夏翠娜

〔摘 要〕本雅明是法蘭克福學(xué)派的早期代表，他開啟了現(xiàn)代藝術(shù)批判的先河。通過對比傳統(tǒng)藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)了資本主義機械復(fù)制時代現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)和特征，以現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表——電影為例進行論證。同時，機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展和大眾文化的興起有著必然聯(lián)系，藝術(shù)的本質(zhì)悄然產(chǎn)生了質(zhì)的變化，新的藝術(shù)形式帶來迥異的審美經(jīng)驗是現(xiàn)代人生存境況的真實寫照，彰顯了大眾的審美價值。

〔關(guān)鍵詞〕本雅明；現(xiàn)代藝術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)；靈韻；震驚；大眾文化

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1898-1940）是德國著名的哲學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家、法蘭克福學(xué)派的早期杰出代表。他思考縝密、學(xué)識淵博，對資本主義現(xiàn)代化的現(xiàn)象觀察入微。在他的文集里，深入描繪和分析了藝術(shù)的現(xiàn)代性，比對分析了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)給人不同的審美感受，并且指明現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生機制——機械復(fù)制，詮釋了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特質(zhì)。在藝術(shù)品也能被批量復(fù)制的時代，藝術(shù)“民主化”“世俗化”，原本具有膜拜價值的“藝術(shù)”走下神壇。藝術(shù)的本質(zhì)“靈韻”消散后，藝術(shù)品是否還具有藝術(shù)性是值得我們深思的問題。本雅明的思想受多方面的影響，復(fù)雜且矛盾，需要我們對他的現(xiàn)代藝術(shù)思想進行研究和理清。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)和特征

19世紀中后期，資本主義社會生產(chǎn)力飛速發(fā)展，相應(yīng)的上層建筑——藝術(shù)也悄然地產(chǎn)生變化。由于技術(shù)手段的滲透，文學(xué)和繪畫更明顯地受到青睞和偏重。相比建筑、舞蹈等形式，印刷術(shù)輕易變革了文學(xué)傳統(tǒng)，化學(xué)顏料的運用明顯豐富了繪畫色彩，解放了畫家的思維和受眾的視覺。而電影和攝影作為技術(shù)影響藝術(shù)的典型代表，更是全部依賴現(xiàn)代攝影技術(shù)而誕生發(fā)展的。技術(shù)悄然浸透藝術(shù)的整體，使得現(xiàn)代藝術(shù)更具典型性。

本雅明用技術(shù)、科學(xué)、時代來切入藝術(shù)的變化，這是他非常深邃的洞見和分析。他在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指明：“原則上，藝術(shù)作品向來都能復(fù)制。凡是人做出來的，別人都可以再重做。”①：64事實上在過去復(fù)制是非常有限的。例如古希臘人，他們只知道兩種機械性的復(fù)制方法，一個的叫做澆鑄，一個叫做壓印。他們只能夠用這兩種復(fù)制的技術(shù)來生產(chǎn)青銅器、陶制品或者是錢幣。除此之外，其他的藝術(shù)品，都是獨一無二的，是沒有辦法用機械性操作來進行復(fù)制的。再后來，隨著木刻技術(shù)的發(fā)明，圖畫、圖像變成可以被機械性復(fù)制的東西。再經(jīng)過了很長的一段時間，印刷術(shù)才讓文字作品可以被機械大量復(fù)制生產(chǎn)。接下來，隨著平版印刷的運用，復(fù)制技術(shù)進入到嶄新的階段。這是一種新的、制版的印刷的方式，它是在石板上面繪圖，并不是在木板上面雕刻，或者是去蝕刻銅質(zhì)的金屬板。平版印刷讓圖畫獲得大量生產(chǎn)的可能。但是這些都不能跟資本主義時代所出現(xiàn)機械復(fù)制相提并論?！皺C械復(fù)制”來自技術(shù)，它不僅限于在科學(xué)或技術(shù)層面的影響，更影響到人如何看待藝術(shù)作品。更進一步說，它徹底改變了藝術(shù)作品的性質(zhì)。技術(shù)，原來完全是功利性的，為了利益和產(chǎn)量而被發(fā)明和運用，或者作為藝術(shù)創(chuàng)作的輔助工具，如攝影最初輔助繪畫。但后來，技術(shù)本身走進審美領(lǐng)域，和藝術(shù)融為一體，難以分割。“若是沒有照相術(shù)、攝影技術(shù)、電力、機械、光學(xué)和化學(xué)等技術(shù)的發(fā)展就不會有電影的產(chǎn)生。電影攝影機、錄音機和膠片等技術(shù)作為大工業(yè)時代長生的新的藝術(shù)生產(chǎn)力，是人類文明長期發(fā)展、智慧不斷積聚的結(jié)果?！雹伲?9本質(zhì)上，現(xiàn)代藝術(shù)品是技術(shù)與個人情感和審美相結(jié)合的必要產(chǎn)品，或者是藝術(shù)家借助技術(shù)對象完成的藝術(shù)作品。

