池程遠(yuǎn)

〔摘 要〕李漁與莎士比亞均能以喜劇取勝，突出表現(xiàn)在他們具有高超的喜劇語(yǔ)言駕馭能力。以李漁喜劇語(yǔ)言為代表的中國(guó)古代戲曲語(yǔ)言和以莎士比亞喜劇語(yǔ)言為代表的西方話劇語(yǔ)言各具特色，在表現(xiàn)形式上有著不同的差別。李漁喜劇語(yǔ)言中的生活化與個(gè)性化是相輔相成、不可分割的，突出體現(xiàn)在既追求個(gè)性化，又追求生活中的“語(yǔ)言真實(shí)”，且個(gè)性化往往由李漁內(nèi)心生發(fā)，有實(shí)際功用。莎士比亞喜劇中的人物個(gè)性化語(yǔ)言離不開生活中的“語(yǔ)言真實(shí)”，這種個(gè)性化是建立在具有生活真實(shí)感的語(yǔ)言基礎(chǔ)上的，生活是其喜劇語(yǔ)言的源泉。莎士比亞在喜劇語(yǔ)言中加入了“辨識(shí)元素”，使其喜劇人物個(gè)性明顯與突出。在喜劇語(yǔ)言具有生活化與個(gè)性化特征上，李漁與莎士比亞保持了高度一致。

〔關(guān)鍵詞〕李漁；莎士比亞；喜劇語(yǔ)言；比較；生活化；個(gè)性化

在中國(guó)古典戲曲史上，李漁是第一個(gè)自覺致力于創(chuàng)作喜劇的戲劇家，《笠翁十種曲》幾乎都是婚姻與愛情主題的喜劇，從《閑情偶寄》中他對(duì)喜劇基本規(guī)律的研究總結(jié)和個(gè)人主張也可窺見他對(duì)喜劇的熱愛與專研。莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期及英國(guó)最重要、最偉大的劇作家之一，他盡可能地將西方神話故事或歷史故事與自身的生活經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合并進(jìn)行藝術(shù)加工與創(chuàng)造，因而其喜劇作品具有極強(qiáng)的可讀性。李、莎分別是中國(guó)與西方的喜劇大師，他們喜劇創(chuàng)作的精神內(nèi)涵和研究現(xiàn)狀決定著，對(duì)其進(jìn)行比較研究具有一定拓展空間。

戲劇依托于戲劇語(yǔ)言。讀者通過(guò)閱讀戲劇文本，想象出各色場(chǎng)面、情境、人物形象。李、莎均能以喜劇取勝，突出地表現(xiàn)在他們具有高超的喜劇語(yǔ)言駕馭能力。以李漁喜劇語(yǔ)言為代表的中國(guó)古代戲曲語(yǔ)言和以莎士比亞喜劇語(yǔ)言為代表的西方話劇語(yǔ)言各具特色，在表現(xiàn)形式上有著不同的差別。中國(guó)古代戲曲語(yǔ)言以曲、白、科為主，曲乃唱詞，白即念白，科即劇本提示以表現(xiàn)人物動(dòng)作，曲和白都是生活化的語(yǔ)言經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工而提煉出來(lái)的，具有極強(qiáng)的音樂性。西方話劇的戲劇語(yǔ)言除舞臺(tái)提示外，則都是對(duì)白，幾乎與生活化的語(yǔ)言無(wú)二致。如果僅從戲曲與話劇的戲劇語(yǔ)言區(qū)別來(lái)進(jìn)行，不僅無(wú)法凸顯李漁與莎士比亞喜劇語(yǔ)言的特點(diǎn)，也有“偏題”之嫌，故本文擬以生活化和個(gè)性化為中心，對(duì)李、莎喜劇語(yǔ)言進(jìn)行比較研究。

一、生活化與個(gè)性化的不同體現(xiàn)

生活化是戲劇人物語(yǔ)言的基礎(chǔ)，即劇中人物所說(shuō)的話要成為劇作家構(gòu)建的虛幻的戲劇世界中與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)聯(lián)的唯一紐帶，換言之，讀者必須依靠劇中人物符合現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言，去對(duì)劇作家構(gòu)建的戲劇世界進(jìn)行想象并轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)世界的審美維度。要想塑造不同的戲劇人物并使其出彩，還要使人物語(yǔ)言具有個(gè)性化的特征。個(gè)性化即戲劇人物的語(yǔ)言要符合該人物的作為“社會(huì)的人”所具有的一切特征如身份、閱歷、文化程度等等，更要符合該人物區(qū)別于他人的獨(dú)特的個(gè)性特征。

