王佳歡

摘 要：全球化時代背景下，各民族文化交流日益頻繁，文化的趨同性與差異性共存，邊緣文化與中心文化相互滲透，文化全球化與本土化的對話協(xié)商也日益明顯。在全球化語境下，好萊塢影片中的中國形象也受到了文化相互作用的影響，呈現(xiàn)出混雜與多元性。本文選取《喜福會》與《花木蘭》這兩部與中國文化密切相關(guān)的好萊塢影片，分析了影片中東方主義建構(gòu)與解構(gòu)，以及全球本土化的混雜性特征，認為在全球化語境下，這兩部影片中所呈現(xiàn)的好萊塢中國形象，盡管仍然無法擺脫西方主流視角和價值觀的審視，卻得以以更積極正面的面貌在一定程度上打破二元對立的壁壘與他者印象，在本土與西方、民族與世界的混雜中穿越，從而走向更廣闊的世界。

關(guān)鍵詞：全球化;好萊塢影片;中國形象;喜福會;花木蘭

由于地理、政治、歷史等諸多因素的復(fù)雜影響，中國在西方人眼中的形象數(shù)百年來幾經(jīng)演變。以輸出西方價值觀著稱的好萊塢電影作為大眾文化的重要傳播媒介，其所刻畫和呈現(xiàn)的各類中國形象為我們理解中國在西方人眼中的形象變遷提供了一個重要窗口。全球化時代的到來不僅在政治經(jīng)濟上加強了各國的聯(lián)系，也前所未有地促進了各民族間文化的交往與滲透。全球化語境下，原本長期被主流社會邊緣化的少數(shù)族裔的聲音在好萊塢影片中得到更多的傾聽和關(guān)注，越來越多的中國元素也得到多層次的展現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)變不僅與美國多元文化政策導(dǎo)向有關(guān)，也與全球化語境下文化“差異中的同一性和同一中的多樣性” （Jameson， 1998：57）密切相關(guān)。全球化時代好萊塢電影中的中國形象逐漸打破了一些過去西方對東方文化色彩的想象與刻板印象，并且日益呈現(xiàn)出混雜性特征。

《喜福會》：東方主義想象的建構(gòu)與解構(gòu)

好萊塢電影中的中國形象塑造與再現(xiàn)，一方面根植于歷史經(jīng)驗上西方人眼中的中國形象，另一方面來源于也折射出中美在國際舞臺上國家政治經(jīng)濟利益變遷。長期以來，“東方是歐洲最深奧、最常出現(xiàn)的他者形象之一，東方有助于歐洲將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗”（薩義德，1999：8）。在東西方思維方式差異以及西方對東方長久以來的話語權(quán)利壓迫之下，東方被建構(gòu)為“一方面帶有懶惰習(xí)性，遠離文明中心同時又不無神秘色彩”（王寧，1998：102）的他者形象。這種在西方認知體系中根深蒂固到如同集體無意識般的東方主義想象，好萊塢電影中中國形象的他者化產(chǎn)生了重要影響。同時，由于這種建構(gòu)的形象充滿了不穩(wěn)定性，隨中美關(guān)系的變化而呈現(xiàn)出新的變體。九十年代以前，好萊塢從黃禍話語出發(fā)，曾操演出一系列負面的種族刻板形象，如邪惡的傅滿洲，去勢的陳查理，狠辣的龍女，柔弱的中國娃娃等（常江&石谷巖，2019）。

九十年代以來，在帶有明顯碎片化、去中心化和多元價值認同的后現(xiàn)代思潮以及旨在消解西方中心主義的后殖民理論的影響下，全球化浪潮勢不可擋地席卷了各個領(lǐng)域。在這一語境下，文化全球化呈現(xiàn)出“多樣性與同一性共存的雙重特性”（Jameson， 1998：57）。因此全球化時代背景下，在美國主流價值觀傳播的 “國家意識形態(tài)機器”之一的好萊塢影片中，中國形象一方面依然是受到美國文化霸權(quán)的凝視下扭曲的東方形象，但同時能以新的面貌進入多元文化共存的“公共話語領(lǐng)域”（Jameson， 1998：57）。