現(xiàn)代藝術(shù)是西方資本主義社會工業(yè)化進程下的產(chǎn)物，具有反傳統(tǒng)的特征。傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)追求的是客觀、真實和確定性，強調(diào)的是對世界的理解和把握，因此人們在欣賞時也容易接受和把握。而現(xiàn)代藝術(shù)則不同，它不再擁有傳統(tǒng)藝術(shù)的一目了然性和確定性，而是以異于常態(tài)的藝術(shù)形式表現(xiàn)，“異化”現(xiàn)代人的審美感受，具有疏離性和荒誕感。現(xiàn)代藝術(shù)帶著變異、荒誕、顛覆和“震驚”的特質(zhì)走向“費解”，它需要觀者進行思索和消化。本雅明指出，現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致藝術(shù)開始裂變，傳統(tǒng)藝術(shù)走向“終結(jié)”，現(xiàn)代藝術(shù)走向“費解”。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的審美經(jīng)驗

在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明用“靈韻”這一概念來區(qū)別和波德萊爾相異的傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。他認為“靈韻”是“‘非意愿記憶中自然地圍繞感知對象的聯(lián)想……靈韻的經(jīng)驗建立在人與人之間的關(guān)系以及無機的自然地對象之間的關(guān)系的轉(zhuǎn)換上”。②：156什么是靈韻？“時空的奇異糾結(jié)，遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈韻?！雹伲?3在本雅明看來，傳統(tǒng)藝術(shù)是具有靈韻特性的，靈韻具有本真性、無可接近性和獨一無二性，從而使得觀者產(chǎn)生一種崇拜和敬仰的感情?；诂F(xiàn)代藝術(shù)的典型——電影以及作為可機械復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)如波德萊爾的詩歌，本雅明認為現(xiàn)代藝術(shù)是震驚（shock）的藝術(shù)?，F(xiàn)實以一種驚人的速度在猝不及防的現(xiàn)代人面前改變，人們傳統(tǒng)的感知方式陷入了癱瘓，往昔的“經(jīng)驗”萎縮甚至失效，“震驚”已成為機械復(fù)制時代人們的生存狀況的普遍反映。

