侯麗麗 李莉薇

引 言

幸田露伴(1867-1947)，本名為幸田成行，別號蝸牛庵，是明治時代著名的小說家，擬古典主義的代表作家之一，通曉漢文學、日本古典文學及道教、佛教等宗教學。以《風流佛》(1889)、《五重塔》(1892)、《命運》(1919)等古語體作品確立其文壇地位。露伴文學以其特定的浪漫主義氣質(zhì)，與尾崎紅葉(1868-1903)的擬古典和寫實風格相輝映而雄峙文壇，并稱“紅露時代”。露伴除了發(fā)表有小說《露團團》(1889)、《對骷髏》(1890)等作品外，還寫有隨筆、史傳、戲曲等多種題材作品，著述甚豐。露伴幼年開始熟讀漢文書籍，有深厚的漢文學素養(yǎng)，對元曲表現(xiàn)出興趣，具備了研究中國戲曲的條件。明治二十七年(1894)，露伴發(fā)表了《鄭廷玉的〈忍字記〉》一文，首開譯介中國戲曲的先河；次年，發(fā)表《元時代的雜劇》，介紹了元雜劇多部名作的梗概和元雜劇的構成、句法等, 指出了元雜劇的佳處、元雜劇的重要地位及重要價值；對《琵琶記》《西廂記》等名劇作了評介，繼而寫有《邯鄲與竹葉舟》《雙珠記》《迷信之劇》等文來論述中國戲曲所體現(xiàn)的中國文化。漢學素養(yǎng)深厚的露伴對中國戲曲不僅進行了譯介、研究，還把中國戲曲元素融入創(chuàng)作中。從小說《風流佛》《川舟》等作品可以看出，清代傳奇《畫中人》對露伴的創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響，他在文學創(chuàng)作中汲取了大量中國戲曲元素。

何以露伴對中國戲曲如此關注？他進行譯介的動機、開端何在？他對中國戲曲的翻譯持何種態(tài)度？他又是如何評價元曲名作及劇作家的？如何積極汲取中國戲曲元素進行文學創(chuàng)作的？他的研究給后世帶來怎樣的影響？本文試結合文獻史料，對以上問題作些討論。

一、 露伴譯介中國戲曲的開端

明治二十七年(1894)，《鄭廷玉的〈忍字記〉》一文發(fā)表在《通俗佛教新聞》上。這篇文章是露伴譯介中國戲曲的開篇之作。文中說明了撰寫此文的原因：《通俗佛教新聞》編輯向露伴約稿，希望撰寫一篇富有佛教精神內(nèi)涵的小說。而露伴本打算寫一篇關于鐵眼禪師的文章，卻因素材不足，且截稿日期日益逼近。與其違背寫作原則，不如違一時之約，他改變主意，寫作《鄭廷玉的〈忍字記〉》一文。(1)[日]幸田露伴：《鄭廷玉の忍字記》，蝸牛會編：《露伴全集》第十五卷，東京：巖波書店1952年，第25-26頁。所引原文未有特別說明者皆為筆者譯，以下同。文中，露伴介紹了元代雜劇《忍字記》，并翻譯了楔子部分。對鄭廷玉的《忍字記》的譯介，說明了他對雜劇的解讀能力較高。當時處于訓譯的全盛時期，露伴的翻譯可謂是口語譯文的里程碑。井上泰山在《元雜劇的翻譯與注釋——戰(zhàn)前篇》中充分肯定了露伴對元雜劇的高超的理解能力及其口語譯文的劃時代意義。(2)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，南京：鳳凰出版社2016年，第42頁。

露伴稱贊《忍字記》“著想奇異，用筆周密”(3)王曉平：《中日文學經(jīng)典的傳播與翻譯》，北京：中華書局2014年，第668頁。。眾所周知，雜劇這種文學體裁有規(guī)定的曲調(diào)，而且還有指示動作的“科”，臺詞“白”，比詩詞更難理解。如果沒有相當高的漢文讀解能力，是難以讀懂雜劇的。拙文《試論幸田露伴研究中國戲曲的契機》論述了露伴研究中國戲曲的契機，提出深厚的漢文學素養(yǎng)使露伴具備了研究中國戲曲的可能，以及當時文學界的動向和演劇改良運動給露伴帶來了一定的影響，促使他重新審視作為俗文學的中國戲曲,一定程度上推動了露伴研究中國戲曲的進程。(4)侯麗麗：《試論幸田露伴研究中國戲曲的契機》，《日本學研究》2016年第9期。這篇以宣揚佛教思想為目的的《鄭廷玉的〈忍字記〉》成為幸田露伴譯介中國戲曲的開端。

