摘? 要：從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，以第十三屆全國美展陶藝展為例，對(duì)我國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的造型設(shè)計(jì)進(jìn)行分析與研究，探求現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與社會(huì)相結(jié)合的多元化發(fā)展途徑，為社會(huì)與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的延伸結(jié)合提供一個(gè)切入點(diǎn)。在阿諾德·豪澤爾藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論中，藝術(shù)與社會(huì)有著相互依存的關(guān)系。從十三屆全國美展陶藝展作品入手，分析傳統(tǒng)資源的延展轉(zhuǎn)化，新技術(shù)手段的創(chuàng)造運(yùn)用，結(jié)合藝術(shù)展覽會(huì)來解讀現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，分析陶瓷藝術(shù)與新時(shí)代精神的結(jié)合方式。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶瓷;造型;藝術(shù)社會(huì)學(xué);陶藝展

一、背景

“陶藝”這一學(xué)術(shù)術(shù)語與“油畫”類似，屬舶來品[1]。在所有的藝術(shù)風(fēng)格中，陶藝審美幾乎都有涉及，比如寫實(shí)、寫意、象征、寓意，其中有的側(cè)重雕塑、有的側(cè)重繪畫，但相同的是二者兼容以及注重泥與火、泥與釉的語言。

現(xiàn)代陶藝在許多發(fā)達(dá)國家中己經(jīng)被普遍的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用，并且與當(dāng)?shù)厣罘绞较嗳诤稀Ｎ迥暌粚玫娜珖勒故悄壳皣鴥?nèi)規(guī)模最大、參與范圍最廣、美術(shù)作品種類最多、最具影響力和權(quán)威性的國家級(jí)綜合性美術(shù)大展。參展的陶藝作者絕大多數(shù)是年輕藝術(shù)家，他們通過題材故事、造型語言、審美取向等方式構(gòu)建自己的陶藝語言。陶藝成為作者呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)觀念的媒介，與藝術(shù)社會(huì)學(xué)結(jié)合起來表達(dá)當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)及生活狀態(tài)。

二、現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)的產(chǎn)生

現(xiàn)代陶藝最初在美國和日本興起，讓人很容易將這種現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系在一起，實(shí)際上，藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系只是諸多關(guān)系中的一種。20世紀(jì)50年代，日本的經(jīng)濟(jì)還處于戰(zhàn)后低谷期，很難將日本與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國掛鉤。再者，世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展，時(shí)代繁榮，藝術(shù)這片領(lǐng)域卻不一定昌盛?；赝麣v史，藝術(shù)的巔峰常常出現(xiàn)在社會(huì)變革的動(dòng)蕩時(shí)期。此外，還應(yīng)該對(duì)地域環(huán)境、生態(tài)環(huán)境以及當(dāng)時(shí)的人文政治等方面因素進(jìn)行綜合全面的考察，才能在眾多現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)的產(chǎn)生因素中，尋求起關(guān)鍵作用的因素。

“現(xiàn)代陶藝”一詞誕生于20世紀(jì)50年代，這個(gè)術(shù)語的出現(xiàn)并不是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的同義詞，而是藝術(shù)領(lǐng)域一個(gè)專業(yè)術(shù)語的派生，是狹義的陶瓷藝術(shù)概念。在我國，傳統(tǒng)的陶瓷也有相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史。最初陶瓷器皿的誕生是因?yàn)槿祟惾粘Ｉ畹男枰?，于是出現(xiàn)了相應(yīng)的物品。當(dāng)時(shí)，人們更加注重陶器的實(shí)用性。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，陶器在東漢末年由青銅時(shí)代進(jìn)入陶器時(shí)代。魏晉南北朝時(shí)期“南青北白”為后來的宋瓷五大窯奠定了基礎(chǔ)。由于當(dāng)時(shí)各地之間的頻繁交流，燒制技術(shù)得到了顯著提升，于是在實(shí)用性的基礎(chǔ)上，人們?cè)絹?越注重陶藝藝術(shù)性的展現(xiàn)。所以說，現(xiàn)代陶藝并不是一門獨(dú)立存在的學(xué)科，它既繼承了傳統(tǒng)陶瓷工藝的技術(shù)、文化和造型語言，又融入了現(xiàn)代藝術(shù)的概念和美學(xué)理論。在白明先生的文章中也有類似的定義，“所謂現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)陶藝實(shí)用性質(zhì)的觀照，用以表現(xiàn)出當(dāng)代人的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美價(jià)值的創(chuàng)作形式。這種審美價(jià)值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會(huì)中人的內(nèi)心世界。”[2]