1993年問世的電影《喜福會》就是這一語境之下誕生的。這部由華裔導(dǎo)演王穎執(zhí)導(dǎo)的電影改編自美國華裔作家譚恩美的同名暢銷小說，是好萊塢首部全亞裔出演的電影。電影首次聚焦于兩代華裔美國女性移民這一長期被沉默化的獨特群體及其家庭糾紛，對于全球化時代中國形象的再現(xiàn)有重要意義。影片一方面仍然延續(xù)了好萊塢一直以來的東方主義式想象之下的中國風(fēng)貌，但同時通過對堅毅女性群像的刻畫，展現(xiàn)了全球化時代華裔移民多重文化身份認同的過程，華人身份主體性的主動協(xié)商與建構(gòu)在一定程度上扭轉(zhuǎn)了妖魔化和邊緣化的中國形象，可以從中看到中國形象以一種積極的形態(tài)從邊緣向中心運動，在文化全球化的同一性和多樣性的共存中尋求一種微妙的平衡。

影片在敘事時間和空間上選取了舊中國與當(dāng)代美國，這種在古老的舊中國和美麗的新世界之間進行的今昔對比和地理空間對比呈現(xiàn)了明顯的東西方二元對立，仍然體現(xiàn)出強烈的東方主義色彩。鏡頭之下的中國兵荒馬亂，民不聊生，神秘愚昧，在時間上停留在過去，在空間上從戰(zhàn)火紛飛、國破家亡的動蕩社會，轉(zhuǎn)到封建迷信、習(xí)俗落后的深宅大院，再轉(zhuǎn)到貧窮蕭瑟、凋敝荒涼的沒落農(nóng)村。而與之相對應(yīng)的是鏡頭下欣欣向榮的美國社會，在時間上美國故事是當(dāng)下，甚至延伸到了未來，所選取的空間不是其樂融融的中產(chǎn)階級家庭聚會，就是富足文明的現(xiàn)代化都市景觀。西方對于東方的優(yōu)越感在時空不斷來回轉(zhuǎn)換的鏡頭下所帶來的視覺沖擊中彰顯得淋漓盡致，中國形象依然是一個被建構(gòu)的、與西方優(yōu)越感處處不平等相對的他者。“東方主義之所以具有意義完全取決于西方而不是東方本身” （薩義德，1999：22）。

影片的人物塑造也依然出于西方對東方的想象。母親們在舊中國飽受三綱五常的封建倫理觀壓迫，主體性與自由受到嚴重壓迫，似乎只有輾轉(zhuǎn)來到美國才能打破沉默，獲得自我解放的新生。舊中國的其他女性形象也要么也是父權(quán)社會的犧牲品，要么是兇神惡煞、被父權(quán)社會同化了的幫兇。而出生在美國的女兒們看似在自由平等的國度實現(xiàn)了美國夢，擁有了自我，不同于她們沉默的母親他者形象，而實際上女兒身上仍然盤旋著好萊塢之前所塑造中國娃娃的幽靈。從對丈夫事事言聽計從的露絲，到飽受家庭工作不平等卻從不反抗的麗娜，女兒形象依然繼承了蘇絲黃的軟弱。同時，順利躋身中產(chǎn)階級的女兒實際上生活在模范少數(shù)族裔的種族刻板印象之下，事業(yè)有成的她們模范保守，遵紀守法，不斷控制自身欲望，否定真實想法，卻在隱形的種族歧視之下成了“永遠孤獨的局外人”（胡乃麟， 2018：348）。此外，影片中中國男性形象的刻畫也是新瓶裝舊酒，延續(xù)了傅滿洲與陳查理的幽靈。中國男性要么是在家庭中消聲缺席的父親，要么是舊中國性無能的富家子弟或者吃喝嫖賭的花花公子。

在文化認同日趨多元的今天，東方主義式態(tài)度依然是美國價值觀的重要一部分，因此盡管《喜福會》中的中國形象盡管與好萊塢在九十年代之前所塑造的一系列刻意丑化中國的形象不同，但是各種變體的刻板印象與隱形歧視依然貫徹始終，東方主義的陰影也揮之不去，中國形象仍然是建立在二元對立范式之上虛構(gòu)他者。