明治二十八年(1895)，露伴在明治時代的大型文藝雜志《太陽》上連載了《元時代的雜劇》一文。在該文中，露伴除了對若干個元雜劇名劇作了梗概介紹外，還向日本讀者解釋了介紹元雜劇的動機。他認為，以實錄為憑苛責小說實屬虛妄，以歷史為憑談論戲劇可謂愚頑。以審視小說的標準評價元雜劇，或者以審視日本戲劇的標準評價元雜劇都是錯誤的。他還主張只有先推敲清楚元雜劇究竟為何物，才能真正理解其價值所在，充分肯定元雜劇的重要地位和重要價值。元雜劇如此興盛，卻不被日本國人待見，露伴深覺如不為元雜劇說上一兩句話，必成畢生遺憾。因此始向世人介紹元雜劇，加深好學之士對元雜劇的理解。

然而，向世人介紹元曲，把元曲翻譯成日語卻是極難的課題。與詩詞的翻譯相比，元曲有固定的曲調(diào)、包含俗語的臺詞旁白，還有平仄的規(guī)律，要翻譯好絕非一件容易的事情。因此，在《元時代的雜劇》執(zhí)筆之際，露伴表達了自己的擔心：“有調(diào)有韻之文翻譯至異國語言，恐抹殺其韻味。如只是翻譯一兩篇作品，對讀者是有益的，但翻譯數(shù)十篇之多時，恐讀者產(chǎn)生厭倦之心。如果只是以解題的形式介紹元曲，則如隔簾觀美女、又如看著瓶中美酒而無法品嘗之感覺?！?5)[日]幸田露伴：《元時代の雑劇》，蝸牛會編：《露伴全集》第十五卷，第60頁。至此,我們可以理解露伴為何介紹了那么多中國戲曲,卻極少翻譯戲曲。

露伴恐翻譯會抹殺戲曲的韻味，遂嘗試盡可能對多一些的作品作詳細的解題，明確其佳處，希望能幫助讀者理解元雜劇?！敖忸}”是小說、戲曲、論文里暗指主體之文，露伴對小說戲曲、詩歌論文所作的詞條非常多，其中的“妙”令人驚訝。(6)[日]斉藤茂吉：《露伴先生に関する私記》，日本文學研究資料刊行會編：《幸田露伴·樋口一葉》，有精堂1982年，第13頁。明治四十一年(1908)1月，露伴為《日本百科大詞典》寫解題，撰寫了《西廂記》《琵琶記》《桃花扇傳奇》《長生殿傳奇》《聊齋志異》《十二樓》《紅雪樓九種曲》《彈詞》《中國的俳優(yōu)》等有關中國戲曲小說的解題。

二、 露伴對中國戲曲及劇作家的評介

《元時代的雜劇》是露伴系統(tǒng)研究與介紹元雜劇的第一篇論文，其意義不言而喻。誠如有學者所言，幸田氏為系統(tǒng)介紹元人雜劇之第一人。(7)黃仕忠：《日本所藏中國戲曲文獻研究》，北京：高等教育出版社2011年，第14頁。明治時期在譯介中國戲曲方面成就卓著的先驅(qū)者當推文學家幸田露伴。(8)孫歌等：《國外中國古典戲曲研究》，南京：江蘇出版社2000年，第6頁。在《元時代的雜劇》中，露伴介紹了喬孟符的《揚州夢》《金錢記》《兩世姻緣》，楊顯之的《瀟湘雨》《酷寒亭》，關漢卿的《望江亭》《竇娥冤》《救風塵》，馬致遠的《漢宮秋》等。露伴所選作品都是元曲名作，體現(xiàn)出獨到的眼光。露伴對元曲的介紹是生動的，讀他撰寫的作品梗概如身臨其境，作品情景浮現(xiàn)眼前。(9)[日]井波律子：《幸田露伴と中國文學》，《東方學論集》，東京：東方學會1997年，第34頁。露伴對元雜劇的選擇和評價，給后世日本的戲曲研究者帶來不可忽視的啟迪作用。