本雅明運用“震驚”理論成功地分析了具有強烈“體驗”色彩的現(xiàn)代都市生活場景?，F(xiàn)代人處于“大規(guī)模工業(yè)化的不適合人居住的令人眼花繚亂的時代”，③：127都市大眾傳統(tǒng)的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)已改變，人們以往真實的經(jīng)驗已經(jīng)被都市文明大眾的標準化、非自然化的生活體驗所取代，因而人們普遍具有“害怕、厭惡和恐怖”的感覺，具體體現(xiàn)在：首先，醉心于安逸的人們被進一步的機械化了。鐘表、電話等科技產(chǎn)品的發(fā)明突然使人們的手“動一動”就能引起一系列的變化?！叭缃?，用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來。照相機賦予瞬間一種追憶的震驚?！雹郏?46其次，報紙的新聞報道或大城市交通同樣給人此種感覺。新聞報道訴諸感官而與“傳統(tǒng)”無關(guān)，其意圖不是幫助讀者把它提供的信息吸納為讀者自身經(jīng)驗的組成部分，而是“把發(fā)生的事情從能夠影響讀者經(jīng)驗的范圍里分離出來并孤立起來”。③：128其潛在的功能是使人們了解當下、遺忘過去。其源源不斷的新聞，如日歷一樣不斷地刷新著過去。于是面對鋪天蓋地的新聞信息，傳統(tǒng)經(jīng)驗日益萎縮，人們陷入“震驚”之中。而都市行人一方面步履匆匆，彼此互不相干，“只有一點上建立了默契，就是行人必須在人行道上靠右邊行走”；③：137 另一方面，在來往的車輛行人中穿行，個體被卷進了一系列的驚恐與碰撞之中，“在危險的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量”。③：146 最后，“過往者在大眾中的震驚經(jīng)驗與工人在機器旁的經(jīng)驗是一致的”。③：148 正如馬克思所言，任何一種資本主義生產(chǎn)，不是工人使用勞動工具而是勞動工具使用工人。本雅明認為，在技術(shù)文明時代，工人們已被機器異化為物的工具，人喪失了主體性。為了使自己適應(yīng)機器而不被機器貶黜，工人們必須接受各種機械主義訓(xùn)練，從而被日趨“機械化”。這種境況下的工人只能機械地表現(xiàn)自己，卻喪失了自己的經(jīng)驗與記憶，“他們的行為是一種對震驚的反射”。③：148 而且，“工人在機器旁的震顫的動作很像賭博中投擲骰子的動作……工人在機器旁的每一個動作都像是從前一個動作照搬下來的，就像賭博中投擲骰子的動作與先前的總是一模一樣，因而勞動的單調(diào)足以和賭博的單調(diào)相提并論。”③：149 由此可以看出，本雅明與馬克思主義的社會批判理論的一脈相承性，這也是人們把其歸為法蘭克福學(xué)派成員的根本原因所在。

對本雅明來說，“震驚”是社會轉(zhuǎn)型后現(xiàn)代人對社會現(xiàn)實的感受特點，是現(xiàn)代人的特有心態(tài)。對于“震驚”體驗所產(chǎn)生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的話說：“住在大城市中心的居民已經(jīng)退回到野蠻狀態(tài)中去了，就是說，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著依賴他人的感覺逐漸被社會機器主義磨平了?！鳖l繁的刺激感受讓人們對非人化的“震驚”體驗見怪不怪，人們變得麻木了，“機器化”了?！罢痼@”之后的麻木適應(yīng)正是一種人的異化，在異化中達到對現(xiàn)實的認同，從而可悲地將資本主義歷史自然化、永恒化了。于是，本雅明把對“震驚”體驗的抵制與克服和對資本主義現(xiàn)實的批判寄希望于現(xiàn)代“震驚”藝術(shù)，當藝術(shù)把“震驚”作為自己的內(nèi)容時，就產(chǎn)生了新興的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式。

三、現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化

在大眾文化時代，高雅藝術(shù)與“人民”的關(guān)系從未如此親密，這個現(xiàn)象是作為現(xiàn)代科技進步的一個結(jié)果出現(xiàn)的。技術(shù)手段對藝術(shù)品的生產(chǎn)、接收過程的介入越來越強勢，其結(jié)果是靈韻的消失，大批量的機械復(fù)制的副本代替了獨一無二、原初的藝術(shù)，破壞了藝術(shù)作品在時空上的獨一無二的特性所依賴的社會基礎(chǔ)，而這種特性正是藝術(shù)作品權(quán)威性和本真性的來源。如果藝術(shù)作品是可以被替代的，它的原創(chuàng)性或獨特性就變成了無人關(guān)心的東西。機械復(fù)制首次把藝術(shù)作品從儀式的寄生性依賴中解放出來，由此開啟了儲藏在藝術(shù)作品中的巨大的潛能。本雅明的馬克思主義思想肯定了大眾文化的進步性，機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得藝術(shù)民主化，改變了大眾和藝術(shù)的關(guān)系，使得最保守的關(guān)系變成了最進步的關(guān)系。

