唐旋

摘 要：本文從不同的領(lǐng)域探究“間隔”藝術(shù)的獨特美學效應(yīng)，通過對蒙德里安和日本能劇以及日本驚悚懸疑電影《X圣治》的解讀來進一步研究“間隔”藝術(shù)在不同藝術(shù)形態(tài)中的美學作用與效應(yīng)，得出在當代技術(shù)的高速發(fā)展環(huán)境下，“間隔”藝術(shù)以其疏離觀者的態(tài)度和尊重觀眾，給予觀者情緒表達的權(quán)利和自主思考的空間的形式得到了觀者的支持。因此證明在不同的藝術(shù)領(lǐng)域中，“間隔”藝術(shù)因其“冷靜”的藝術(shù)風格，與各種藝術(shù)產(chǎn)生了相對應(yīng)的美學效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：間隔藝術(shù);美學;影視;抽象

中圖分類號：I207.6 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）20-00-02

“間隔”藝術(shù)一詞的出現(xiàn)引發(fā)了我們對于藝術(shù)風格的思考。作為一種獨特的藝術(shù)風格，它在不同藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域的應(yīng)用又會產(chǎn)生什么樣的美學效應(yīng)，這是引發(fā)我們研究和思考的基點。文章從蒙德里安和日本能劇以及日本驚悚懸疑電影《X圣治》來探“間隔”藝術(shù)在不同領(lǐng)域的應(yīng)用與表現(xiàn)。

一、“間隔”藝術(shù)

在藝術(shù)的演變與發(fā)展中，藝術(shù)家們一直致力于尋找藝術(shù)中獨有的“框”，“框”在藝術(shù)中似乎成為了辨別藝術(shù)與否的手段之一。傳統(tǒng)繪畫的畫框，即時藝術(shù)的舞臺，電影藝術(shù)的屏幕都是不同藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域的“框”。“框”也成為藝術(shù)隔離群眾，藝術(shù)家疏離群眾的標志。在傳統(tǒng)的電影理論中，形式主義派如明斯特伯格，愛因海姆都在尋找并主張強化“框”的概念，也就是讓電影得以被感知，得以被區(qū)分的狀態(tài)，讓電影歸類于藝術(shù)。藝術(shù)媒介的可感知性保持了與觀者之間的距離，讓藝術(shù)成為一種文化形態(tài)，當我們的注意力集中在媒介本身，而不是零距離投入時，藝術(shù)的獨特美學效應(yīng)也就應(yīng)運而生。[1]“間隔”的美學感受更多的偏向于情感的隱秘，形式的距離，態(tài)度的疏離，在熱藝術(shù)風行的時代，冷靜的藝術(shù)形態(tài)給了觀者更多的思考空間。

二、從蒙德里安論“間隔”藝術(shù)

蒙德里安認為“藝術(shù)必須超越現(xiàn)實，必須超越人性，否則它對人毫無價值?！泵傻吕锇仓鲝埖乃囆g(shù)理念是超越人性的，以極簡的形式來呈現(xiàn)藝術(shù)的復雜。蒙德里安的作品如《灰色的樹》《百老匯爵士樂》等，都采用與以往具象繪畫不同的形式，用簡單的線條和色域進行抽象的創(chuàng)作，在清晰的線條和簡明的色塊下包含著作者對于生活的簡化，情感的收斂。這種極簡主義的觀念和理智冷靜的處理手法，似乎在營造一種疏離觀眾的氛圍，給人一種冷靜的思考空間，以一種旁觀者的態(tài)度在觀望，使觀者能夠在一種相對冷靜的心理圖式狀態(tài)下去思考一件藝術(shù)品的內(nèi)在含義，以及它抽象極簡的形式下所包含的豐富的情感與人文色彩。[2]這種感受和思考的過程也是藝術(shù)中重要的成分，它所產(chǎn)生的美學感受是區(qū)別于以往的藝術(shù)形式的。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)批評中“形式”分析及其理亂的建構(gòu)往往圍繞“畫框”展開。蒙德里安從這個畫框中和復雜的社會表象中抽離出來，以最均等最本真的方式簡化所看之物。蒙德里安的藝術(shù)理念以一種沉著冷靜的方式傳遞著，也影響了一大批藝術(shù)者，如里特維爾德的紅藍黃椅以及其后期的建筑設(shè)計。不僅如此，其觀念對后來的工業(yè)設(shè)計、服裝設(shè)計都有著深刻的影響。在這些領(lǐng)域中，極簡主義得到了進一步的發(fā)展。在極簡主義外衣包裹下則是藝術(shù)的“間隔”特性，“間隔”所產(chǎn)生的距離感不僅存在于接受者與發(fā)出者之中，也存在于接受者與藝術(shù)品之中，而這種距離不僅使觀者有自己獨立的空間維度，也使藝術(shù)品在這個距離上得以更好存在。[3]