露伴評價《金錢記》全篇波瀾曲折之處甚多，飛卿的性格從中得到了極佳體現(xiàn)，且“我見他恰行過這牡丹亭，又轉(zhuǎn)過芍藥圃薔薇后”這幾句，實則是清遠道人的《還魂記》中，柳秀才擁抱杜麗娘后回首而去時，“轉(zhuǎn)過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊”的藍本。(10)[日]幸田露伴：《元時代の雑劇》，蝸牛會編：《露伴全集》第十五卷，第80頁?！赌档ねぁ肥峭砻鱾ゴ髣∽骷覝@祖的作品，是中國文學史上的名篇。露伴認為《金錢記》第三折是《牡丹亭》“驚夢”的藍本，無疑是極具見地的看法。

對于劇作家，露伴認為元代戲曲家中蔚然深秀者只不過三四，而關漢卿就是其中之一。關漢卿的作品約六十部，露伴曾觀其中八部作品，以七千多字的篇幅向讀者介紹了《竇娥冤》，并指出《竇娥冤》的佳處。他總結《竇娥冤》的特點為“悲壯”，以此贊評竇娥冤之美，他的評論影響著后來的治曲家。(11)黃仕忠：《借鑒與創(chuàng)新——日本明治時期中國戲曲研究對王國維的影響》，《文學遺產(chǎn)》2009年第6期。露伴對關漢卿極為推許，對關作《救風塵》也是贊嘆有加：“雖滑稽至極，卻絕無低俗言語?！毒蕊L塵》全劇令人忍俊不禁，本作無疑可謂佳作。后世之人評價《慎鸞交》之時，必談笠翁李漁之情。殊不知在李漁誕生幾百年前，已有了關漢卿。《救風塵》無疑是李笠翁的模仿對象。啊，元之才俊，實在不可小覷。”(12)[日]幸田露伴：《元時代の雑劇》，蝸牛會編：《露伴全集》第十五卷，第116-117頁。露伴對關漢卿的評價如此之高，又以世人不能得見關漢卿的作品全貌深感遺憾。誠然，關漢卿是元雜劇最偉大的劇作家，今天已成定論，然而在一百多年前的明治時代，露伴有這樣的看法與評價是極具眼光的。

露伴認為楊顯之的《瀟湘雨》筆法不似喬孟符般瑰麗濃艷，曲調(diào)也平平無奇，文采缺乏沖擊力，但布局謀篇甚為巧妙，往往催人淚下。從他對《瀟湘雨》的評價可以看出其對劇目結構和場景交錯較為重視。(13)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第44頁。露伴受到西方學者重視結構的戲劇觀念影響，將楊顯之與喬吉、關漢卿、馬致遠同列，顯示出了他獨特的審美眼光。此后的日本學者也對楊顯之及其雜劇給予極大的關注，如日本的中國戲曲研究集大成者青木正兒(1887-1964)也對楊顯之的評價頗高。(14)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第52-53頁。1907年10月，露伴受聘為京都大學文科大學講師，青木正兒是露伴的學生。當時介紹《元曲選》梗概的僅有兩人，露伴是其中一人，但青木正兒對露伴的元曲研究則評價極低，而推舉其畢業(yè)論文指導教授狩野直喜(1868-1947)為日本元曲研究的鼻祖。青木正兒對露伴的評價固然有其道理，但無法抹殺其首開研究元雜劇端緒的事實。(15)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第56頁。狩野直喜對元曲開始進行研究是在露伴發(fā)表《元時代的雜劇》十五年后；(16)狩野直喜在1910年發(fā)表了《〈水滸傳〉與中國的戲劇》一文。王國維的《宋元戲曲史》(1912-1913)更是在狩野直喜的《〈水滸傳〉與中國的戲劇》發(fā)表兩年后才寫成。(17)[日]井波律子：《幸田露伴と中國文學》，第34頁。笹川臨風(1870-1949)在回憶自己研究中國戲曲的經(jīng)歷時說：“在今天，像《元人百種》很容易得到，但在那時，想要見一下也是很困難的。幸田露伴君從《太陽》一號到幾號寫了《百種》的梗概，但此書后來給了別人，結果就不能再看了。”(18)仝婉澄：《日本大正年間的中國戲曲研究論略》，《戲劇藝術》2017年第3期。可見當時的戲曲研究者都有傳閱露伴撰寫的元雜劇的梗概介紹，他的選曲及其評論影響著后世的戲曲研究者。

