李 牧

一、問題的提出：《山海經(jīng)》中被遺忘的聲音

《山海經(jīng)》，特別是其中的《五藏山經(jīng)》，是記述真實(shí)或者想象的上古時(shí)代的山川河岳、地貌物產(chǎn)、珍禽異獸、奇花異草和遠(yuǎn)國異人的類地理志和博物志。(1)本文所參考的《山海經(jīng)》版本為袁珂：《山海經(jīng)校注》(最終修訂版)，北京：北京聯(lián)合出版公司2013年。在描述動(dòng)物、異人和神衹等形象時(shí)，介紹文字中往往會(huì)包含有關(guān)對(duì)象的聲音信息。但是，在過往的《山海經(jīng)》研究中，研究者多集中于經(jīng)文文字和敘事內(nèi)容的考釋和闡發(fā)，以及有關(guān)書中圖像的辨識(shí)和理解，而對(duì)于其中的聲音材料則很少關(guān)注。吉聯(lián)抗《〈山海經(jīng)〉遠(yuǎn)古音樂材料初探》(2)吉聯(lián)抗：《〈山海經(jīng)〉遠(yuǎn)古音樂材料初探》，《中國音樂》1981年第2期。一文，是較早關(guān)注《山海經(jīng)》中所保存的樂、舞及樂器材料的文章。吉文認(rèn)識(shí)到了《山海經(jīng)》所載遠(yuǎn)古音樂材料的重要性，并對(duì)之作出了初步解釋。與之相類，許韶明《從〈山海經(jīng)〉看我國民族舞蹈的起源和發(fā)展》一文，認(rèn)為《山海經(jīng)》隱藏著與中國民族舞蹈的起源和發(fā)展相關(guān)的重大線索，并依此推測(cè)出了早期民族舞蹈從娛神到娛人發(fā)展的六個(gè)階段，即自最初的集體舞開始，經(jīng)歷了圖騰舞、巫舞、兵舞、儺舞，最后到樂舞的轉(zhuǎn)變。(3)許韶明：《從〈山海經(jīng)〉看我國民族舞蹈的起源和發(fā)展》，《青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2018年第4期。實(shí)際上，兩文所討論的音樂和舞蹈素材，僅為《山海經(jīng)》中所著錄的聲音材料的極小部分，而大部分材料一直為學(xué)界所忽略。就目前所見，許多關(guān)于中國上古音樂歷史的研究，其實(shí)并未將《山海經(jīng)》中的音樂、舞蹈和樂器材料作為其考察的主要對(duì)象，而僅將這些材料作為其它典籍所載或者出土文物中所呈現(xiàn)的材料的佐證和補(bǔ)充，更勿論其它的聲音訊息。然而，這些未受到重視的音聲，其實(shí)與當(dāng)時(shí)有關(guān)“樂”的觀念緊密關(guān)聯(lián)，實(shí)為其文化體系之重要衍生(或具有解釋其緣起之可能)。

與上述情形不同，李炳?！渡瞎盘摂M世界的天籟之音：論〈五藏山經(jīng)〉有關(guān)精靈音樂的記載》一文，首次認(rèn)識(shí)到了《山海經(jīng)》中除上述音樂、舞蹈材料之外的聲音素材的價(jià)值，并開創(chuàng)性地進(jìn)行了有關(guān)其生成及物態(tài)屬性的闡釋。(4)李炳海：《上古虛擬世界的天籟之音：論〈五藏山經(jīng)〉有關(guān)精靈音樂的記載》，《文藝研究》2011年第2期。下同。李炳海認(rèn)為《山海經(jīng)》中所描述的環(huán)境及其中的生命形態(tài)，是不同于過往歷史和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的虛擬世界，同時(shí)，他也認(rèn)識(shí)到，這些先民的想象和虛擬，“并非全是虛妄的，而是在幻想中承載著先民的理念，其中包含對(duì)生命的體認(rèn)，對(duì)藝術(shù)生成的理解”。其中，李炳海特別強(qiáng)調(diào)音聲與虛擬世界中的自然環(huán)境和物產(chǎn)資源(特別是礦物資源)之間的關(guān)聯(lián)。但是，筆者認(rèn)為，由于《山海經(jīng)》自然環(huán)境和音聲具有明顯的想象性和建構(gòu)性(這一點(diǎn)李炳海自己在文中已有論述)，上述二者之間關(guān)聯(lián)的可信度值得商榷。很多情況下，一味強(qiáng)調(diào)居于某地的靈獸所發(fā)出的音聲與該地出土礦產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)，實(shí)屬作者臆測(cè)，并無任何文獻(xiàn)及實(shí)證支持。

基于已有研究成果，本文將從《山海經(jīng)》中的聲音及其它相關(guān)的聽覺內(nèi)容出發(fā)，展現(xiàn)這一類知覺材料所蘊(yùn)藏的豐富文化意涵，揭示隱于文字描述背后的聲音材料的系統(tǒng)性和建構(gòu)性特征。另外，筆者認(rèn)為，《山海經(jīng)》的聲音體系實(shí)屬一個(gè)更為宏大的中國傳統(tǒng)聽覺認(rèn)知系統(tǒng)，與五聲音階以及十二律等早期音樂形態(tài)的起源可能存在緊密關(guān)聯(lián)。

二、《山海經(jīng)》中的聲音材料

《山海經(jīng)》中對(duì)于所描述之物音聲的介紹，主要有兩種情形，即著錄其音聲和無音聲著錄。以《南山經(jīng)》之首為例，其中著錄所描述對(duì)象音聲的例子有：“有獸焉，其狀如馬而白首，其文如虎，而赤尾，其音如謠，其名曰鹿蜀，佩之宜子孫”等。而其中未著錄所描述對(duì)象音聲的例子則有：“有獸焉，其狀如貍而有髦，其名曰類，自為牝牡，食者不妒”等。存在此種區(qū)分的原因，或可歸因于經(jīng)文散佚而造成的聲音資料的缺失，抑或是在《山海經(jīng)》成書年代，時(shí)人對(duì)于所述之物的音聲特征不太熟悉(5)從文中對(duì)所描述對(duì)象記錄的詳細(xì)程度看，如果是針對(duì)實(shí)際情況的描述，記錄者應(yīng)該對(duì)所記述的事物相當(dāng)熟悉，也應(yīng)知曉其所發(fā)出的音聲。等。然而，雖然上述情形均屬可能，但以上兩種原因或許并不構(gòu)成書中聲音材料時(shí)而著錄時(shí)而不錄的根本原因。下文將依據(jù)《山海經(jīng)》中所著錄的聲音材料，對(duì)此問題作深入分析。