李漁喜劇語(yǔ)言中的生活化與個(gè)性化是相輔相成、不可分割的，突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，既追求個(gè)性化，又追求生活中的“語(yǔ)言真實(shí)”。不論是《憐香伴》《慎鸞交》《巧團(tuán)圓》等沒有“神”或“仙”出現(xiàn)的劇本，還是《比目魚》《蜃中樓》《奈何天》等帶有超自然色彩的劇本，其劇中出現(xiàn)的角色都是“生活中的人”，他們所說(shuō)的話也都是符合本人個(gè)性的“生活中的話”?！讹L(fēng)箏誤》中，李漁為了表明詹武承的二房夫人梅氏同三房夫人柳氏的關(guān)系，便使柳氏對(duì)女兒淑娟說(shuō)道：

我兒，你爹爹昨日在那邊過(guò)年，今日這樣時(shí)候，還不見過(guò)來(lái)，想是又被那老妖精纏住了。

這“老妖精”三個(gè)字，鄙中帶貶，通常是女性常用的富有生活氣息的口語(yǔ)，李漁通過(guò)柳氏之口，簡(jiǎn)單三個(gè)字便體現(xiàn)了柳氏對(duì)梅氏的憎惡。再如，在《蜃中樓》第五出《結(jié)蜃》中，龍宮里的蝦蟹魚鱉四動(dòng)物一如人類一樣，為了結(jié)蜃樓噓氣吐涎的先后，非要按長(zhǎng)幼尊卑你推我辭地斗嘴，好不熱鬧，鱉當(dāng)大家吐完之后說(shuō)了一句：

出征的時(shí)節(jié)，縮進(jìn)頭去；報(bào)功的時(shí)節(jié)，伸出頭來(lái)，是我們做將官的常事，不足為奇。

李漁就是用這種擬人的生活化的語(yǔ)言，展現(xiàn)著蝦蟹魚鱉代表的現(xiàn)實(shí)生活中的不同人的個(gè)性，讀起來(lái)令人忍俊不禁。第二，個(gè)性化往往由李漁內(nèi)心生發(fā)，有實(shí)際功用。李漁一生經(jīng)歷了兵荒馬亂、朝代更迭，也輾轉(zhuǎn)多處、幾易其居，大半生貧苦交加，與社會(huì)下層民眾多有相交。但當(dāng)新朝政權(quán)穩(wěn)定之后，為了生計(jì)，他也不得不去附和一些社會(huì)上層的達(dá)官貴人，寫一些符合這類人喜好的戲。因此，李漁喜劇中人物的語(yǔ)言個(gè)性化特征很明顯，因?yàn)槔顫O積累了大量生活經(jīng)驗(yàn)，熟悉并了解各類角色。這些個(gè)性化的語(yǔ)言來(lái)源于點(diǎn)滴積累，將其表達(dá)出來(lái)也必須從內(nèi)心去生發(fā)，并根據(jù)創(chuàng)作需要隨時(shí)調(diào)用。如《奈何天》里的闕素封和闕忠，由于身份不同，個(gè)性化的語(yǔ)言也需要不斷切換。闕素封家財(cái)萬(wàn)貫但卻相貌奇丑身材不全，于是在第二出《慮婚》中，他毫無(wú)底氣并略帶無(wú)奈與悲慟地說(shuō)：

娶親所用的東西，件件都停當(dāng)了，只是我身上的東西，一件也不停當(dāng)，如何是好？……所以生了二十多歲，那些風(fēng)月機(jī)關(guān)，全然未曉。

從這幾句能夠感受到李漁對(duì)闕素封的戲謔調(diào)侃實(shí)際是表達(dá)他在現(xiàn)實(shí)生活中與上層人士的交往中所受的一些冷眼的不滿，也反映了李漁內(nèi)心對(duì)于這種現(xiàn)狀的掙扎。而闕忠則是李漁所關(guān)心關(guān)注的下層人民的典范，在第十出《助邊》中，他為了避免主人遭殃，替主人“先下手為強(qiáng)”，說(shuō)闕素封：