在《娼夫張酷貧(19)張酷貧即元雜劇《薛仁貴》的作者張國賓?！?1903)一文中，他對較少受到關注的雜劇作家張國賓的《薛仁貴》一劇進行了介紹。露伴對高則誠以張國賓的二三流作品為藍本而改編的《琵琶記》及其點石成金的寫作技巧贊賞有加。(20)[日]幸田露伴：《瑣言〈娼夫張酷貧〉》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十九卷，東京：巖波書店1954年，第319頁。青木正兒也曾對《薛仁貴》一劇進行評價，稱其“結構整潔，并且變化不少”，露伴的影響不可不知。(21)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第53頁。

明治三十六年(1903)，露伴在《女學世界》一月號到三月號發(fā)表了《支那(22)“支那”一詞，帶有歧視意味，一般使用“中國”。為保存原貌移錄原詞。第一戲曲之梗概》一文。文中提到，中國的戲劇家大部分是小說家出身，因此中國戲劇在性質(zhì)上與形式上優(yōu)于小說。(23)[日]幸田露伴：《支那第一戯曲の梗概》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十四卷，第377頁。露伴對“支那戲曲的兩大名珠”《琵琶記》與《西廂記》進行了評介。他認為《西廂記》勝在艷麗充實，《琵琶記》則勝在淳樸敦厚；總結《西廂記》的特色為寫實主義，《琵琶記》的特色為理想主義。“寫實”與“寫實主義”在十九世紀八十年代前后即被日本從西方引入并頻繁使用，日本明治維新后的戲劇改良的重點之一，就是提倡寫實，反對怪誕、荒唐。露伴對《西廂記》和《琵琶記》的評價應是受坪內(nèi)逍遙的影響，而他對中國戲曲的評價在相當程度上也受到了西方戲劇觀念的影響。(24)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第53-54頁。

中國戲曲史上另外兩篇戲曲名作《長生殿傳奇》與《桃花扇傳奇》露伴也有評論。他評價《桃花扇傳奇》“帶有風霜之氣”，但非平常作者筆下之男女纏綿。朝宗、香君雖為主人公，但該傳奇實則描繪了明末社會之全景，結構雄大、筆路健碩。作者熟悉歷史，方能著成此劇?！短一ㄉ葌髌妗房胺Q中國戲劇中又一佳作。(25)[日]幸田露伴：《日本百科大辭典解題〈桃花扇傳奇〉》，谷澤永一、肥田晧三、浦西和彥編：《露伴全集別卷》(上)，東京：巖波書店1980年，第300頁。露伴評價《長生殿傳奇》“敘述花月之情”，“豐艷瑰麗”是該傳奇之長處，“敘事詳細質(zhì)樸”是該傳奇藝術上的特色。但與《梧桐雨》之“古色淳樸”相比，《長生殿》之構思、詞藻未必高出一籌，但卻不失為世間公認之佳作。(26)[日]幸田露伴：《日本百科大辭典解題〈長生殿傳奇〉》，谷澤永一、肥田晧三、浦西和彥編：《露伴全集別卷》(上)，第301頁。

《西廂記》《琵琶記》《長生殿傳奇》《桃花扇》是中國戲曲史上的名作，然在甚少日本人關注中國戲曲的明治時期，露伴首開譯介中國戲曲的先河，充分肯定這些戲曲的佳處并總結各自的特色的同時，卻不隨波逐流，對“佳作”《長生殿》的評價和地位持保留意見。(27)王亞楠：《長生殿在日本的接受與研究》，《寧夏大學學報》2019年第3期。尤其值得提及的是，他對較少受到關注的劇作家及作品進行恰當?shù)脑u論，對后世治曲者產(chǎn)生了不容小覷的影響。

三、 露伴對中國戲曲文化的認識

大正七年 (1918)，幸田露伴在《帝國文學》十月號刊上發(fā)表了《邯鄲與竹葉舟》，十一號刊上發(fā)表了《雙珠記的故事》，大正八年(1919)一號刊上發(fā)表了《迷信之劇》。這些論文與《元時代的雜劇》有所不同，不再局限于論述中國戲曲的結構、特色等，而是關注到戲曲所體現(xiàn)的中國文化?？芍^是露伴對中國戲曲的深一層認識，已由對內(nèi)容的評介轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕瘍?nèi)涵的揭示。