而《山海經(jīng)》，特別是《五藏山經(jīng)》中所直接載錄的聲音，其實(shí)還可依據(jù)具體的描述方式細(xì)分為兩類，即索引性聲音(71條)和非索引性聲音(32條)。所謂索引性的聲音，是指《山海經(jīng)》在介紹所述對(duì)象的聲音時(shí)，會(huì)將之與其它聲音作類比，如在上文引述的諸例中，對(duì)象的聲音被索引為“如謠”“如留?！薄叭鐙雰骸钡取６^非索引性聲音，是指被描述對(duì)象的音聲并未被索引為其它聲音，而是直接通過文字進(jìn)行描述，如《南次三經(jīng)》記“瞿如”“其鳴自號(hào)也”。在此，雖然文中提到了瞿如的叫聲，但是，較之索引性的音聲，讀者對(duì)此并無感性的直觀認(rèn)識(shí)。相對(duì)于特殊性的聲音描述，索引過程本身即是一種重要的意義生產(chǎn)方式，可揭示隱藏于純粹聲音現(xiàn)象之下的更為本質(zhì)和深刻的知識(shí)體系和文化觀念。

另外，索引性聲音和非索引性聲音的區(qū)別還在于，前者主要在于記錄音色和發(fā)音方式，而后者則主要描述聲音的內(nèi)容。以下兩例明確表明了這種差異性：《南次二經(jīng)》：“有鳥焉，其狀如鴟而人手，其音如痹，其名曰鴸鳥，其名自號(hào)也”；《東次二經(jīng)》：“有獸焉，其狀如牛而虎文，其音如欽。其名曰軨軨，其鳴自詨，見則天下大水”。在介紹“鴸鳥”時(shí)，文中首先提及它的聲音“如痹”，即其音色類同于鵪鶉之雌鳥的叫聲(7)見袁珂《山海經(jīng)校注》第8頁注8。，而其所叫的內(nèi)容是“鴸鳥”這個(gè)詞匯的發(fā)音。同樣，“軨軨”發(fā)出的聲音類同于人發(fā)出呻吟或者呵欠時(shí)的音色(“如欽”)，而其所鳴叫的內(nèi)容是自己的名字“軨軨”。由于音色展現(xiàn)的是聲音本質(zhì)上的特性，而單純的擬音內(nèi)容不一定能展現(xiàn)這一本質(zhì)，因此，本文將主要討論索引性的聲音。

在進(jìn)一步討論《山海經(jīng)》中的索引性聲音材料之前，本文將首先對(duì)這些材料進(jìn)行梳理(表1)：

表1 《山海經(jīng)》中的索引性聲音

《北山經(jīng)》滑魚如梧(琴)水馬如呼鯈魚如鵲何羅之魚如吠犬孟槐如榴榴(貓)鰼鰼之魚如鵲寓如羊耳鼠如獆犬那父如訆長(zhǎng)蛇如鼓柝窺窳如嬰兒鮨魚如嬰兒鮆魚如叱馬如呼狍鸮如嬰兒居暨如豚嚻如鵲人魚如嬰兒大蛇如?！稏|山經(jīng)》鳙鳙之魚如彘鳴其狀如夸父而彘毛如呼軨軨其音如欽,其鳴自詨獙獙如鴻雁蠪姪如嬰兒峳峳如獆狗猲狙如豚薄魚如歐(嘔)魚如鴛鴦合寙如嬰兒《中山經(jīng)》鳴蛇如磬化蛇如叱呼蠪蚔如號(hào)馬腹如嬰兒武羅其鳴如鳴玉犀渠如嬰兒鳥如録(豬)旋龜如判木修辟之魚如鴟《大荒東經(jīng)》夔其聲如雷

從表1可見，《山海經(jīng)》中的聲音資料基本上保存于《五藏山經(jīng)》之中，這與其作為類地理志和博物志的性質(zhì)相一致。在《山海經(jīng)》所記錄的71條索引性的聲音材料中，發(fā)聲主體發(fā)出的聲音并非是雜亂無章或者一物一聲的，而是集中于某些特定的聲音種類，如，類似人發(fā)出的聲音(23處)、類似禽類發(fā)出的聲音(13處)、類似犬類的聲音(8處)、類似豬的聲音(6處)、類似牛的聲音(2處)、類似敲打樂器等人造之物發(fā)出的聲音(8處)、類似羊的聲音(2處)、類似貓的聲音(2處)、類似蟲的聲音(1處)，類雷聲(1處)、以及類似勞作之聲(判木之聲3處，挈水之聲1處)。其中，類似人類發(fā)出的聲音較為復(fù)雜，包括嬰兒聲(10處)、謠、呵、吟、欽(實(shí)為呵或吟類同，2處)、呼(4處)、訆(與呼相類)、叱、歐和號(hào)等。除了嬰兒聲較為具體外，其它均為人的發(fā)音方式，大抵可能存在音高和頻率的差別。所以，在此，類人之聲可以分為2類。類禽鳥發(fā)出的聲音也較為復(fù)雜，分為鴦鴛(4處)、痹(鵪鶉)、晨鵠、鵠(與晨鵠類，即天鵝)、鸞雞(鳳凰屬)、鵲(3處)、鴻雁和鴟等禽類的聲音。類似敲打樂器等人造之物發(fā)出的聲音亦較為豐富，包括擊石(8)《尚書·舜典》有所謂：“夔，命汝典樂……予擊石拊石，百獸率舞”，即樂器之早期形態(tài)。李民、王?。骸渡袝g注》，上海：上海古籍出版社2004年，第19頁。、鐘磬(2處)、鼓音、磬石、梧、鼓柝、鳴玉之聲等，其中擊石、磬石和鳴玉活動(dòng)中所使用之物，大抵都是較為早期、未經(jīng)加工的自然樂器，或可視為一類，其它大致都是人造的發(fā)音器，亦可視為一類?？偟目磥?，索引性聲音如若就發(fā)音主體的類別進(jìn)行粗略分類的話，或可分為包括勞作之聲在內(nèi)的人及其創(chuàng)造之物所發(fā)出的音聲(人為之聲，分5類，共35處)，和非人聲(主要為動(dòng)物聲，分為8類，35處)。在非人聲的類別中，“雷聲”又與其它動(dòng)物的聲響相互區(qū)別，為自然現(xiàn)象的發(fā)聲。而且，此條目記載于《大荒東經(jīng)》，不屬于《五藏山經(jīng)》系統(tǒng)。因此，實(shí)際上，在《五藏山經(jīng)》系統(tǒng)中，人聲與非人聲的種類共為12類，計(jì)70項(xiàng)。另外，《西山經(jīng)》之“讙”可作百種事物的音聲，似不能簡(jiǎn)單歸入人聲或者非人聲的類別。下文將揭示這些聲音材料的文化意涵。