他雖是編戶人家，恤緯深憂頗不差?！c其把美膏腴變做滄桑，倒不如割資財(cái)輸與皇家。

之所以用闕忠的口吻極盡好話之能事，是因?yàn)槔顫O深知下層人民的善良與真實(shí)，闕忠作為仆人，為主人說(shuō)好話積陰德是他的本分之事。但也需要指出的是，李漁寫奴仆為主人做這些好事，有一定的討好上層權(quán)貴之深意，他的戲多少也要迎合這些達(dá)官貴人，以維持自己的生活。因此從內(nèi)心生發(fā)的個(gè)性化語(yǔ)言，也必須要符合生活實(shí)際才能使人觸動(dòng)，獲得真實(shí)的感受，特別是某些具有功利性的戲劇語(yǔ)言。從這個(gè)角度而言，個(gè)性化與生活中的“語(yǔ)言真實(shí)”密不可分。

莎士比亞創(chuàng)作喜劇時(shí)所處的伊麗莎白時(shí)代，社會(huì)矛盾緩和，資本主義經(jīng)濟(jì)有所發(fā)展，人文主義思想和文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)正值當(dāng)頭，因此青年人追求個(gè)性解放、追求自由戀愛、追求婚姻自主在彼時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中極為常見。莎士比亞喜劇中的人物個(gè)性化語(yǔ)言，也必然離不開這種生活中的“語(yǔ)言真實(shí)”?！锻崴股倘恕返牡谝荒坏谌龍?chǎng)，巴薩尼奧與夏洛克關(guān)于借錢的對(duì)話：

夏洛克 三千塊錢，嗯？

巴薩尼奧 是的，大叔，三個(gè)月為期。

夏洛克 三個(gè)月為期，嗯？

巴薩尼奧 我已經(jīng)對(duì)你說(shuō)過(guò)了，這一筆錢可以由安東尼奧簽立借據(jù)。

夏洛克再 安東尼奧簽立借據(jù)，嗯？

巴薩尼奧 你愿意幫助我嗎？你愿意應(yīng)承我嗎？可不可以讓我知道你的答復(fù)？

夏洛克 三千塊錢，借三個(gè)月，安東尼奧簽立借據(jù)。

巴薩尼奧 你的答復(fù)呢？

夏洛克 安東尼奧是個(gè)好人。

短短幾句，就能令人迅速感受到夏洛克的個(gè)性：陰險(xiǎn)、自我、算計(jì)。當(dāng)巴薩尼奧跟他借錢時(shí)，他雖然是在應(yīng)答，但卻用一種問句形式，不斷拖延時(shí)間來(lái)打自己的小算盤，算計(jì)好后，他立即講了一大段話以掩蓋他之前的行為，并表示接受契約。莎士比亞僅用簡(jiǎn)單幾句話便將夏洛克的個(gè)性展示了出來(lái)，并且完全符合他作為無(wú)利不圖的猶太高利貸者的身份，具有生活真實(shí)感。生活是其喜劇語(yǔ)言的源泉，莎士比亞喜劇語(yǔ)言的個(gè)性化是建立在具有生活真實(shí)感的語(yǔ)言基礎(chǔ)上的。從這個(gè)角度而言，李、莎喜劇語(yǔ)言在個(gè)性化與語(yǔ)言的“生活真實(shí)”這兩點(diǎn)上都是相輔相成的。

需要指出的是，李漁喜劇作品中的主要人物，在一定程度上都有著相似性，大多是“才子”與“佳人”，因此這類“才子”與“佳人”的語(yǔ)言也難免跟著“臉譜化”的人物一起陷入窠臼，這是一大缺點(diǎn)。反而是那些次要人物的語(yǔ)言脫穎而出，令人眼前一亮。如《風(fēng)箏誤》戚友生在第六出《糊鷂》中甫一出場(chǎng)的念白譏諷韓世勛：

甚來(lái)由養(yǎng)個(gè)趙氏孤兒，與我同眠同坐，稱他半友半師。誰(shuí)知是個(gè)四方鴨蛋，老大有些不合時(shí)宜。有趣的事，不見他做；沒興的事，偏強(qiáng)人為?！覐慕袷牟慌c他同游妓館，犯戒的是個(gè)萬(wàn)世烏龜。

語(yǔ)言粗俗又透露出無(wú)奈，一看就是一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)的富家公子，這樣的念白中也挑明了與韓世勛之間的似友非友、若即若離的關(guān)系。第二十一出《婚鬧》中，愛娟誤將他認(rèn)作是之前的韓世勛，他憤怒至極：

