郭婧

摘要：配器的多樣化是王西麟《交響壁畫﹒海的傳奇》的一大特點(diǎn)。這些具有深刻意義的形式在樂曲中起到了動(dòng)力色彩的作用。用各種配器描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)中的艱辛和戰(zhàn)斗者的痛苦，加強(qiáng)了樂曲的戲劇性和動(dòng)力性，表現(xiàn)了作者對(duì)歷史的沉思和對(duì)逝去的英雄們的追思。本文從作曲技術(shù)的層面入手，對(duì)《交響壁畫三首》的配器角度進(jìn)行分析研究，探討作品中的“繼承”與“創(chuàng)新”問題，總結(jié)了作品中具有代表性的技法規(guī)律和風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：王西麟;《交響壁畫﹒海的傳奇》;配器;

王西麟《交響壁畫三首﹒海的傳奇》是王西麟交響樂創(chuàng)作成熟時(shí)期的作品，它尋求傳統(tǒng)交響樂的新發(fā)展，將西方先鋒派作曲家技法、中國(guó)傳統(tǒng)民間文化思想和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的手法的繼承，三個(gè)方面很好的融合于一體，使作品具有獨(dú)特的藝術(shù)效果?！督豁懕诋嬋住５膫髌妗窞楝F(xiàn)在三個(gè)樂章的完整結(jié)構(gòu)：Ⅰ《鑄城》;Ⅱ《海殤》;Ⅲ《海戰(zhàn)》。

與器樂方面一樣，王西麟針對(duì)“人聲”的傳統(tǒng)也做出了種種的創(chuàng)新。他在《交響壁畫三首》三個(gè)樂章里都將人聲作為一種“器樂”，與龐大的樂隊(duì)融合?！惰T城》與《海殤》開始都以樂器組進(jìn)入，引入人聲時(shí)都做了速度的變化，在與樂隊(duì)交融“合唱”的同時(shí)產(chǎn)生了音響的層次?！逗?zhàn)》與之前兩樂章不同的是，引入人聲時(shí)并沒有做速度的變換，弦樂組與合唱聲部各8小節(jié)為一結(jié)構(gòu)單位進(jìn)行，更像是人聲與樂隊(duì)的對(duì)唱。作品里都不同程度的使用人聲作為重要的聲部，與其他樂器組交織在一起。20世紀(jì)50年代以后，以貝里奧為代表的先鋒作曲家，大膽、夸張的聲樂改革，挖掘了聲樂領(lǐng)域的無限可能空間。也正是這些大膽并且體系化的“新人聲主義”給王西麟的創(chuàng)作帶來了新鮮血液的注入，并且融合自己的個(gè)性特色音樂語言，顯得成功而新穎。

作曲家運(yùn)用了非語義化的唱詞。語義上模糊，多解的做法打破了傳統(tǒng)的聲樂創(chuàng)作與演唱中“依字行腔”的準(zhǔn)則，卻也極大的擴(kuò)展了聲樂的空間，不追求唱詞的語義，將人聲當(dāng)做音色來處理，將人聲器樂化，與其他器樂融合?！督豁懕诋嬋住分凶罹咛攸c(diǎn)的是使用了大量的非語義化的唱詞。

一、字母的方式

王西麟在《海殤》、《海戰(zhàn)》中用“a”、“m”、“O”、“au”這樣的單音節(jié)代替歌詞來演唱。

上例來自《海戰(zhàn)》中9-12小節(jié)，合唱部分，四個(gè)聲部都是在“G”音上強(qiáng)力度演唱“a”，穩(wěn)定的長(zhǎng)時(shí)值與密集的鼓點(diǎn)融合，加強(qiáng)了音樂的張力。

上例《海殤》112-115小節(jié)，是四聲部卡農(nóng)，只有女聲部，由第一女低先在“G”音上喊出“wu”的一聲，下滑至不確定的音高的音后，第一女高接替，隨后第二女低聲部出現(xiàn)，最后第二女高聲部進(jìn)入，完成一組鼻聲閉腔滑音“wu”的復(fù)調(diào)音塊。用“wu”唱出了嚎哭飲泣般的悲痛，王西麟在這里雖然用簡(jiǎn)單的字母來吟唱，卻用人聲的特性表達(dá)出緬懷海戰(zhàn)中犧牲的戰(zhàn)士的沉痛。

二、民間語言方式

王西麟在《鑄城》96-99小節(jié)中，引用了中國(guó)民間音樂勞動(dòng)號(hào)子中的吆喝，將“嘿喲嘿”這樣簡(jiǎn)單的口語化卻強(qiáng)有力，表現(xiàn)了勞動(dòng)群眾積極振奮，頑強(qiáng)斗爭(zhēng)精神的元音器樂化，成為帶有民族精神特點(diǎn)的音色與整個(gè)管弦樂隊(duì)融合，形成具有王西麟個(gè)性音樂語言。