三、《山海經(jīng)》之聲景

如前所述，所謂索引性的聲音，是指在描述特定對(duì)象的音聲時(shí)，將之與其它音聲進(jìn)行比附，實(shí)際上是將具體的聲音歸入更具有概括性(或更大)的類別之中。在此，作為被比較和比附的音聲類別(如前述人聲、禽聲、犬聲、豬聲、牛聲、羊聲、貓聲和蟲聲等)，實(shí)際上或許構(gòu)成了《山海經(jīng)》成書年代的(或者想象的)聲景。依照《周易》所謂“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的原則，時(shí)人或?qū)⒆陨憝h(huán)境中較為熟悉的聲音作為描述的基礎(chǔ)，以之為前提認(rèn)識(shí)其它陌生的聲響。如若這一點(diǎn)符合人類的邏輯認(rèn)知習(xí)慣的話，那么，在《山海經(jīng)》的成書年代，上述音聲應(yīng)是時(shí)人日常生活中接觸較多的聲音。從對(duì)于不同聲音類別的細(xì)分程度中可見，時(shí)人應(yīng)對(duì)人聲和禽聲最為熟悉。其中，禽類或許是人們生活中所見所聞最為豐富的動(dòng)物類型。從《山海經(jīng)》中所索引的禽類的音聲看，除鴛鴦、鵠以及鴻雁作為較為明顯的水生環(huán)境中的禽鳥外，其它禽類如鵪鶉、鵲在各種自然環(huán)境中分布較廣，不太受地理因素的限制，因此尚不能由此而反推并確定時(shí)人身處的具體環(huán)境特征。除禽類外，其它出現(xiàn)次數(shù)較多的音聲包括犬聲、豬聲、牛聲、羊聲以及貓聲，或可表明這些動(dòng)物已經(jīng)為時(shí)人馴養(yǎng)，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)重要的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和生活資料。而砍斫木材等勞作之聲，表明時(shí)人已經(jīng)具有用火烹飪?nèi)∨徒ㄔ旆课?定居生活)等諸多方面的切實(shí)需求。在人文環(huán)境方面，從類似敲打樂器等人造之物發(fā)出的聲音可以看出，樂器以及由之發(fā)出的樂音(或者音樂)已然成為人們?nèi)粘Ｉ钪械膶こＶ铮涣硗猓曇?如鐘罄及木柝聲)已被用來標(biāo)示時(shí)間等較為抽象的概念。由此可見，《山海經(jīng)》中的聲音描述，或可使我們一窺先民日常生活和勞作的某些重要情形，并想象時(shí)人文化生活的某些面向。

然而，從邏輯上而言，此處存在幾個(gè)問題。首先，《山海經(jīng)》中除前述《大荒東經(jīng)》有關(guān)于雷聲的明確記載之外，為何無其它自然現(xiàn)象之發(fā)聲(如風(fēng)聲、雨聲、水聲)？其次，犬、豬、牛、羊作為生產(chǎn)生活資料，在中國屬于一個(gè)更大的“五畜”/“六畜”系統(tǒng)。在這一體系中，除上述四種動(dòng)物之外，還有馬和雞，但是，在《山海經(jīng)》的聲音描述中，為何不見馬聲與雞聲？另外，如何認(rèn)識(shí)《山海經(jīng)》中能作百種動(dòng)物之聲的“讙”？

關(guān)于時(shí)人對(duì)自然現(xiàn)象形象化的普遍觀念這一點(diǎn)，《山海經(jīng)》中(但并非來自于《五藏山經(jīng)》)亦有作證。最明顯的例子是《大荒北經(jīng)》在講述黃帝與蚩尤的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，提及的“風(fēng)伯”“雨師”甚至“旱魃”，均為形象化的人格神。從邏輯上而言，風(fēng)、雨等自然現(xiàn)象的形象化或人格化的重要原因，或是因?yàn)轱L(fēng)和雨等自然現(xiàn)象不能直接發(fā)音，而需借助其它物體作為載體，因此，先民或旨在尋求這些自然現(xiàn)象發(fā)聲的主體。而當(dāng)風(fēng)和雨等自然現(xiàn)象的發(fā)聲主體逐漸定格為單一的物象或想象的諸如“風(fēng)伯”“雨師”等具體形象時(shí)，風(fēng)聲和雨聲的音質(zhì)便逐漸被確定下來，逐漸脫離被附會(huì)的豬聲、犬聲或者人聲等其它聲響。《大荒東經(jīng)》中關(guān)于雷神“夔”的記載即可作為一有力例證。此處作為自然之聲的雷聲，已經(jīng)完全與“夔”的外在形態(tài)“狀如?！睙o關(guān)，而是作為一種獨(dú)立的音聲存在。其實(shí)，關(guān)于“雷聲”的記載，《山海經(jīng)》中共有7處，如前引《中次三經(jīng)》之“飛魚”條(11)《山海經(jīng)》中關(guān)于“雷聲”的記述，除用“雷”字外，還用“霆”字，如《中次七經(jīng)》之 “嘉榮”，“服之者不(畏)霆”。袁珂：《山海經(jīng)校注》，第134頁。。由此可見，時(shí)人對(duì)于普遍存在且時(shí)常經(jīng)歷的風(fēng)、雨及雷電等自然現(xiàn)象早已認(rèn)識(shí)，而且，他們對(duì)于其聲響必定不陌生，或許僅是因?yàn)闀r(shí)人對(duì)于自然現(xiàn)象持有的形象化觀念，使得自然之聲時(shí)常被比附為其它聲響，而并未作為被索引之聲響。