露伴認為無論哪國文學，皆有本國文學之氣韻；無論何年代之文學，皆有相應時代之氣韻。他還認為戲曲就是普通庶民的社會及生活的寫照，能夠體現(xiàn)中國庶民社會及生活的戲曲就是有“中國味”的戲曲。(28)[日]幸田露伴：《雙珠記の話》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十五卷，第161頁。

如《雙珠記》雖不是什么佳作,然而卻為中國普通人民所喜愛、有平凡且普通的“中國味”?；蛟S正是由于這部劇的“中國味”，露伴擇其進行評論介紹。露伴在《藝術文獻體現(xiàn)的日支兩國的國民性》(1916)一文中指出，戲曲小說是一種可以觀察國民性的文獻。明治時期，出現(xiàn)了一股反思國民性的國家主義思潮，這一階段他對于中國戲曲的介紹明顯地滲入了關于國民性問題的思考。(29)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第47頁。露伴應是把這部具有濃厚“中國味”的《雙珠記》當作觀察中國國民性的典型材料來讀，把中國戲曲作為認識中國和理解中國國民性的切入點。至于他對中日兩國國民性的對比解讀，筆者將另外撰文討論。

此外，露伴在《迷信之劇》一文中道：“眾所周知，中國有獨特且有趣的風俗迷信。特別在漢末至三國時期，迷信迅速發(fā)展。先有管輅，后有郭璞。隨著此類人的出現(xiàn)，靈異事件、占卜、祈禱等行為不再被視為荒唐不羈。這些迷信行為構成了后世民俗的堅固基礎。”(30)[日]幸田露伴：《迷信の劇》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十五卷，第209頁。他深入關注戲曲所包含的民俗等中國文化。繼《元時代的雜劇》之后介紹中國戲曲的文章，他不僅僅圍繞單個作品，而是從主題的角度來展開敘述，客觀評論增多，文筆冷靜清晰，涉及宗教、民俗等多方面內(nèi)容。(31)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第47頁。

元雜劇《桃花女》通篇都建立在今天所謂的民間風俗基礎之上，中國人被各種形式的占卜、選擇吉日、規(guī)避兇事等風俗束縛。露伴認為該劇點燃了民眾對此類風俗的反抗情緒，是中國人民對中國迷信風俗進行反抗的一種集中體現(xiàn)。評價此劇雖然文學上的價值少，但是從民間風俗和時代思想的反映來看，實為珍貴。(32)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第47頁。

元雜劇中存在著相當數(shù)量的神仙道化戲，與當時社會的政治、經(jīng)濟、風俗、世態(tài)有著密切的關系。露伴對中國戲曲里經(jīng)常出現(xiàn)的呂洞賓這類神仙劇及神仙人物非常感興趣。這類神仙道化戲同樣也是他認識中國和理解中國國民性的切入點。露伴指出，呂洞賓雖說是唐人，卻在宋代、元代甚至之后的朝代皆被視為活生生的、卻又是不食人間煙火之人；在戲曲角色中，呂洞賓實在是有趣的形象。他還注意到，不管是在唐代還是宋元時期或者更后面的時代，都有人扮演呂洞賓這個人物。換言之，呂洞賓活了好幾個時代。這里所指出的實際是中國戲曲的一個特征，人物扮相的“類型化”。人物扮相的“類型化”是指塑造人物形象的一種方法。它以追求和表現(xiàn)事物性質(zhì)的普遍性觀念為目的，并以觀念直接呈現(xiàn)為手段，排斥個性特征，使人物形象單一化、概念化。如呂洞賓出場時，不論在哪個時代，他的扮相都是一樣的，忽略人物的時代性。這種類型化人物形象不單只有呂洞賓一個人物形象，三國戲里的孔明、曹操也有同樣的特征。此外，《琵琶記》中的女主人公趙五娘的扮相也是在任何時代都是沒什么差異的。

憑借對中國戲曲的濃厚興趣，露伴對此種“有調(diào)有韻之文”，從內(nèi)容、結構、佳處、特色等進行介紹評論，深入理解中國戲曲所體現(xiàn)的文化，指出中國戲曲的“類型化”特征。他對中國戲曲魅力的感受是敏銳獨到的，對中國戲曲的思考與研究是逐步深入的。

