曲，同時(shí)變形的魚(yú)眼鏡頭也模擬了妖獸視野下區(qū)別于人眼的視覺(jué)呈現(xiàn)。其次從三七主觀視角出發(fā)給到長(zhǎng)生的中近景鏡頭（見(jiàn)圖1），則用更加夸張的變形效果扭曲了押送長(zhǎng)生的陰兵，突出視覺(jué)主體的長(zhǎng)生，虛化外在的干擾仿佛營(yíng)造了一種長(zhǎng)生在給三七喃喃私語(yǔ)的主觀感受。而隨后一個(gè)俯拍的全景（見(jiàn)圖2），在黃沙漫天的黃泉路上，眾多衣著鐵黑色盔甲的陰兵押著身穿白衣的長(zhǎng)生占據(jù)著上二分之一畫(huà)幅，形成一個(gè)穩(wěn)定的倒三角形結(jié)構(gòu)。而下二分之一處則只有一個(gè)三七幻化成妖身后的蛇頭，畫(huà)面被上下一分為二，主體居于畫(huà)中幾乎形成左右對(duì)稱的圖形，試圖在構(gòu)建一種穩(wěn)定狀態(tài)下用可視化元素表現(xiàn)了雙方力量的不平衡。借助科技手段的服務(wù)，使影片在畫(huà)面的表達(dá)上擁有了更多的訴說(shuō)空間，豐富了鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)，渲染了人物強(qiáng)烈的情緒色彩。