其次，再說五畜/六畜之聲。作為中華農(nóng)業(yè)文明和文化的重要組成部分，六畜是先民日常生活中最先馴養(yǎng)因而也是最為熟悉的六種動(dòng)物，對(duì)于它們的音聲，時(shí)人自然不會(huì)陌生。然而，《山海經(jīng)》中為何缺少馬聲和雞(雉)聲呢？其實(shí)，在《山海經(jīng)》中，馬共出現(xiàn)40余次，其中《五藏山經(jīng)》中有30余處，如《北山經(jīng)》之“羆差之山”“北鮮之山”和“隄山”均 “多馬”?！渡胶＝?jīng)》中還記錄了一些在外形上類似于馬的生物，如前引《南山經(jīng)》之“鹿蜀”便是“其狀如馬而白首”的靈獸。此外，有些生命形態(tài)的身體某部具有馬的特征，如《西山經(jīng)之首》之“羬羊”，“其狀如羊而馬尾”。另有些生命形態(tài)的性狀或與“馬”有涉，如《西山經(jīng)》有“石脆之山”，“其中有流赭，以涂牛馬無病”。在《海經(jīng)》中亦有多處提及馬或者類馬之靈獸，如《海外北經(jīng)》中的“吉量”“騊駼”“駮”“蛩蛩”等。而《五藏山經(jīng)》中關(guān)于“雞”(以及“雉”)的記載共計(jì)26處(其中關(guān)于“雉”的6處)，如《西次二經(jīng)》：“有鳥焉，其狀如雄雞而人面，名曰鳧徯，其鳴自叫也”?？梢姡渡胶＝?jīng)》中無“馬聲”和“雞聲”的原因，并不在于先民對(duì)此二物缺乏認(rèn)知。那么其真正的原因何在？是因?yàn)樗枋鰧?duì)象的發(fā)音確實(shí)不像這兩類聲音嗎？首先的一個(gè)可能原因，是由于這些被著錄的“馬”和“雞”均非家畜，而是野獸，先民對(duì)它們或許的確比較陌生。

另外，從文化的角度而言，傅修延將《山海經(jīng)》所描繪的世界看作是出于先民的瑰奇想象或先民關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的非真實(shí)投射的“可能的世界”(12)傅修延：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2015年，第50-51頁。。如此，當(dāng)《山海經(jīng)》的作者(或者作者們)在描述與現(xiàn)實(shí)存在一定距離的可能之物時(shí)，他們所遵循的不應(yīng)是基于模仿的現(xiàn)實(shí)原則，而是基于符合其認(rèn)知慣例的文化邏輯。在胡司徳(Roel Sterckx)看來，人類與動(dòng)物建立聯(lián)系的基礎(chǔ)是生物性的，即滿足人類生存和發(fā)展的需要，但是，這一關(guān)系又往往超越生物性，而具有社會(huì)性與文化性。(13)Sterckx, Roel.2005.The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, p.123. 本書中譯本為[英]胡司徳：《古代中國的動(dòng)物與靈異》，藍(lán)旭譯，南京：江蘇人民出版社2016年。如此，《山海經(jīng)》中無馬聲和雞聲的原因，是因?yàn)槎咴诋?dāng)時(shí)還未作為具有標(biāo)記性的文化符號(hào)進(jìn)入時(shí)人的意指系統(tǒng)。

其實(shí)，在六畜中，馬和雞的確是較晚才進(jìn)入中國農(nóng)業(yè)文明的歷史中的。任樂樂和童廣輝在《“六畜”的起源和傳播歷史》一文中指出：中國先民最早馴養(yǎng)的家畜是本土起源的豬和狗，其次為西亞起源的羊和來自西亞或南亞的牛，最后才是中亞起源的馬和源于南亞的雞。(14)任樂樂、童廣輝：《“六畜”的起源和傳播歷史》，《自然雜志》2016年第4期。當(dāng)然，有學(xué)者認(rèn)為，家雞源于本土，參見易華《六畜考源》，《古今農(nóng)業(yè)》2012年第3期。從表一可知，豬聲與犬聲載錄最多，牛聲和羊聲次之，而未有馬聲和雞聲。這與這六種動(dòng)物成為中國先民的家畜的歷史發(fā)展進(jìn)程完全吻合。在這一意義上，《山海經(jīng)》的世界，不僅是可能的世界，而且還是與現(xiàn)實(shí)相契合的真實(shí)的世界。由此，我們或可進(jìn)一步推斷，在《山海經(jīng)》的成書年代，可能還未有所謂“六畜”的觀念?；蛘哒f，當(dāng)時(shí)的六畜觀念，與后世的六畜觀念之間存在差異。貓聲、蟲聲等聲響，(15)當(dāng)然，家貓的起源較晚，且甲蟲亦非時(shí)人所養(yǎng)殖的動(dòng)物，因此，筆者認(rèn)為，《山海經(jīng)》中對(duì)于音聲的著錄，并非以是否為家畜作評(píng)判之標(biāo)準(zhǔn)，而是依據(jù)時(shí)人對(duì)之的熟悉程度。在時(shí)人的文化體系中，或許占據(jù)著十分重要的地位。而在禽類中，雞(雉)聲還未成為具有合系統(tǒng)性的文化符號(hào)，相反，鴛鴦之聲和鵲聲等，卻占據(jù)著文化中的重要位置。