三、藝術(shù)社會(huì)學(xué)在現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

所有的藝術(shù)都或多或少地蘊(yùn)含著關(guān)于社會(huì)的信息，是社會(huì)的一面鏡子。著名的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家阿諾德·豪澤爾認(rèn)為藝術(shù)作品的產(chǎn)生可歸為兩個(gè)因素：一是“藝術(shù)內(nèi)”的意識(shí)活動(dòng);二是“藝術(shù)外”的客觀環(huán)境。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度來說，雖然藝術(shù)家的創(chuàng)作屬于個(gè)人思想意識(shí)行為，但是這種行為也具有社會(huì)屬性，“一旦人進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域，社會(huì)之間存在的某種關(guān)系就會(huì)限制住他的思想和意識(shí)。盡管社會(huì)從未為某個(gè)單獨(dú)的個(gè)人著想過，但只要個(gè)人進(jìn)入了社會(huì)關(guān)系，那他就必然會(huì)根據(jù)社會(huì)的‘邏輯來思考”[3]。

陶藝展自第十二屆全國美展以來開始單設(shè)展區(qū)，這是中國當(dāng)代陶藝的新發(fā)展所致，一方面離不開傳統(tǒng)資源的延展轉(zhuǎn)化，另一方面也離不開新興技術(shù)的手段創(chuàng)造[4]。與往屆相比，第十三屆陶藝展入選的作品在整體藝術(shù)創(chuàng)新性與多樣性上有了明顯提升。其一，陶藝語言的表現(xiàn)手法與情感，充分地利用了陶泥的獨(dú)特性，既舍棄了傳統(tǒng)的實(shí)用性和科技的可復(fù)制性，又與雕塑相區(qū)別，達(dá)到了材料、技術(shù)與藝術(shù)的高度融合;其二，繼承了傳統(tǒng)陶藝的概念，但又不再追求傳統(tǒng)形式和西方的藝術(shù)流派，是現(xiàn)代與后現(xiàn)代的結(jié)合，形成了具有新時(shí)代中國特色的陶藝表現(xiàn)形式，喚起了獨(dú)特的生命力;其三，跨界與新技術(shù)的運(yùn)用為陶藝創(chuàng)作注入生機(jī)，將現(xiàn)代設(shè)計(jì)、現(xiàn)代工藝和技術(shù)融入當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作中，極大地豐富了中國陶藝的創(chuàng)作手法和創(chuàng)新空間[5]。

（一）實(shí)用性和藝術(shù)性

隨著人類工業(yè)革命的開始，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式發(fā)生了重大變革。一些藝術(shù)家開始通過陶材料來表達(dá)個(gè)人情感、觀念和審美情趣。陶藝作品不再是一種實(shí)用性的工具，而是一種交流傳達(dá)媒介。正如赫伯特里德所說：“陶器是一門最簡(jiǎn)單而又最復(fù)雜的藝術(shù)。說它最簡(jiǎn)單是因?yàn)樗罨?。說它最復(fù)雜，是因?yàn)樗畛橄??！盵6]