三、點(diǎn)描音樂

《海殤》這一樂章開始的引子部分1-8小節(jié)就用了韋伯恩開創(chuàng)的“ 點(diǎn)描”技法，用弦樂組分成不同弦樂群，第一小提琴十二把分為三個(gè)聲部;第二小提琴十把分三個(gè)聲部;中提琴八把兩個(gè)聲部;大提琴八把各自為一個(gè)聲部從高到低的順序：第一小提琴-第二小提琴-中提琴-大提琴有邏輯的引入，以sff到pp的強(qiáng)度變化震音的方式“彈”出一個(gè)一個(gè)的單音，由于均分節(jié)奏和多重節(jié)奏的對(duì)位，使得各聲部相互錯(cuò)位并且交織，形成一個(gè)多聲部卡農(nóng)的微復(fù)調(diào)織體，王西麟巧妙的將點(diǎn)描技法與微復(fù)調(diào)織體結(jié)合，形成了他獨(dú)特的音色旋律，沒有明顯的開始，也沒有明顯的結(jié)束，用休止符圍繞這些音排列織成一幅音畫。王西麟形容該音樂：“像色彩凄涼而悲愴的葬禮，好像掛在天空的祭奠和無形的白色幔帳?！?/p>

四、對(duì)傳統(tǒng)樂器音域的擴(kuò)展——極限音區(qū)

在傳統(tǒng)的配器法則中，樂隊(duì)寫作是以最穩(wěn)定、演奏最舒適的音區(qū)作為標(biāo)準(zhǔn)，“極限音區(qū)”是樂隊(duì)寫作的“禁區(qū)”，王西麟?yún)s在《交響壁畫三首》中反其道而行，大量的使用了極限音區(qū)，在譜中的各個(gè)樂器組里呈現(xiàn)了許許多多的極限高音和極限低音，造成了精致的音色旋律。

（一）弦樂組

比如《海戰(zhàn)》65-69小節(jié)中，弦樂組在極限高音區(qū)，由強(qiáng)至弱的滑音演奏“戰(zhàn)爭(zhēng)”的音塊，從這個(gè)譜例我們可以看出，這段弦樂滑奏是五個(gè)聲部依次進(jìn)入，由第一小提琴從極限高音區(qū)開始，大提琴從小節(jié)的最后一拍進(jìn)入，隨后中提琴、低音提琴、第二小提琴以休止二拍的方式按順序進(jìn)入，從音色上看，小提琴-大提琴-中提琴-小提琴-低音提琴極限音的高低起伏，無形中使得同源樂器中的層次感，被細(xì)化并且清楚的表現(xiàn)出來。更是形象的描述了巨浪波濤和炮火硝煙的激烈戰(zhàn)斗現(xiàn)場(chǎng)。

（二）木管組

王西麟對(duì)于木管組極限高音區(qū)的使用主要集中于第三樂章《海戰(zhàn)》中的17-20小節(jié)，短笛演奏唯一的樂思并重復(fù)，兩只長(zhǎng)笛、三只雙簧管演奏極限高音區(qū)，橫向“偶然性”節(jié)奏，三只單簧管、三只大管則按半音下行順序演奏。

五、充分發(fā)揮打擊樂器的表現(xiàn)力

二十世紀(jì)以來的音樂創(chuàng)作中，逐漸開始重視打擊樂器的音色，王西麟作為先鋒作曲家的代表，也在作品中積極并深刻的挖掘著打擊樂器獨(dú)具魅力的音色特點(diǎn)，讓打擊樂組從過去的從屬地位成為了樂隊(duì)中相當(dāng)重要的地位，各種各樣的打擊樂器甚至包括中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器都成為他交響音樂的素材。

在《交響音畫三首》中，打擊樂組是不可或缺的一部分，尤其在第三樂章《海戰(zhàn)》中9-12小節(jié)，增加了打擊樂器的數(shù)量的同時(shí)，讓打擊樂器肩負(fù)起獨(dú)立的伴奏樂器，重視發(fā)掘了打擊樂器的表現(xiàn)力。音樂中銅管組結(jié)束后打擊樂組由寬松節(jié)奏的從屬部分轉(zhuǎn)為密集節(jié)奏的主要伴奏部分，為海上人們生死搏斗，巨浪波濤和戰(zhàn)火硝煙的“戰(zhàn)爭(zhēng)”音塊做了緊鑼密鼓的鋪排，生動(dòng)的塑造了背景音響。

他那充滿民族神韻的交響音畫，時(shí)常給我們帶來意外的驚喜和啟迪，王西麟的音樂有時(shí)候聽起來充滿悲壯，有候聽來充滿哀婉，有時(shí)候聽起來充滿使命感。有時(shí)憤懣，有時(shí)深情，有時(shí)縝密，有時(shí)舒緩…

王西麟的音樂，永恒。

參考文獻(xiàn)：

[1]“點(diǎn)描音樂”（pointillism）是由韋伯恩開創(chuàng)的，點(diǎn)描派這個(gè)詞借用了19世紀(jì)末繪畫上的點(diǎn)描派，既用各種色彩的點(diǎn)和很短的筆法，拼接成畫面，音樂上則是把一個(gè)一個(gè)的音或者和弦拼接起來，各有各的音色、力度、演奏法等。

[2]楊漢倫《王西麟<交響壁畫三首·海的傳奇>賞析》[J].福建藝術(shù)，2010（3）：43.