當(dāng)然，由于豬聲、犬聲、牛聲和羊聲等作為索引性音聲的出現(xiàn)，我們或可將之視為后世五行系統(tǒng)之中的五畜或五牲之端倪。同時(shí)，在《山海經(jīng)》中，除了動(dòng)物聲外，還有許多類人聲，這在一定程度上表明，在時(shí)人的觀念中，人與動(dòng)物在文化上處于平等的地位。對(duì)此，《北齊書·魏收傳》引晉人董勛《答問禮俗說》之言或可為證。其曰：“正月一日為雞，二日為狗，三日為羊，四日為豬，五日為牛，六日為馬，七日為人”。(16)關(guān)于引文的考辯，參見李道和《〈荊楚歲時(shí)記〉歲首占候風(fēng)俗的文獻(xiàn)考辯》，《古籍整理研究學(xué)刊》2008年第1期。易華在《六畜考源》中對(duì)此解釋道：“人類在馴養(yǎng)動(dòng)物的同時(shí)也完成了自我馴化。人類與家養(yǎng)動(dòng)物實(shí)質(zhì)上是一種共生關(guān)系”。(17)易華：《六畜考源》，《古今農(nóng)業(yè)》2012年第3期。這種共生關(guān)系其實(shí)是先民對(duì)于自我與世界認(rèn)識(shí)的早期宇宙圖式，曾普遍存在于早期的文明形態(tài)中。但是，在后代的五行學(xué)說中，人的價(jià)值和地位得到了前所未有地提升，成為了作為世間主宰的超然存在，整個(gè)五行系統(tǒng)便是以人為中心的宇宙圖式和社會(huì)生活模式。這表明人已經(jīng)脫離了與萬物共生的原始狀態(tài)，開啟了其文明的進(jìn)程，這大概便是自王國維《殷周制度論》以來學(xué)界一致認(rèn)為的從“巫”到“史/禮”的文化傳統(tǒng)的變遷。如此，是否可將《山海經(jīng)》的成書年代定為巫文化盛行的商代或者商代之前呢？

最后，關(guān)于《山海經(jīng)》中能作百種動(dòng)物之聲的“讙”的問題?！墩f文》謂：“讙，譁也。從言雚聲。呼官切。”作為形聲字，讙本身便與聲音具有密切的聯(lián)系，似乎可以解釋這種靈獸在模仿聲音方面的超能力。然而，郭璞在關(guān)于“讙”條的注中曰：“讙音歡(歡)，或作原”。(18)見袁珂《山海經(jīng)校注》第51頁注1。根據(jù)古時(shí)語言文字時(shí)常體現(xiàn)的所謂“同音通假，字不定”的原則，這表明，作為靈獸名字的“讙”，僅標(biāo)示了讀音，這提示了對(duì)此靈獸作出其它解釋的可能。在筆者看來，其中的一種可能性是，這一靈獸的名字可能是與“讙”和“原”音近的“管”。從字義上而言，“管”為樂器，如《詩經(jīng)·周頌·有瞽》：“既備乃奏，蕭管備舉”，故可作百物之聲。另外，據(jù)《呂氏春秋·古樂》載“伶?zhèn)愖髀伞敝驴芍?，先民在早期可能是通過制作和吹奏不同長(zhǎng)度的竹管以定音高，而作十二律并制樂的。如是，此處或許暗示著《山海經(jīng)》所著錄的音聲與早期音樂形態(tài)的密切關(guān)聯(lián)。

四、《山海經(jīng)》的聽覺材料與早期音樂形態(tài)之關(guān)系

基于以上討論，《山海經(jīng)》所著錄的索引性聲音，一方面是通過聲音之間的類比，去除了某些音響的陌生性，使之在一定程度上被還原為可識(shí)別的音聲。然而，在另一方面，通過這種索引關(guān)系，被索引的聲音實(shí)際上成為了標(biāo)準(zhǔn)音，或者說某一類聲音的標(biāo)志性符號(hào)和特定聲音類別的名稱。通過基于歷史性或者諸如約定俗成等方式而確立某些聲音作為標(biāo)準(zhǔn)音的做法，本質(zhì)上是一種對(duì)世間存在的不同聲音現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)性或者系統(tǒng)性分類，它建立了原先離散的聲音現(xiàn)象(如豬聲、犬聲、牛聲、羊聲、禽聲或者貓聲等)相互之間的各種關(guān)聯(lián)。這其實(shí)便是音樂的早期起源?！抖Y記·樂記》有言：“樂者，音之所由生也”。鄭玄在此注曰：“雜比曰音，單出曰聲”。對(duì)此，胡司徳指出，中國古代音樂和舞蹈的起源與實(shí)踐，是人類對(duì)于動(dòng)物世界的聲音和動(dòng)作模式的觀察、模仿和轉(zhuǎn)化；調(diào)式、節(jié)奏和旋律其實(shí)早已蘊(yùn)含在自然之中，早期音樂家的工作大體是發(fā)現(xiàn)它們，并將之呈現(xiàn)于觀眾面前。(19)Sterckx, Roel.2005.The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, pp.124-125.

《管子·地員》有言：“凡聽徵，如負(fù)豬豕覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清。”可見，中國傳統(tǒng)的五聲音階，即宮商角徵羽，是與五畜的叫聲緊密相連的。對(duì)此，周武彥在《“五聲”源于氏族圖騰》中指出，豬、馬、牛、羊和雉等家畜原為古代氏族之圖騰，而五聲音階的名稱便源于這些圖騰崇拜物的音聲。(20)參見周武彥《“五聲”源于氏族圖騰》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(音樂與表演版)1990年第1期。有關(guān)五聲音階之名稱的起源，歷來說法不一，除圖騰說以外，還有諸如元音說、星宿說、唱名說、天文說等不同意見。(21)參見杜亞雄《五正聲階名探源》(《中國音樂》2014年第2期)的綜述部分。與上述觀點(diǎn)相異，杜亞雄認(rèn)為，據(jù)《史記·樂書》，“商”聲源于商人自己的族名，而其它音階是在商人認(rèn)識(shí)五聲之間的音程關(guān)系后，才可能出現(xiàn)，因此，階名并非源于音樂之外的事物，而源自音程關(guān)系。(22)參見杜亞雄《五正聲階名探源》。然而，除商聲外，杜說關(guān)于其它階名緣起的解釋力不強(qiáng)。不過，杜亞雄對(duì)于不同音階之間音程關(guān)系的討論，實(shí)際上指明了各音并非獨(dú)立出現(xiàn)的純粹聲音單元，而是屬于一個(gè)具有系統(tǒng)性的聽覺文化和音樂體系。在前引《管子·地員》篇中詞句的前后文中，均表明了各音之間存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在《地員》篇中，引文之前的內(nèi)容是關(guān)于在不同類型的土壤中挖掘井水的記錄，其中提到，當(dāng)挖掘至不同的深度而發(fā)現(xiàn)水源時(shí)，如果向井中呼喊，便可以得到不同音階的回聲，例如，在息土中，“五七三十五尺而至于泉, 呼音中角”；而在黃唐中，“三七二十一尺而至于泉, 呼音中宮”?？梢?，不同音階的音聲，是與不同深度的聲音回響成正相關(guān)的，這便在不同的音高和音階之間建立起了系統(tǒng)性的音程關(guān)聯(lián)。在此基礎(chǔ)上，《地員》篇在上述關(guān)于五聲音階與動(dòng)物鳴叫聲音的引文之后，便隨即順理成章地對(duì)“三分損益”法進(jìn)行了詳細(xì)描述。