四、露伴對清傳奇《畫中人》的接受

有深厚漢學素養(yǎng)的幸田露伴不僅評介、研究中國戲曲，還把中國戲曲元素融入創(chuàng)作中。從《風流佛》《川舟》《觀畫談》等作品來看，清代傳奇《畫中人》對露伴的創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響，他在文學創(chuàng)作中積極汲取中國戲曲元素。

(一)露伴對《畫中人》的高度評價

明治三十二年(1899)，露伴撰寫《粲花主人的〈畫中人〉》一文，全文共三十二章，對粲花主人吳炳的《畫中人》進行了詳細的介紹。吳炳，字可先，號石渠，是明代末年著名的戲曲家。

露伴對吳炳的《畫中人》推崇備至：“粲花主人四曲各有妙處，難分伯仲，是以無法整體比較，實感遺憾。僅述吾人之私見，《畫中人》居首，《西園記》次之，《綠牡丹》再次?！佟懂嬛腥恕坊奶瓶尚??！?33)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十四卷，第330-331頁。

露伴在《吳石渠與湯若士》(1899)一文中亦對《畫中人》贊譽道：

《牡丹亭》等四夢，人所知之。然可怪者，人多不言才情綺麗之石渠。“玉茗堂四夢”之妙固不待言，但亦不可忘“石渠四種”之妙也?！毒G牡丹》《畫中人》皆無不有趣，其中《畫中人》尤為有趣，庾啟謂一生美人自古有之，并證之于聞見，悉屬空言。然碌碌塵寰豈有佳麗可見乎？不如以意會情，以情現(xiàn)相也。遂自描一美人兒自迷之。而之得名，而之生實，而成為出入于死生真妄間之奇話。著想既可同《牡丹亭》相對立，其奇拔秀特，二者當可謂不分伯仲？(34)[日]幸田露伴：《話苑〈呉石渠と湯若士と〉》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十四卷，第162-163頁。

露伴甚至認為《畫中人》與《牡丹亭》不分伯仲。這一見解與吳梅不謀而合，吳氏對《畫中人》“跋”謂：“余故謂此記為集大成者也?！?35)吳梅：《吳梅戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社1958年，第433頁。日本的中國戲曲研究集大成者青木正兒對吳炳也甚為推崇。(36)徐瑞：《晚明劇作家吳炳〈粲花齋五種曲〉創(chuàng)作述略》，《齊齊哈爾大學學報》2016年第12期。青木正兒曾受教于露伴，他對吳炳的推崇，或也受到露伴的影響。

露伴何以青睞《畫中人》？

何等無趣、宛若囈語之??！此劇確可稱夢幻劇，然夢幻之中亦演繹出精彩。清朝戲曲中，此劇雖未必能稱佳作，然作者文筆優(yōu)美，華麗詞藻信手拈來，霎時織就一片情天情地，實是精彩。(37)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十四卷，第347頁。

他把《畫中人》看作是囈語般的夢幻劇，認為雖然《畫中人》不能稱為清代戲曲中的佳作，然而文字優(yōu)美，織就的情天情地這一場景非常有趣。而且，他認為：“若以今日文壇之評價標準，此劇或許不值稱頌，然吾輩讀書又何需為有失偏頗的‘標準’所束縛。即便僅有一句佳句，也應直言其善。即便僅有一場出色之戲，亦應坦言其優(yōu)。不遵常理之劇，亦有精彩之處，《畫中人》恰是如此?！?38)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十四卷，第347-348頁。露伴并未遵照當時日本文壇的評價標準來評價《畫中人》，而是按照自己的評價標準高度評價清代傳奇《畫中人》。

(二)露伴對“入畫”“出畫”戲劇性夢幻場景的贊嘆

《畫中人》的主人公才子庾啟欲繪絕世美人，精誠所至，終繪成絕色佳人。庾啟為畫中美人取名“瓊枝”，時喚其名，欲令美人走出畫外。孰知高官鄭志玄之女亦名瓊枝，體弱多病，常年臥床。不知是夢是醒之間，屢聞有人喚其名，終是靈魂出竅，飛入庾啟所繪美人之中。