唗！丑淫婦！你難道瞎了眼，人也不認(rèn)得！我何曾到你家來(lái)？我何曾見你的面？我何曾撞著甚么奶娘？你不知被哪個(gè)奸夫淫了去，如今天網(wǎng)不漏，在我面前敗露出來(lái)！

這段話粗俗不堪，但句句戳中愛娟痛處，讓他順利抓住了愛娟的把柄，為他進(jìn)一步提出條件埋下伏筆。李漁筆下戚友先的語(yǔ)言，既有自身個(gè)性，也符合現(xiàn)實(shí)生活中的頑劣富紳子弟形象，而且在劇中起到了強(qiáng)化矛盾沖突的作用，凸顯了這個(gè)人物在全劇中的重要性?！稇z香伴》中“賄薦”的周公夢(mèng)、《意中緣》中的是空和尚等都屬于類似在戲中很重要，語(yǔ)言也具有個(gè)性化和生活真實(shí)感的角色，此處不再贅述。

與李漁喜劇語(yǔ)言中的上述缺點(diǎn)不同的是，莎士比亞筆下的喜劇人物，無(wú)論是主要人物還是次要人物，人物個(gè)性都更加明顯與突出，重要原因就是莎士比亞在喜劇語(yǔ)言中加入了“辨識(shí)元素”?！跺e(cuò)誤的喜劇》中，雖然讀者是全知視角，但為了之后的演出需要，在語(yǔ)言上還是必須要將大小安提福勒斯明顯地區(qū)別開來(lái)，于是莎士比亞便在大安提福勒斯與大德洛米奧的對(duì)話中加入了許多俏皮話，這就大大提高了人物語(yǔ)言的辨識(shí)度。如第二幕第二場(chǎng)中的這段對(duì)話：

大安提福勒斯 無(wú)知的蚊蚋盡管在陽(yáng)光的照耀下飛翔游戲，一到日沒西山也會(huì)鉆進(jìn)它們的強(qiáng)隙木縫。你要開玩笑就得留心我的臉色，看我有沒有那樣的興致。你要是還不明白，讓我把這一種規(guī)矩打進(jìn)你的腦殼里去。

大德洛米奧 您管它叫腦殼嗎？請(qǐng)您還是免動(dòng)尊手吧，我要個(gè)腦袋就夠了；要是您不停手地打下去，我倒真得找個(gè)殼來(lái)套在腦袋上才行；不然，腦袋全打爛了，只有把思想裝在肩膀里了。

莎士比亞在這兩人語(yǔ)言上的嬉笑怒罵中表現(xiàn)了兩人主仆情誼，也表現(xiàn)了二人的尊卑，更將大小安提福勒斯與大小德洛米奧區(qū)別了開來(lái)。劇中的小安提福勒斯在以弗所立下赫赫戰(zhàn)功，有著崇高地位，因此在語(yǔ)言上也成熟穩(wěn)重；大安提福勒斯自小生活在敘拉古，為了尋找母親與弟弟外出闖蕩五年，因此性格隨和，與仆人關(guān)系也非常親密。這些都是使喜劇語(yǔ)言具有生活化與個(gè)性化需要考慮的因素，莎士比亞針對(duì)不同的人物形象設(shè)置而使用不同的語(yǔ)言，可謂是手到擒來(lái)。在《仲夏夜之夢(mèng)》中，喜劇語(yǔ)言的辨識(shí)元素也很多，如小精靈迫克的開場(chǎng)白：

我就是那個(gè)快活的夜游者……有時(shí)我化作一顆焙熟的野蘋果，躲在老太婆的酒碗里，等她舉起碗想喝的時(shí)候，我就啪的彈到她嘴唇上，把一碗麥酒都倒在她那皺癟的喉皮上；有時(shí)我化作三腳的凳子，滿肚皮人情世故的嬸嬸剛要坐下來(lái)一本正經(jīng)講她的故事，我便從她的屁股底下劃走，把她翻了一個(gè)大元寶……