由五聲音階之間的相互關(guān)系反推，或可認(rèn)為，在時(shí)人的觀念中，不同動(dòng)物的音聲差異大體便是音高的不同。不同聲音之間的系統(tǒng)關(guān)系的確立，其實(shí)便是音樂的早期形態(tài)，甚至可以說是音樂的起源，正如《呂氏春秋·太樂》所言：“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣,生于度量，本于太一”。如此，《山海經(jīng)》中所描述的不同音聲之間，應(yīng)該也存在類似的音高差異。但是，從音聲的種類數(shù)量而言，《山海經(jīng)》中的音聲類別要多于五聲音階。即使單就動(dòng)物音聲而言，其數(shù)量亦超過中國傳統(tǒng)的五聲音階。在筆者看來，造成這一現(xiàn)象的可能原因之一，是由于《山海經(jīng)》的成書年代，五聲音階系統(tǒng)尚未形成，或僅處于萌芽時(shí)期，時(shí)人還處于音樂探索的早期階段，正在進(jìn)行聲音文化符號(hào)的甄別和遴選，而備選的音聲或許正是《山海經(jīng)》中所提到的那些種類。另外，后世主導(dǎo)華夏文明傳統(tǒng)宇宙圖式和內(nèi)外心智及行為結(jié)構(gòu)的五行學(xué)說當(dāng)時(shí)還未完全確立，因此，《山海經(jīng)》中保存了多于五聲的音響信息。

以上推斷大體應(yīng)是符合音樂以及其中的五聲音階的發(fā)展歷史的。關(guān)于這一點(diǎn)，胡企平在其《“宮商角徴羽”五聲階名探源》一文中已為筆者背書。(23)胡企平：《“宮商角徴羽”五聲階名探源》，《上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1997年第1期。如此看來，中華傳統(tǒng)音樂的起源，應(yīng)該是以關(guān)于自身以及周遭事物的音聲的體認(rèn)和感知為基礎(chǔ)的。因此，除了先民對(duì)于馴養(yǎng)家畜的音聲認(rèn)知外，另外一個(gè)重要的來源，便是自身的發(fā)音。《文心雕龍·聲律》有言:“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)?，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也?！备鶕?jù)表一的統(tǒng)計(jì)，與人事相關(guān)的音聲，在《山海經(jīng)》中多有記錄。人聲、人造之物以及人類勞作之聲的數(shù)量共計(jì)35處，占文中所輯錄音聲的1/2，與動(dòng)物的音聲數(shù)量相等。這似乎證明了以人為中心的聲響和以動(dòng)物為中心的聲響，共同構(gòu)成了早期音樂的起源。那么，在后世的發(fā)展中，人聲為何沒有進(jìn)入五聲音階或者五音系統(tǒng)呢？除了前文提及的關(guān)于人的地位提升所帶來的自身與其它動(dòng)物的分離這一原因外，是否還有其它關(guān)于音樂本身的因素呢？

在筆者看來，這或許是由時(shí)人對(duì)于自身音聲的熟悉而因此了解其復(fù)雜性所造成的。王軍根據(jù)顏昌峣《管子校釋》注文引《河圖·括地象》(24)然而，王文中的引述或有差，其將顏氏姓名及著作名錄為顏昌堯和《管子集釋》，均誤。，將中華九州之民的音聲進(jìn)行了描述，如青州之人聲氣舒緩，其音角羽；雍州之人聲氣捷烈，其音商羽；冀州之人聲氣亦捷烈，其音亦為商羽等。(25)王軍：《〈管子〉樂論的基礎(chǔ)》，《管子學(xué)刊》2001年第3期。可見，不同地域之人聲氣不同，其所發(fā)出和創(chuàng)作的音聲亦不完全一致，這體現(xiàn)出人聲之復(fù)雜性。而且，這些音聲并非處于單一音階上，而是在音程關(guān)系上具有跨音階性，如“角羽”“商羽”等，在一定程度上可視為成大三度的復(fù)合音(兩個(gè)全音)，這使得人聲并不適合作為具有單一排他性的音樂文化符號(hào)。另外，人聲的復(fù)雜性，還可以從《山海經(jīng)》中所著錄的音聲類別看出。據(jù)表一，在《山海經(jīng)》中，純粹由人的身體發(fā)出的聲音，便包括嬰兒聲、謠、呵、吟、欽、呼、訆、叱、歐和號(hào)等10類共23處。根據(jù)一般的日常生活經(jīng)驗(yàn)，這10類人聲，其實(shí)并非處于同一音高，故很難將之簡(jiǎn)化為單一的指代符號(hào)。相較而言，同樣出于人類普遍的日常生活經(jīng)驗(yàn)，由于生物類別之間的差異，動(dòng)物的叫聲似乎更容易被人類類別化，即人類傾向于將豬聲、犬聲、牛聲、羊聲等各種內(nèi)部其實(shí)存在差異的動(dòng)物音聲還原為可辨識(shí)的單一聲響。其實(shí)，《地員》中已暗含動(dòng)物音聲存在的復(fù)雜特性。因此，文中選取的并非是概而論之的動(dòng)物音聲，而是進(jìn)行了具體的標(biāo)注，如“負(fù)豬豕覺而駭”“鳴馬在野”“牛鳴窌中”“離群羊”“雉登木以鳴”等。值得注意的是，在人聲中，嬰兒聲較其它類別，在數(shù)量上高居首位，似可證明其在時(shí)人日常生活或者文化生態(tài)中的重要地位，此不贅述。因此，《山海經(jīng)》中的聲音著錄，與中國傳統(tǒng)五聲音階之間至少存在某種文化上的一致性。