三、從日本能劇論“間隔”藝術(shù)

“能”是活躍在日本歷史上七百余年的古典戲劇。隨后的發(fā)展又融入了多種藝術(shù)的表現(xiàn)形式?！澳堋笔怯商飿?、猿樂發(fā)展而來的。14―15世紀經(jīng)由能劇演員、能劇作家、理論家阿彌之手，將猿樂中滑稽解說部分去除，形成以歌舞為中心、重在抒情兼具教化、程式化和儀式化特征的戲劇形式。19世紀能樂的名稱取代了猿樂。與西方古典戲劇對比，強調(diào)了能劇中具有“悲劇”的藝術(shù)美學特征，在這種悲劇的情感基調(diào)下，加上其舞臺空間的設(shè)計，動作，服裝的設(shè)計都給觀眾營造了一種獨特的藝術(shù)感受。[4]

從能劇的面具（圖1）出發(fā)，“能劇”的面具具有神秘的莊嚴感，表情單一，面具之下的表情觀眾無以得知。所以的情緒以及情感的表達都通過“面具”或是能劇演員的肢體動作來傳遞。能劇的舞臺動作與傳統(tǒng)的表演藝術(shù)形式不同。能劇演員需與時間對抗。表演者在舞臺上的表演是一個特定的空間里耗著演員自身的能量。表演動作與動作之間的停留，唱謠之間的停頓都有空白，而觀眾卻無法感知其時間的流逝，演員一直保持的內(nèi)心的緊張感與動作的緩慢感正是觀眾的情趣所在。在這種面具之后的表演以及“緩慢”的節(jié)奏里，觀眾的思緒是以一種旁觀者的視角被帶入其中，以一種“冷靜”的欣賞方式沉迷于能劇的敘述。[5]不僅能劇的表演注重內(nèi)斂，不張揚，凝重，能劇的劇情簡素，唱詞的旋律單一。整個舞臺（圖2）特有的樣式：主角、配角所站立的位置都有意地疏離群眾。通常主角出場要經(jīng)過長長的廊橋，這一段空間的間隔與舞臺藝術(shù)一樣，區(qū)分了觀者與表演者的自身份。對于能劇的表演者而言，能表演者用其“不動的身體”與舞臺空間的特點來與點滴逝去的時間加以抵抗來營造一種凝重的氛圍。在這份凝重的氛圍里，觀眾需要用心去品味這一獨特的舞臺藝術(shù)，而不是像通常情況下的沉浸式體驗方式。在能劇中“悲劇”的色彩更能烘托出氣氛的冷淡與壓抑。能劇中悲劇的色彩不是完全直抒胸臆的，能劇中的情感輸出是委婉的，不僅僅存在于故事的敘事也存在于能劇演員的音與演，他給觀者帶來的體驗方式就是營造藝術(shù)與觀者之間的距離，用這個距離來思考藝術(shù)本身的形態(tài)基質(zhì)。

能劇從各個方面充分展現(xiàn)了“間隔”藝術(shù)的魅力。用冷靜，理智的藝術(shù)態(tài)度來感染觀眾，使其以間隔的形式投入作品本身。無論是音樂的獨特性間隔，還是表演動作的刻意留白，又或是現(xiàn)場空間之間的物理疏離以及情感的委婉輸出都是“間隔”藝術(shù)的魅力所在。

四、從《X圣治》論“間隔”藝術(shù)