然而，隨著影片的進展，東方主義的敘事模式得到了一定程度的解構(gòu)。母女關(guān)系的緩和為打破自我與他者的二元對立，實現(xiàn)全球化時代的多重文化身份認同提供了可能性。母親通過向女兒講述過去的故事，打破了沉默與言說的二元對立，在幫助女兒在家族母性譜系的建構(gòu)與傳遞中，原本軟弱無能的東方女性形象得到解構(gòu)，堅毅的中國女性群像越發(fā)閃閃發(fā)光。隨著情節(jié)發(fā)展的深入，兩代人的形象都逐漸豐滿。我們看到母親們不僅僅是戰(zhàn)爭中流離失所，也不僅僅在封建禮教的迫害下苦不堪言，而是戰(zhàn)火中堅忍不拔的存活者，是父權(quán)社會勇敢的叛逆者，她們歷經(jīng)國難家難，積累起生存的勇氣與智慧，比她們的女兒更具有面對不公與壓迫的反抗精神?！芭灾黧w從幽禁在父權(quán)文化背后破籠而出，借助女性家長和女性的神話得以確立”（孫萌，2010：230）。在母親的鼓勵下，女兒們也不再迷失在西方社會種族和性別的雙重歧視中無法自拔，而是找回了真正的自我，勇敢地發(fā)出了自己的聲音。通過后期對中國女性形象的積極塑造，東方主義的虛假建構(gòu)得到了一定程度的修正，也就是說，堅毅女性群像的刻畫消解了部分中國形象的非日常化與獵奇性。女兒們畢竟不再是從前那些處處等待解救的中國娃娃，而是在影片的結(jié)尾可以掌控自己的命運。更重要的是，女兒們在認可母親的同時，也加深了對中國文化身份的認識，最終形成了雙重文化身份認同。影片結(jié)尾精美的中國之行與尋親之旅就是這種雙重認同的典型體現(xiàn)。

全球化時代背景之下，隨著各國經(jīng)濟技術(shù)頻繁交流以及中國在政治經(jīng)濟等方面逐漸由邊緣向中心運動，文化上非此即彼的東西方二元對立的霸權(quán)模式不再適合時代的潮流，東方也不再是一個沉默的經(jīng)久不變的被凝視對象，而是得以對中心產(chǎn)生影響。因此，在一定程度上打破刻板印象，以更平等的視角塑造相對積極正面的中國形象，而不再是從遠處從高處俯視東方，打破二元對立的壁壘，這是全球化語境下好萊塢中國形象變化的一個趨勢。同時，由于“全球化模糊了民族的疆界，也模糊了文化的界線”（王寧，2010：：98），移民的雙重甚至多重文化身份不可避免。單一認同西方文化身份，在文化霸權(quán)主導(dǎo)下自我他者化中國文化身份只會造成自我人格分裂。而《喜福會》中所展現(xiàn)的對于雙重文化身份的最終認可不僅體現(xiàn)了移民群體自我東方主義的消解，更折射出中國文化在全球化浪潮下從邊緣向中心運動，在與中心的對話協(xié)商中獲得新的定位的過程?！半S著全球化進程的加快，海外華裔的連接逐漸增強，在這樣一個大背景下，好萊塢所呈現(xiàn)的中國形象勢必會因此而不同”（徐艷蕊，2013）。邊緣化的中國在全球化語境中打破沉默化，積極主動地發(fā)出自己的聲音，好萊塢的中國形象才得以部分扭轉(zhuǎn)。

《花木蘭》：全球化與本土化交織中中國形象的混雜性

全球化在帶來邊緣與中心的相互滲透，使得邊緣向中心的運動成為可能的同時，也會帶來文化上趨同性與差異性共存的趨勢。詹姆遜在解釋這種同一性與多樣性共存的現(xiàn)象時指出，消費文化的發(fā)展必然導(dǎo)致全球文化出現(xiàn)同一的趨勢，但這種同一是包含豐富性與差異性的同一，從而滿足世界市場中不同需求（楊生平，2007）。在全球化與本土化的相互作用中，文化的本真性被消除，因此混雜性日益明顯。在這一條件影響下，好萊塢影片中的中國形象也不會是中國文化本身，而是不可避免地受到主流文化的混雜與相互作用。