一段話就將迫克頑皮搗蛋、以捉弄人為樂的性格特征勾勒了出來(lái)，此處體現(xiàn)的是喜劇語(yǔ)言的個(gè)性化特征。迫克說(shuō)的這些事情，又都是生活中隨處可見的，并沒有超脫于現(xiàn)實(shí)生活之外，因此追求生活的“語(yǔ)言真實(shí)”意味也很明顯。除此之外，如迫克所說(shuō)，它讓別人受了自己捉弄而受到傷害，自己只是覺得十分好笑，體現(xiàn)出迫克對(duì)于人間的事情看得很淡薄，只是單純“圖個(gè)熱鬧”而已，這就是迫克區(qū)別于劇中其他人物性格的重要辨識(shí)元素。迫克的語(yǔ)言是莎士比亞將喜劇語(yǔ)言個(gè)性化與生活的“語(yǔ)言真實(shí)”完全糅合在一起的典范，這樣的語(yǔ)言塑造出的人物形象，也是獨(dú)一無(wú)二、不可復(fù)制的。

二、比較分析

在喜劇語(yǔ)言具有生活化與個(gè)性化特征上，李漁與莎士比亞保持了高度一致。二人的生活經(jīng)歷幾乎有著相同的軌跡。李漁從小隨父親做“藥商”接觸了許多市民階層的人，青年時(shí)代又伴隨家道中落只能自謀出路，經(jīng)受生活的鍛打，此時(shí)接觸了社會(huì)上不同階層更多的人。當(dāng)他選擇戲劇作為自己謀生之路后又歷經(jīng)朝代更迭，深受戰(zhàn)亂之害，下層民眾的疾苦他都看在眼里，并在《笠翁十種曲》中體現(xiàn)了出來(lái)。李漁的這種經(jīng)歷使他對(duì)社會(huì)上幾乎所有階層的人都具有一定的體察，尤其是少年時(shí)代和青年時(shí)代接觸的市民階層的民眾，給李漁喜劇創(chuàng)作以豐富的素材，他們的嬉笑怒罵自然也融入李漁喜劇的語(yǔ)言之中。至于李漁喜劇中的主要人物語(yǔ)言多相似，這也是中國(guó)戲曲的特性所致：傳奇劇本多用來(lái)“演”，人物多、情節(jié)復(fù)雜，更何況李漁自己本身也強(qiáng)調(diào)“立主腦”“密針線”，因此對(duì)于主要人物語(yǔ)言的著墨相對(duì)較少，反而是對(duì)劇情發(fā)展、矛盾沖突起到重要作用的一些次要人物語(yǔ)言在不經(jīng)意間“開出燦爛之花”。莎士比亞少年時(shí)期也因家庭破產(chǎn)只能自己獨(dú)立謀生。他也如李漁一樣，做過(guò)各種工作，接觸了各式各樣的人，在開始喜劇創(chuàng)作之后，他又結(jié)識(shí)了對(duì)自己極力扶持的貴族騷桑普頓伯爵。進(jìn)行喜劇創(chuàng)作時(shí)的莎士比亞正值青壯年，已經(jīng)具有了與社會(huì)各層人民打交道的具體經(jīng)驗(yàn)，對(duì)青少年時(shí)期與各類人相處的記憶仍然清晰，力求在戲劇創(chuàng)作的語(yǔ)言上體現(xiàn)出這些寶貴的記憶，因此喜劇語(yǔ)言的生活化與個(gè)性化就是這些寶貴記憶的具體體現(xiàn)方式，這些記憶也是莎士比亞喜劇語(yǔ)言中的“辨識(shí)元素”的充分來(lái)源。

李漁和莎士比亞基本生活在同一時(shí)代，但由于地域和文化背景的不同，二人的喜劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出的風(fēng)格特點(diǎn)也不盡相同，但在沖突、結(jié)構(gòu)、人物、語(yǔ)言等方面，都有相似之處，這說(shuō)明他們?cè)趧?chuàng)作中自覺或不自覺地遵循著喜劇創(chuàng)作的規(guī)律，因此，李漁與莎士比亞喜劇比較研究作為中西戲劇比較研究的組成部分，仍然有深入探究的空間。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

參考文獻(xiàn)：

[1] [清]李漁. 李漁全集（第五卷）浙江古籍出版社，2010.

[2] [英]威廉·莎士比亞著，朱生豪譯.莎士比亞全集（II）.人民文學(xué)出版社，2014.

【基金項(xiàng)目】2019年度安徽師范大學(xué)皖江學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目《李漁與莎士比亞喜劇比較研究》（WJKY-201901）研究成果。