藝術(shù)逐漸從一個(gè)高高在上的、只有具有特殊才能的人才能從事的創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)入到每個(gè)人的生活中。它更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的“過程”，因此，創(chuàng)造行為不再局限于“是否創(chuàng)作出一個(gè)前所未有的東西”。一種新的想法、觀念，或體驗(yàn)也具有創(chuàng)造的意義[7]。正如在王輝的《石玩》和姜雪子的《百合系列——食盒》中所展示的茶壺和食盒，從造型上看它們就是日常生活中能見到的物品，一旦有了藝術(shù)家的簽名、藝術(shù)展廳的特殊氛圍和打光角度，就成了藝術(shù)品。因?yàn)橛^察的方式和角度發(fā)生了改變，人們對(duì)固有的事物開始萌生了新的看法和認(rèn)識(shí)，或者說，有意識(shí)地將自己代入到藝術(shù)家的思維中去看待事物，體驗(yàn)出同樣的審美取向、審美態(tài)度和哲學(xué)傾向。正是在這種形式下，現(xiàn)代陶藝得到了迅速的發(fā)展，逐漸擺脫了傳統(tǒng)陶瓷工藝對(duì)技術(shù)的要求，可以根據(jù)個(gè)人的喜好和特點(diǎn)自由發(fā)揮創(chuàng)造，最終作為一種新的概念納入藝術(shù)領(lǐng)域。

這種影響隱藏于每一個(gè)環(huán)節(jié)所對(duì)應(yīng)的相應(yīng)個(gè)體。一方面，他們礙于現(xiàn)實(shí)需求，另一方面他們?cè)趧?chuàng)作者的身份之間相互轉(zhuǎn)換。因此，這些社會(huì)個(gè)體也會(huì)產(chǎn)生一定的社會(huì)影響，并且這種影響不是單向的，而是多維視角下互相影響。正如狄德羅所說：“藝術(shù)作品具有本質(zhì)美、創(chuàng)造美和體系美，而本質(zhì)美在于秩序，人類創(chuàng)造美在于藝術(shù)家依賴而又靈活地運(yùn)用法則，或者說得清楚一點(diǎn)，就是在于對(duì)某種秩序的選擇，體系美產(chǎn)生于觀察……”[8]如劉賓的作品《凸系列1》是由多個(gè)大小不一的半圓形體堆積成一個(gè)缽體的外形，像這樣具有堆積性的產(chǎn)品常常以半成品的形式出現(xiàn);像陳進(jìn)群的作品《泥沙系列三》鏤空狀的凹形陶泥在無秩序、無規(guī)則、無條理的情形下相互作用、相互依存，具有自由、可變的性質(zhì)，隨時(shí)可以產(chǎn)生新的、無法預(yù)料的功能、性質(zhì)。創(chuàng)造者根據(jù)自己的需求、想法進(jìn)行藝術(shù)性塑造，發(fā)揮想象力，創(chuàng)作出具有個(gè)人風(fēng)格的作品。

（二）時(shí)代精神和技術(shù)層面

泥土與萬物的生命息息相關(guān)。正是因?yàn)槿祟悓?duì)泥土懷有不可割舍的生命情愫，所以現(xiàn)代陶藝在表現(xiàn)形式上常常保留著泥土原本的自然氣息和各種工具的痕跡。泥土受力或干燥后的龜裂以及泥土固有的色澤，沒有過多的裝飾，更無需刻意去掩飾泥土的本性。這可以從李德華的《春到苗寨》作品中體現(xiàn)出來。作者將一定尺寸的泥片進(jìn)行卷折、捏塑和擠壓，從衣服到褶皺再到盤口，無一不凸顯作者的細(xì)膩入微。正是這份細(xì)節(jié)讓這些鄉(xiāng)土人物極具感染力，使泥土的氣息通過這些樸實(shí)無華的造型自然流露出來，甚至被那些龜裂和褶皺所吸引。因?yàn)樗鼈兤鹾献髡咚磉_(dá)的人物性格、民風(fēng)習(xí)俗。對(duì)于長(zhǎng)期生活在現(xiàn)代生活的城市人來說，它是一種精神和視覺上的洗禮，表現(xiàn)人類的真誠、豁達(dá)及與生活相和諧的精神風(fēng)貌。