1998年上映的好萊塢動畫片《花木蘭》就是全球化時代文化混雜性的典型體現(xiàn)。該故事取材于中國古代北朝樂府詩集《木蘭辭》。原詩生動地刻畫了替父從軍的巾幗英雄形象，使一位剛?cè)岵?、保家衛(wèi)國、富有英雄氣概的女性浪漫形象躍然紙上。而風(fēng)靡全球的好萊塢版花木蘭雖然汲取了大致情節(jié)，但所呈現(xiàn)的木蘭形象則與傳統(tǒng)中國木蘭截然不同，而是在木蘭的中國外表之下，處處體現(xiàn)著美國精神。這與好萊塢文化全球化的戰(zhàn)略之下本土化與全球化的相互作用密切相關(guān)。

影片的場景布置，人物造型設(shè)計等方面的確融合了相當(dāng)一部分傳統(tǒng)中國元素。祠堂里的祖先崇拜，氣勢恢宏的萬里長城，張燈結(jié)彩的京城，舞龍舞獅的街道等典型中國元素的刻畫，固然依然帶有一部分神秘的東方色彩，但總的來說還是將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以比較正面地呈現(xiàn)在熒幕上。正如詹姆遜所指出的，在全球化浪潮中，通訊技術(shù)的發(fā)展使得“突然間，世界上全部文化被置于相互容忍的交往，共處于一種巨大的多元主義中……不同群體、種族、性別、弱勢民族進入公共話語領(lǐng)域”（Jameson， 1998：57）。

然而，在這種對后現(xiàn)代差異與區(qū)別的高揚之下，全球化同時使得各民族文化被納入同一生產(chǎn)模式中，強勢文化對于弱勢文化的滲透十分明顯。樂府所歌頌的木蘭代父從軍是出于忠孝節(jié)氣，然而好萊塢版的花木蘭則是出于追求實現(xiàn)自我解放的個人主義追求。孝是中國文化中特有的人倫觀念，對于鑄造中華民族的民族品格發(fā)揮著重要作用。孝這一概念的存在使得“中國文化成為典型的反俄狄浦斯文化”（葉舒憲，2005：552），而由孝到忠的政治化隱喻類比則進一步使得忠君也成為傳統(tǒng)中國文化人格的一部分。然而，俄狄浦斯情節(jié)在西方文化中經(jīng)久不衰，使得西方文化中忠孝的概念也十分弱化。因此，動畫片《花木蘭》將替父從軍的目的改為了西方文化所推崇的自由平等解放，帶有濃厚的西方女性主義色彩。木蘭所追求的，始終是“成為一個有用的人，一個受尊敬的人”。從影片開頭木蘭在家庭婚姻的束縛以及傳統(tǒng)文化對女性的規(guī)約中失去自我，到最終走出家門，建功立業(yè)，實現(xiàn)自我價值的過程，反映出女性打破社會建構(gòu)，從波伏娃所言的打破內(nèi)在性到實現(xiàn)超越性的西方女性主義價值觀，甚至帶有追求美國夢的色彩。

由此可見，動畫片《花木蘭》中的中國形象是對美國價值觀與中國元素混雜的產(chǎn)物，是一種霍米巴巴所言“介于兩者之間”的混雜形象，它既取材自中國本土元素，同時又經(jīng)過西方藝術(shù)形式的包裝才走向世界。這種在全球化與本土化因素相互作用協(xié)調(diào)混雜之下所產(chǎn)生的羅蘭羅布森所言“全球本土化”形象，是好萊塢影片中中國形象在全球化時代所呈現(xiàn)的另一重要特征。弗朗哥·莫萊蒂（2000：58）在解釋世界文學(xué)的形成與發(fā)展時曾指出，處于邊緣文化中的文學(xué)的現(xiàn)代形式往往是西方形式與本土材料的結(jié)合。莫萊蒂曾用樹和波這兩個形象的比喻來形容世界范圍內(nèi)文化傳播的兩種機制，樹枝型的傳播從單一走向多元，波浪形的傳播由同一的形式吞沒多元，而世界文化往往在這兩種機制之間搖擺，猶如波浪遇上當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的枝丫，其產(chǎn)物是復(fù)合而妥協(xié)的，形式與內(nèi)容的混雜不可避免?！痘咎m》中中國形象的混雜性也可以看作是世界文學(xué)在文化領(lǐng)域的一種嘗試。