露伴在 《粲花主人的〈畫中人〉》一文中，對女主人公從畫中出來(“出畫”)這一戲劇性情景進行了詳細的敘述。

此時瓊枝之魂魄飛入畫中，畫中美人眉目微動，庾啟見狀大喜，恭請美人快快移步近前，手可握風月之牌印卻難料佳人之情意，環(huán)佩之音驟響，實是不可思議。孰知，(日本劇作之情節(jié)自此必錯綜繁雜)畫中美人忽而飛奔，見庾啟之顏，羞澀難耐而欲復歸畫中。庾啟不愿任其離去，忙問曰，君是天仙還是神女。美人答曰奴家是鄭太守之女，就在此城居住。庾啟對美人直抒愛意，雖不知是夢是醒，心愿終得實現(xiàn)，卻又畏懼相逢是夢，此段就此完結。此段甚是巧妙，于舞臺之上演受驚潑茶之戲，若是小有技巧的演員(或許非音羽屋之人不可)，必能引看客入戲。看客入戲正酣之時，魂魄飛入畫中，畫中美人眉開眼動，仿若夢境般靠近庾啟之橋段，不合常理卻趣味橫生，令人不禁稱贊。(39)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十四卷，第338-339頁。

畫中美女出沒的戲劇性情景如夢幻一般。在古代戲曲和小說里，“離魂”或“出畫”這一場景是經(jīng)常出現(xiàn)的，如唐代傳奇小說《離魂記》、元曲《倩女離魂》等,是我國古代民間故事中有趣的故事類型。關于魂魄從畫里出來的“出畫”(離魂)這一場景的展開,露伴指出:后世眾多小說傳奇皆愛用離魂之題材，《畫中人》亦是如此。離魂病甚為風趣，實為小說傳奇之理想題材。(40)[日]幸田露伴：《粲花主人の畫中人》，蝸牛會編：《露伴全集》第二十四卷，第337-338頁。從對吳炳《畫中人》的詳細描寫及評論，可見他對此劇中“入畫”和“出畫”迂回曲折的戲劇性和夢幻場景是贊嘆有加的。

(三)《畫中人》對露伴創(chuàng)作的影響

幸田露伴所著《風流佛》《川舟》《觀畫談》三部小說中的人物與畫都有密切的聯(lián)系，小說中的人物或從畫中走出，或飛入畫中。

明治二十二年(1889)9月，幸田露伴發(fā)表《風流佛》?！讹L流佛》描寫青年雕刻師珠運去奈良修行途中，與阿辰姑娘邂逅相戀，結婚之夜，尚未謀面的任高官的阿辰的生父差人來把阿辰帶走。珠運克服失戀的煩惱，發(fā)奮雕刻了一個裸體觀音像。不久，他在報刊上讀到阿辰和一華族青年結婚的消息，正想打碎這具觀音像時，觀音像仿佛注入了生命和靈魂似的，不可思議地微笑著與珠運搭起話來，最后珠運抱著佛像，乘天上迎來的云升了天。觀音將先天的江戶兒的氣質(zhì)，以及后天的知性的修養(yǎng)和佛學的修煉的結晶，凝聚在珠運這個人物身上，讓珠運進入藝術三昧——無我和諦念之境，創(chuàng)造出一尊“風流佛”。(41)葉渭渠、唐月梅：《20世紀日本文學史》，青島：青島出版社1998年，第32頁?！讹L流佛》一作，宛若中國之仙人譚，恰似莊周夢蝶，虛實難辨。阿辰之幻影走出雕像，與珠運雙雙升天，同赴異界，此結局實令人嘆為觀止。

明治二十八年(1895)，露伴發(fā)表《川舟》一文。《川舟》講述了正直青年里見雪雄被惡友硬拉到風月之地，偶遇家道中落、墮身風塵的花魁阿文。二人雖未通情誼匆匆別離，阿文卻自此鐘情于雪雄，屢屢以文代言，鴻雁傳情。雪雄雖感阿文之情，卻克制欲念，不近阿文一步。恰逢此時，雪雄之父購入之古畫中，有樣貌宛若阿文之美女。不知是夢是醒，畫中美女走出紙面，站在困惑萬千的雪雄面前。最終，回顧雪雄淚眼，感其無限深情。立地一瞬，仿若縱身一躍，重歸畫中。曾有之姿，煙消云散。宛似阿文的美人又回到了畫中。(42)[日]井波律子：《幸田露伴と中國文學》，《東方學論集》，第39頁。