今天現(xiàn)代陶藝和工業(yè)設(shè)計(jì)之間的界限發(fā)生了變化。由于物質(zhì)的富足，人們開始對(duì)個(gè)性、文化、藝術(shù)有所追求，這體現(xiàn)在人們對(duì)產(chǎn)品價(jià)值的渴望不再滿足于使用功能，而是尋求精神上、情感上的滿足。如果說過去的藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)品設(shè)計(jì)是以視覺為中心，那么今后其發(fā)展方向則應(yīng)當(dāng)重視觸覺、嗅覺等身體感官的作用，尤其是重視物品使用過程中人的記憶和感覺經(jīng)驗(yàn)。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，重大火勢(shì)災(zāi)難將一群低調(diào)的守護(hù)人民生活的群體推到了大眾的視野里，那就是“消防員”。劉木森、張花東、許以慧的作品《逆行者》和赫建英的作品《涼山祭系列之英雄魂·英雄心·英雄情》都是以消防員為中心人物而創(chuàng)作的，前者通過橘色的制服和被火燒過后黑焦的土地形成強(qiáng)烈的對(duì)比，傳達(dá)出沉重而又敬畏的心情，后者則是運(yùn)用陶泥的可塑性制作了一個(gè)以火源為中心的災(zāi)后畫面，借助藝術(shù)作品來傳遞紀(jì)念英雄之魂、紀(jì)念英雄之情。因此它比藝術(shù)更加直接、深刻。人們?cè)谟^賞作品的同時(shí)，銘記其中蘊(yùn)含的深意和擔(dān)當(dāng)。這些展品使筆者明白，我們的確不能用“陶瓷”這一概念來框定陶藝。盡管這些陶藝作品繼承傳統(tǒng)技藝，體現(xiàn)了中國文脈，但它們畢竟還是運(yùn)用了當(dāng)代的表現(xiàn)手法，超越了傳統(tǒng)的實(shí)用性，具有現(xiàn)代性和獨(dú)特性[9]。

技術(shù)賦予了作品可以被認(rèn)識(shí)和被感知的秩序美。一方面陶藝家通過技術(shù)選擇恰當(dāng)?shù)闹刃騺肀磉_(dá)自己的觀念和創(chuàng)意;另一方面觀者在技術(shù)創(chuàng)建的秩序中欣賞和挖掘作品的美，從而認(rèn)識(shí)和理解作者的思想。在曾彭德的作品《掃碼用車》和裘娜娜的作品《童志浮生》中可以看到，在藝術(shù)家高超的技藝下，作品被精確地復(fù)制成我們?nèi)粘Ｋ煜さ耐庑危晕^看者的注意力，激起人們的興趣。從單車造型到皮革質(zhì)感的單車坐墊，從脫漆之后舊金屬器物到微卷發(fā)黃的田字格輕薄紙片再到字體書寫的孩童稚氣感，這一切都讓人很難理解這件作品實(shí)際上是陶制品。我們?cè)谟^賞的過程中試圖帶著個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和思維來破解藝術(shù)家制作的過程，在迷惑和解答中思考，帶給我們的是一種參與式的滿足感。

四、結(jié)語

自20世紀(jì)80年代以來，鑒于國內(nèi)藝術(shù)發(fā)展的需要，藝術(shù)社會(huì)學(xué)步入了國人的視野。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展使我們關(guān)注到社會(huì)因素對(duì)藝術(shù)始終產(chǎn)生著極大的影響。設(shè)計(jì)師的責(zé)任是將最新的技術(shù)、材料當(dāng)作一把新的“鑰匙”，以打開設(shè)計(jì)大門。人類的智慧在于意識(shí)到新的想法、認(rèn)識(shí)、概念并最終將其實(shí)現(xiàn)，以提高人們的生活品質(zhì)。那么泥土作為我們?nèi)粘Ｉ钪凶罹呖伤苄缘淖匀晃?，它不同于木頭、石頭那樣堅(jiān)硬，也不似水和沙那樣松散，泥土所具有的黏合性和伸展性，可以直接通過我們的雙手進(jìn)行操作，反復(fù)重組，從無到有，又從有到“無”，最后升華，使藝術(shù)更加貼近生活，融入時(shí)代環(huán)境中[10]。當(dāng)代陶藝發(fā)展的趨向，在于在服務(wù)人類物質(zhì)生活和精神生活的同時(shí)拓展現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)空間。

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作者簡(jiǎn)介：龍逸，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：陶瓷工藝。