另外，前述《五藏山經(jīng)》中所載的音聲，可粗分為12類。從前面討論的《山海經(jīng)》與中國上古早期音樂形態(tài)之間可能存在的密切關(guān)系推論，這12類音聲是否與所謂的“十二律”存在關(guān)聯(lián)呢？一般所認(rèn)為的十二律，是指周王室所定的音高不同的黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑冼、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、 應(yīng)鐘等十二個(gè)音。劉道遠(yuǎn)指出，中國古代的十二律與天文歷法呈直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系；所謂“律”其實(shí)是一種綜合性的標(biāo)準(zhǔn)，它既“用于天文觀測(cè)計(jì)算方面(候時(shí)定歷、 陰陽消息)”，又作為“音高和度、 量、 衡的標(biāo)準(zhǔn)”，與中國古代社會(huì)中的哲學(xué)觀念與科學(xué)技術(shù)知識(shí)有著深刻的淵源。(26)劉道遠(yuǎn)：《中國古代十二音律釋名及其與天文歷法的對(duì)應(yīng)關(guān)系》，《音樂藝術(shù)》1988第3期?？梢姡c五聲音階類似，十二律也是一個(gè)量度系統(tǒng)。與劉道遠(yuǎn)看法相似，周武彥認(rèn)為十二律從歷法演算而得，起源于作為記時(shí)文化符號(hào)的十二支，二者均來自于具有圖像性天文星宿，存在圖像形式上的相似和關(guān)聯(lián)。(27)周武彥：《“十二律”起源》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(音樂與表演版)1990年。但周武彥在具體的解釋中較為混亂，所述十二地支名的甲骨文初文及其所描述的形象和星宿之間有時(shí)并不存在明顯的關(guān)聯(lián)性。而且，周文中存在的一個(gè)傾向，是有意將十二律名及十二地支名均釋為音聲或者樂器，以建立二者在聽覺關(guān)系上的直接關(guān)聯(lián)。例如，在論述“夷則”律時(shí)，與之相對(duì)的地支“申”之本義和本形為“閃電”，與此律作為音聲符號(hào)之間并無關(guān)系，故周文隨之不再討論“申”，轉(zhuǎn)而將“夷則”釋為盛酒用以祭神拜祖的小鼎，并加入今日寺廟中僧人敲擊香鼎之事，來說明律名的音樂“本義”，實(shí)屬牽強(qiáng)。(28)周武彥：《“十二律”起源》。

其實(shí)，解釋十二律名起源的關(guān)鍵，并不在于將之與十二支的初文字形進(jìn)行比較，而在于運(yùn)用與之對(duì)應(yīng)的天文信息進(jìn)行探究和考量。真正與十二律及其名稱之來源相關(guān)的信息，是包含在星象之中的。《易》云“觀象于天”，可見星辰所展現(xiàn)的最為重要的信息在于天文意象。如前所述，時(shí)人趨向于將自然物象視覺化，并在視覺形象中隱藏其聽覺維度。與十二律相關(guān)的諸如獵戶座(黃鐘)、小犬座(大呂)、獅子座(太簇)、武仙座(中呂)、天鵝座(林鐘)、飛馬座(南呂)等，都具有明確的形象，或?yàn)槿诵危驗(yàn)閯?dòng)物狀。而其它與十二律相關(guān)的星宿，其實(shí)也具有既定的形象性，如翼宿(夾鐘)為鳥翼狀，可引申為禽類，軫宿(夾鐘)為蚓，角宿(姑洗)為蛟，亢宿(姑洗)為龍等。或可推斷，十二律的律名與音聲，可能與上述星象所指涉的具體動(dòng)物之間存在某種關(guān)聯(lián)。如將上述星象所指涉之物與《山海經(jīng)》中的音聲所指涉的動(dòng)物進(jìn)行比較的話，可以發(fā)現(xiàn)其中的一些重合，如禽類(所占比例較大)及犬類等。當(dāng)然，本文并不認(rèn)為二者之間存在對(duì)應(yīng)關(guān)系，僅是說明，十二律的最初起源或許亦為人或動(dòng)物之發(fā)聲，而《山海經(jīng)》或可提供這方面的線索。

另外，即使如周武彥所言，十二律與十二地支之間存在文字字形上的相關(guān)性，二者通常都指向有聲之物，特別是樂器。在《山海經(jīng)》中，同樣存在對(duì)于樂器或類樂器等人造/自然之物的音聲的記錄，這在一定程度上說明《山海經(jīng)》對(duì)于十二律起源的闡釋有效性。而且，以上所說的十二律為周王室所本，僅是當(dāng)時(shí)流行的眾多音律標(biāo)準(zhǔn)之一。除此之外仍然可知的是楚國所本的十二律，即濁獸鐘、獸鐘、濁穆鐘、穆鐘、濁呂鐘、呂鐘、濁坪皇、坪皇、濁文王、文王、濁新鐘以及新鐘。楚律很明顯是以六律為基礎(chǔ)而分清濁，并滲透著強(qiáng)烈的陰陽觀念。據(jù)《史記·律書》之言：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬事根本焉”， 鄭祖襄認(rèn)為，六律及其變體十二律，如作為萬事之本，最初之時(shí)必不可能單純指涉音樂，而應(yīng)覆蓋更為宏大的主題并服務(wù)于更大的目的，而這些附會(huì)著多重精神意識(shí)的文化知識(shí)，是在后世才逐漸單獨(dú)指稱音樂的，它們應(yīng)該產(chǎn)生于崇鬼尚巫的商代，其作者應(yīng)為當(dāng)時(shí)精通各類知識(shí)、既博學(xué)又有權(quán)勢(shì)的巫師。(29)鄭祖襄：《古律探源錄》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第3期。巫筮占卜，溝通人神最重要的方式，便是觀象以及通過音與象的結(jié)合——儀式性的樂舞表演。由此或可推斷，十二律在當(dāng)時(shí)是含有聲與象，或者同時(shí)指涉聲與象的整體架構(gòu)，而現(xiàn)存周室十二律的律名，其音樂指涉性較重，儀式的形象性元素較少，或可能是晚出或融合的文化產(chǎn)物。而楚國故地巫風(fēng)盛行，其律或許更多沾染先民遺風(fēng)，其律名中明顯整齊的陰陽互分，以及“獸鐘”等律名中體現(xiàn)的隱約的動(dòng)物形象性，或與古律的形象性特質(zhì)更為接近。