在本雅明看來，復(fù)制技術(shù)對大眾與藝術(shù)之關(guān)系的影響，是通過這樣一種感知方式表現(xiàn)出來的，即在人們接受藝術(shù)復(fù)制品時，其感知活動具有將觀賞與評價結(jié)合為一體的特點。他以大眾觀賞電影為例，解釋了二者同步發(fā)生的原因及其意義。本雅明指出，作為復(fù)制藝術(shù)的電影由于能夠真實地表現(xiàn)生活，同時又借助于電影特有的技術(shù)手段將主觀意圖隱藏起來，于是形成電影觀賞的這樣一個特點，即人們把“觀賞和經(jīng)歷的樂趣與專業(yè)評判者的態(tài)度直接而緊密地結(jié)合在一起了。這種結(jié)合是一個重要的社會標志。藝術(shù)的社會意義越是減弱，觀眾的批評與欣賞態(tài)度就越分離開來”。④：128也就是說，電影特有的現(xiàn)實性和真實感，使電影不可能成為一個單純的審美對象，所以觀眾的感知活動也難以把審美性的鑒賞和社會性的批評截然分開。電影藝術(shù)營造的真實氛圍為二者的結(jié)合提供了條件，體現(xiàn)了技術(shù)復(fù)制對藝術(shù)感知方式的改變。堅持要和世俗生活保持審美距離的“純”藝術(shù)，作為單純的審美對象，顯然不可能讓觀眾產(chǎn)生類似的感受；對功利性的排斥和拒絕承擔社會責任，使它無法喚起人們的生活激情和審視社會、批判現(xiàn)實的欲望。因此它始終是一個“遠”在理想彼岸的對象，無論它在觀賞的空間上離大眾多么近。通過兩種不同的感知方式的分析，本雅明揭示了機械復(fù)制時代人與藝術(shù)的微妙變化。

以消遣的方式參與各種藝術(shù)或文化活動，把藝術(shù)品視為打發(fā)時間的消遣對象，是大眾文化的重要特征，對此人們似乎已經(jīng)形成了共識，因此消遣性也就成了許多研究者批評大眾文化的根據(jù)：“大眾找消遣，藝術(shù)則要求觀者定心凝神?！雹埽?88所以消遣方式在解構(gòu)藝術(shù)對象的同時也解構(gòu)了藝術(shù)活動的主體，即否定了大眾作為審美主體的身份，大眾文化的性質(zhì)也因此受到質(zhì)疑?？墒潜狙琶鲄s不認同對消遣的這種解釋，他提醒人們注意，從大眾與藝術(shù)的關(guān)系上看，消遣并不意味著審美的消極性，就像定心凝神并不是唯一的審美方式一樣。從人與藝術(shù)的關(guān)系來看，“在藝術(shù)作品前，定心凝神者沉入了作品中；他走進了作品……與此相反，心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入自身中?！雹埽?88從這個意義上講，消遣與定心凝神的區(qū)別，實質(zhì)上來自人與藝術(shù)關(guān)系的不同。定心凝神，沉入作品，意味著欣賞者從現(xiàn)實生活走進了藝術(shù)想象的世界之中。此刻，他與藝術(shù)“近”了，卻與現(xiàn)實“遠”了。而消遣則意味著對思考的排斥，電影訴諸于感官的特點是形成這種感受方式的原因，就像法國小說家迪阿梅爾所說的那樣：“我已經(jīng)無法思考我想思考的。活動的畫面趕走了我的思想?！辈贿^這并不是說電影沒有思想，而是因為“電影排擠膜拜價值”，把世俗生活的現(xiàn)實作為自己的表現(xiàn)對象。藝術(shù)對象和大眾生活經(jīng)驗的這種關(guān)聯(lián)，“產(chǎn)生了電影的震驚效果”，④：290消遣心態(tài)和“讓藝術(shù)作品沉入自身”，體現(xiàn)了大眾文化對藝術(shù)價值的重新定位。

在這個意義上讀解本雅明，方可見出他作為思想家的意義。本雅明從機械復(fù)制對藝術(shù)生產(chǎn)方式的影響中，從大眾與藝術(shù)關(guān)系的變化中，揭示了大眾文化的產(chǎn)生和發(fā)展，就是一個藝術(shù)世俗化的過程，彰顯大眾人生的審美價值。

（責任編輯：翁婷皓）

注 釋：

①（德）本雅明.許綺玲 林志明譯. 攝影小史.[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2017

②（德）本雅明.陸海林，譯.作為生產(chǎn)者的作家[M]/西方馬克思主義美學(xué)文選.桂林.漓江出版社.1988

③（德）本雅明.張旭東，魏文生譯.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].上海：上海三聯(lián)書店出版社，1989.

④（德）本雅明，王炳鈞，等譯.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[A].經(jīng)驗與貧乏[M].天津：百花文藝出版社，1999.