大正十四年(1925)，露伴著成《觀畫談》一文?！队^畫談》描寫了借宿某山寺的“大器晚成”先生，夜逢大雨，閑來無事，仰望壁上畫軸，卻險些被吸入畫中世界。江畔繁華大都之景躍然畫中，畫風宛似明代畫家仇英。遠離繁華中心，漸入郊外之際，山野田舍之景映入眼簾，渡口船夫高聲問候，“大器晚成”先生不禁出口應答，誰知就在此刻，冷風襲襲，“大器晚成”先生霎時回到現(xiàn)世?！按笃魍沓伞毕壬m在將入畫中世界之剎那，竭力把持自我，勉強留于現(xiàn)世，然現(xiàn)世與畫境之分界線，已近乎消失。(43)[日]井波律子：《幸田露伴と中國文學》，《東方學論集》，第40頁。

從以上《風流佛》《川舟》《觀畫談》三部作品主要內(nèi)容來看，無論是走出畫外，還是飛入畫中，都可以感受到露伴作品的風格及其對“出畫”“入畫”戲劇性夢幻場景的喜愛。他何以如此著迷于畫中的異世界？露伴無疑具有類似幻聽幻視者般的特殊感覺，然而他絕非單純的幻聽幻視者。露伴以“江戶遺老”之氣節(jié)，生活在明治、大正、昭和的動蕩年代，對他而言，超越界線的彼岸世界、區(qū)別于現(xiàn)實的異界是其隱遁之夢的載體。從這一意義上講，充滿神秘異界幻想的中國“背面文學”(戲曲小說)是露伴的心靈慰藉，而清代傳奇《畫中人》則是此類作品的代表。(44)[日]井波律子：《幸田露伴と中國文學》，《東方學論集》，第40頁。除清傳奇《畫中人》有“入畫”的戲劇性的夢幻場景外，唐代傳奇小說《離魂記》、元曲《倩女離魂》、戲曲《牡丹亭》都含有“入畫”或“出畫”場景的夢幻劇，且這些戲曲小說又是露伴所熟悉的作品。正是因為對“入畫”和“出畫”的戲劇性情景的感動與贊嘆，他嘗試把此戲劇性情景融入到了創(chuàng)作之中。換言之，露伴在文學創(chuàng)作中積極汲取了中國戲曲元素，從小說家的角度介紹和研究中國戲曲，成為此領域的先鋒。(45)仝婉澄：《日本明治大正年間的中國戲曲研究》，第41頁。同時期的文學家如森鷗外，也對中國戲曲有所研究，然而像露伴如此自覺地且運用自如地把中國戲曲元素融于創(chuàng)作中的作家還是鮮見的。

結 語

綜上所述，有深厚漢學素養(yǎng)的幸田露伴在明治時代末期關注元曲，以敏銳的直覺和與眾不同的著眼方式、對中國文學的喜愛以及對“背面文學”的共鳴，與傳統(tǒng)的文藝觀背道而馳，大量閱讀在中國一直被看低的俗文學戲曲。他率先使用現(xiàn)代學術觀念系統(tǒng)地介紹元雜劇，(46)仝婉澄：《幸田露伴和他的中國戲曲研究》，《戲曲藝術》2016年第3期。對中國戲曲的認識逐漸走向深刻。而且，露伴還善于汲取中國戲曲元素，融入創(chuàng)作，成為其中國戲曲接受的重要一環(huán)。露伴是超越時代的有獨到眼光的中國戲曲研究者，他對元曲的推崇，引領了日本學界研究元曲的熱潮，他的觀點和方法影響著后來的學者。(47)仝婉澄：《幸田露伴和他的中國戲曲研究》。正如其論及元曲之地位時所言：“元代，實乃中國戲曲之淵源及根本。后人之佳篇妙作中，常寓前人之力，大助其功，此不得不思也?！?48)[日]幸田露伴：《元時代の雑劇》，蝸牛會編：《露伴全集》第十五卷，第59頁。我們在高度評價后世日本治曲家的中國戲曲研究成果時，不能忘記露伴研究中國戲曲并將之融于創(chuàng)作的先鋒作用。由此而言，露伴的中國戲曲研究亦是日本中國古典文學研究近代化的體現(xiàn)。