這種混雜形象的產(chǎn)生是文化全球化背景下好萊塢的全球化戰(zhàn)略的產(chǎn)物。在這種戰(zhàn)略影響下，中國文化作為邊緣文化一方面可能面臨著被改寫、誤讀進而同化的挑戰(zhàn)。詹姆遜在解釋文化全球化時指出，文化受到經(jīng)濟發(fā)展和政治格局的影響，因此在當(dāng)今帝國主義依然操縱世界發(fā)展的情況下，難以從根本上抵擋美國價值觀在全球的橫行，不同國家在全球化舞臺中也不是真的掌握了文化傳播的話語權(quán)。在全球化的世界市場中，“民族文化利用市場規(guī)律包裝自我，一國文化得到另一國的認可，有時并非因為其獨特的文化價值與魅力，而是因為滿足了他國的獵奇心理”（楊生平，2007），《花木蘭》這一充滿美國現(xiàn)代氣息的古老中國故事顯然是為了迎合觀眾的口味與增加票房。由這些論述可見，全球化時代好萊塢中國形象會在西方強勢文化作用下背離傳統(tǒng)中國文化的形象。

但同時也應(yīng)當(dāng)辯證地認識到，全球化時代背景下，靜止絕對的文化本真性訴求不復(fù)存在，而“文化間的互動與雜交是當(dāng)今世界文化的基本特色”（陶東風(fēng)，1998：227）。盡管《花木蘭》所折射的最終價值觀仍是好萊塢主流價值觀，但是所選用的題材卻是地道的中國故事，最終塑造出這種介于東西之間、卻又不東不西的混雜式中國形象。全球化語境下本質(zhì)化的民族文化認同是不可靠的，而趨向“復(fù)合、開放、相對”的多重認同是不可避免的。在這種多重認同之下，好萊塢也需要摒棄建立在本質(zhì)主義基礎(chǔ)上的東西方對立的形象塑造模式，轉(zhuǎn)而與各民族的優(yōu)秀文化積極對話。盡管各種文化在全球化市場中并不能以平等的方式交往，但是全球化還是為多種文化提供了相互對話交流的可能性，也促進了邊緣文化向中心的運動?！罢嬲娜蚧皇窍馊鮿菸幕且M行強弱勢文化之間的平等交流與互補”（王璐，2005）。在全球化與文化多元化的時代，“普遍主義特殊化與特殊主義普遍化”（Roberson，1992：100）同時存在，好萊塢中流動、復(fù)合、混雜的中國形象的產(chǎn)生，是全球化與本土化相互對話的產(chǎn)物，也是隨著中國綜合國力的增強，邊緣逐漸向中心滲入的體現(xiàn)。好萊塢的宣傳效應(yīng)在客觀上確實使中國的花木蘭在世界范圍內(nèi)更深入人心，正如同迪士尼的《阿拉丁》等動畫片使阿拉伯童話更廣為人知。因此，盡管全球化帶來的趨同性可能會使花木蘭中國形象失去其最初內(nèi)涵，但是全球化所帶來的差異性和多樣性也會使得花木蘭在保留一部分主體性的同時，以一種更開放靈活的混雜形態(tài)在好萊塢的舞臺上發(fā)出聲音，從而邊緣與中心的滲透中更好地影響中心。

結(jié)語

全球化時代背景下，好萊塢影片中的中國形象也更加豐富，更具包容性。文化全球化進程加快了各民族文化的相互交流，一方面帶來了文化的趨同性，使得好萊塢影片中的中國形象仍然帶由西方視角審視和西方價值觀主導(dǎo)的趨向，但另一方面全球化也帶來了文化的多樣性與差異性，在全球化與本土化的對話中，中國文化逐漸向中心滲透，使得好萊塢中的中國形象一方面結(jié)構(gòu)了一部分東方主義想象，呈現(xiàn)出更積極正面的一面，同時也在與西方文化的交融中，不可避免地呈現(xiàn)出混雜形象，在本土與西方、民族與世界之間來回穿越，從而走向更廣闊的世界。無論是《喜福會》中血濃于水的母女親情、堅忍不拔的女性群像、艱難曲折的雙重認同，還是《花木蘭》中馳騁沙場的巾幗英雄、豐富多姿的中國元素、傳統(tǒng)現(xiàn)代的中西合璧，好萊塢中的中國形象日益多元，盡管依然無法完全擺脫刻板印象的幽靈與西方視角的束縛，卻在這個多元文化共生共榮的全球化時代背景下，呈現(xiàn)出日益旺盛的生命力，在交流對話中發(fā)出自己尚不強勢、卻堅定而生機勃勃的聲音。

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