《X圣治》是黑澤清導演自編自導的一部驚悚懸疑的日本電影。在這驚恐主題的襯托下也表現(xiàn)出它實驗電影的成分。電影的整個結(jié)構(gòu)在回環(huán)式的嵌套結(jié)構(gòu)中。本部影片的結(jié)構(gòu)魅力在于他與觀者之間曖昧的距離關(guān)系。影片的劇情講述將觀眾引入迷局，但又與觀眾保持距離，觀眾難以真正地把握電影的趨勢，又難以完全沉浸其中。在電影中比較突出體現(xiàn)在兩方面，一是長鏡頭的穿插運動，二是窺視鏡頭的頻繁出現(xiàn)。在影片中多次出現(xiàn)了前景遮擋物來表達觀眾對于電影的窺視角色。在這種角色的定義中，觀者往往被排除在電影之外的空間維度。因此，觀眾在這種情況下往往產(chǎn)生與電影本身的距離感。在電影中出現(xiàn)過一個場景，著重突出了空間的封閉性。在封閉的空間內(nèi)，遠景的長鏡頭追著人物的走動左右橫移，觀眾好像在看話劇，演員在舞臺上的方盒子里表演，加深了電影與觀眾之間的距離。長鏡頭本身的特點就是給予觀眾足夠的思考空間。通過長鏡頭的表達，事物的發(fā)生地，時間以及人物之間的關(guān)系都需要觀者自己去尋找，這也體現(xiàn)了“間隔”藝術(shù)可以帶來的思考價值不同于好萊塢的視點縫合的慣用手法，使觀眾完全沉浸其中。大量的長鏡頭敘事能力雖然比起視點縫合的剪輯手法要差的很多，但這種鏡頭的運用給予觀眾與電影的空間陌生感，也給予觀眾思考的空間。如果《X圣治》的電影風格給觀眾的距離是曖昧的，忽遠忽近的，那么慢電影或者詩意電影的間隔感則更加強烈。

在其他維度層次上的空間定義來說，其類型的電影本身能夠給予觀者足夠的距離去思考。這種風格的電影不追求觀者沉浸式的體驗，而是寄托在觀者觀看影片的同時也在關(guān)注媒介本身。這種關(guān)注的過程就體現(xiàn)了“間隔”的意外效果。這種距離不是排他性的，而是減少了電影或藝術(shù)本身對于觀眾的介入，足夠尊重觀眾的思考。

五、“間隔”藝術(shù)的獨特美學效應(yīng)

“間隔”藝術(shù)一直以一種冷靜，理智的標簽而存在。它標榜著與觀者之間的疏離，拒絕用藝術(shù)占領(lǐng)觀者的全部空間，給觀眾以一種冷靜的態(tài)度和足夠的空間去思考，尊重觀者的本我情緒，給予觀者一定的過程性快感。“間隔”藝術(shù)的自身又或者是民主自由的不帶有侵略性的態(tài)度，在尊重觀者自身的同時也含蓄自己的內(nèi)心。

在新媒體時代下的今天，一切技術(shù)的發(fā)展似乎都在減少距離，減少感受，減少過程，而去追求一種快捷、投入、直接的感受。真實與虛擬交織的特效技術(shù)，AR、VR技術(shù)，互動電影，視聽裝置，實拍加CG虛擬影像合成的虛擬攝影技術(shù)，三維立體顯示，跟蹤技術(shù)、感知傳感器技術(shù)、數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換技術(shù)等，都在營造一種全方面沉浸的感官體驗。對于這一系列新技術(shù)的追捧似乎也成為了一種熱潮。但在新媒體時代下“間隔”“分離”又或許是我們真正需要的。例如游戲式電影與傳統(tǒng)經(jīng)典電影沒有好壞之分，只有形式和呈現(xiàn)的方式不同，每一種風格都有其特定的魅力，但我們是否能在“熱潮”之下，冷靜地審視藝術(shù)的本身，在親密接觸的快感后，去享受距離給我們思想上帶來空間的擴深。

參考文獻：

[1]付亞康.媒介技術(shù)發(fā)展引發(fā)的電影空間美學形態(tài)演變[J].影視制作，2019，25（7）：89-91.

[2]姜申.新媒體藝術(shù)的異質(zhì)與傳播思辨——作為新的藝術(shù)形態(tài)而獨立存在[J].吉林藝術(shù)學院學報，2019（3）：65-69.

[3]付亞康.媒介技術(shù)發(fā)展引發(fā)的電影空間美學形態(tài)演變[J].影視制作，2019，25（7）：89-91.

[4]谷鵬飛.論審美闡釋——一種現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象學-存在主義-闡釋學解讀[J].復旦學報（社會科學版），2019，61（6）：121-130.

[5]姜申.新媒體回潮：“視覺文化”視野中的媒介嬗變[J].今傳媒，2019，27（3）：7-9.