胡司徳在討論樂器及其配件上雕刻的動(dòng)物裝飾時(shí)，已經(jīng)注意到聲與象之間的重要對(duì)應(yīng)關(guān)系，其引《考工記·梓人》說明這一關(guān)系的基礎(chǔ)在于動(dòng)物本來的屬性，特別是其發(fā)聲屬性。《梓人》在討論制作“筍虡”(懸掛鐘磬等樂器的架子)時(shí)，將天下較大型的動(dòng)物分為了“脂者、膏者、臝者、羽者、鱗者”等五類。除脂者(牛羊一類脂肪堅(jiān)實(shí)的動(dòng)物)、膏者(豬等脂肪松軟)作為犧牲，用于宗廟祭祀之事外，臝者(淺毛的猛獸，如虎豹，亦包括勇猛的武士等)、羽者(鳥類)和鱗者(龍蛇等水族)，被認(rèn)為是制作筍虡的主要裝飾母題。(30)本文中《考工記·梓人》的白話翻譯，是據(jù)劉敦愿《〈考工記·梓人為筍虡〉篇今譯及所見雕塑裝飾藝術(shù)理論》，《美術(shù)研究》1985年第2期。除了大型動(dòng)物外，還有各類小蟲(31)這些小蟲的類型，包括外骨(如龜)、內(nèi)骨(如鱉)，卻行(如蚯蚓)、仄行(如螃蟹)，連行(魚類)、紆行(蛇類)、以脰鳴者(如蛙)、以注鳴者(如蜥蜴)、以旁鳴者(如蟬)、以翼鳴者(如金龜子)、以股鳴者(如蟋蟀)、以胸鳴者(如靈龜)等。，可以作為筍虡的細(xì)部裝飾。而臝屬動(dòng)物，通常威猛有力但不善于奔馳，聲音雄強(qiáng)洪亮，適合做鐘虛，聽者由于形象而可以感到裝飾動(dòng)物與樂器的共鳴；而羽屬動(dòng)物，通常輕巧而無力，聲音清脆而嘹亮，可以用作罄虛；鱗屬動(dòng)物，由于其頭小而長(zhǎng)，身體修長(zhǎng)而圓渾，故適合做懸掛樂器的橫架(即筍)。由此可見，當(dāng)時(shí)的裝飾藝術(shù)家除了注重形色之美外，還注意到了外在形色與樂器演奏的聲色之美的相互配合，勾連了視覺形象與聽覺感受之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。(32)劉敦愿《〈考工記·梓人為筍虡〉篇今譯及所見雕塑裝飾藝術(shù)理論》，《美術(shù)研究》1985年第2期。這說明，上古時(shí)期運(yùn)用形象，特別是人或者動(dòng)物的形象來表現(xiàn)聲音信息的現(xiàn)象非常普遍；這也進(jìn)一步證明，前文所述《山海經(jīng)》中普遍存在的自然現(xiàn)象音聲缺失，以及十二律的可能起源等問題，或許都是聽覺感知視覺化的知覺轉(zhuǎn)移性呈現(xiàn)方式，反映了時(shí)人某種關(guān)于視覺形象與聽覺感知之間具有關(guān)聯(lián)性或一致性的觀念。這或許也解釋了，為何《山海經(jīng)》中只著錄了少數(shù)靈獸的音聲，即因?yàn)檫@些靈獸的聲音與其形象或者種屬類別之間不存在可感知的邏輯關(guān)聯(lián)，故而奇特，因此值得著錄。另外，前述《山海經(jīng)》中所著錄的音聲多于五種，即使單就動(dòng)物音聲而言，除以六畜為代表的類別外，還有諸如蟲聲等音聲。如果將之與《梓人》進(jìn)行比較，便可發(fā)現(xiàn)后者在五類較大型的動(dòng)物之外，亦著錄了蟲類，而且更為復(fù)雜。這一方面進(jìn)一步證明了《山海經(jīng)》與上古文化觀念之間的緊密關(guān)聯(lián)，同時(shí)，是否可以推論，《山海經(jīng)》其實(shí)為當(dāng)時(shí)梓人創(chuàng)制各類形象提供了模仿的底本，是當(dāng)時(shí)進(jìn)行雕刻實(shí)踐的圖集或者工具書，而其音聲的著錄，是為匠人提供音響上的資料，以配合具體的樂器或者其它器物呢？商周時(shí)代禮樂之器的制作，是否與《山海經(jīng)》圖像存在聯(lián)系呢？這或許是《山海經(jīng)》在先民日常生活和藝術(shù)創(chuàng)制實(shí)踐中的一項(xiàng)重要功能。

結(jié) 語

通過以上關(guān)于《山海經(jīng)》中聲音信息(特別是其中的索引性聲音材料)的討論可以發(fā)現(xiàn)，作為想象世界的可能性存在，《山海經(jīng)》中的音聲信息并不一定是其所描述的、或許根本不存在的神、人或者動(dòng)物的真實(shí)音聲，而是符合系統(tǒng)性原則的、基于某些外部邏輯的藝術(shù)建構(gòu)。當(dāng)然，在很大程度上，這種關(guān)于可能世界的描繪，真切反映了時(shí)人關(guān)于自然風(fēng)物認(rèn)識(shí)論意義上的某些重要觀念，以及當(dāng)時(shí)真實(shí)發(fā)生著的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活情境。這使得《山海經(jīng)》的著錄與遠(yuǎn)古時(shí)代的世界之間，存在著心理學(xué)或者文化意識(shí)觀念上的一致性，是巫鬼世界與禮俗社會(huì)的某種連結(jié)與共生。這種一致性是后世認(rèn)知和理解《山海經(jīng)》的真實(shí)意涵及其隱藏的文化訊息的重要基礎(chǔ)，也是對(duì)將《山海經(jīng)》判定為純粹虛妄之言的觀念的質(zhì)疑和反駁。在更為具體的意義上，《山海經(jīng)》中的聲音材料具有著合目的性的邏輯真實(shí)和史料價(jià)值，為探究中國傳統(tǒng)音樂的早期形態(tài)提供了新的佐證和進(jìn)一步探究的可能。