摘? 要：意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)是西方繪畫藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)高峰。現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)技巧和人文主義的探索精神在這一時(shí)期得到不斷發(fā)展。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，對作品的表達(dá)是以人的意志為轉(zhuǎn)移的，但又脫離不了對現(xiàn)實(shí)世界的表達(dá)，以此高度強(qiáng)調(diào)人文主義的思想與內(nèi)涵，其中一個(gè)重要的標(biāo)志就是對空間的征服。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫對空間的探索與表現(xiàn)是一個(gè)不斷發(fā)展和完善的過程，具體來看，畫面的構(gòu)圖與遮擋、前后與虛實(shí)、透視、冷暖與明暗、象征與隱喻等都發(fā)揮了極大的作用。從這一系列的探索和表現(xiàn)來看，意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫對空間的探索是為了更好地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間和超越現(xiàn)實(shí)空間，以達(dá)成畫面敘事的目的，從而表達(dá)宗教的思想與人文主義的主題和內(nèi)涵，對后世的繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：意大利;文藝復(fù)興;空間;繪畫;透視

空間是自然界一切物質(zhì)存在和運(yùn)動的自然載體，同時(shí)也是繪畫創(chuàng)作中必不可缺的組成要素，是藝術(shù)家們通過對藝術(shù)對象及藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)的認(rèn)識及構(gòu)思后進(jìn)行創(chuàng)作的畫面空間，它反映了人對外界及自我的認(rèn)知和表達(dá)。繪畫空間的描繪是繪畫中一個(gè)最為重要的造型因素。古典繪畫時(shí)期，藝術(shù)家們通過用一些特殊的藝術(shù)手法在一個(gè)二維空間內(nèi)表現(xiàn)一個(gè)三維或者四維的空間形態(tài)，使作品具有更強(qiáng)的觀賞性和寫實(shí)性?！睹佬g(shù)辭林》中對空間的概念有這樣的評述：“空間感就是運(yùn)用透視、明暗、色彩深淺和冷暖差別表現(xiàn)出物體之間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，使人在平面的繪畫上獲得立體的、深度空間感覺。”[1]這里就強(qiáng)調(diào)了空間在繪畫中是如何表現(xiàn)的，是如何使繪畫具有深度感的。在意大利文藝復(fù)興時(shí)期涌現(xiàn)出了大批諸如馬薩喬、達(dá)芬奇、拉斐爾等這樣的藝術(shù)巨匠，他們在繪畫中對空間的探索都有著自己非常獨(dú)特的理解和表達(dá)，從《納稅銀》《蒙娜麗莎》等大量優(yōu)秀的作品中可以窺見他們在繪畫中對空間進(jìn)行的探索。

一、構(gòu)圖與遮擋

意大利文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們在繪畫創(chuàng)作中對空間的探索和表現(xiàn)首先體現(xiàn)在他們擅長研究畫面中各個(gè)要素的布局，也就是我們常說的構(gòu)圖。契馬布耶的作品《寶座圣母像》是一個(gè)構(gòu)圖上非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦樱撟髌窂恼w構(gòu)圖來看嚴(yán)格遵循了對稱的法則，寶座兩側(cè)有數(shù)目相同的天使，他們有著統(tǒng)一一致的姿態(tài)并穿著顏色相同的服裝，正面坐于中心的圣母則構(gòu)成了對稱主軸，她的身體決定了整個(gè)畫面的構(gòu)圖。作品中人物眾多，畫家要在畫面上安排一大群向圣母和圣嬰表示敬意的天使和圣徒，是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)，但畫家在繪制時(shí)就極為巧妙地回避了這個(gè)難題，他將翱翔于空中的六位天使，在畫面中呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)向上疊加且沒有任何切線的姿態(tài)。同時(shí)在畫面的環(huán)境布局中畫家也獨(dú)具智慧，有意識地用一塊直繡花錦遮擋了一部分，僅僅露出與畫板平行的一面和一個(gè)斜面。這就是在構(gòu)圖中運(yùn)用遮擋關(guān)系來處理畫面的空間，契馬布耶是利用了天使之間的遮擋關(guān)系來呈現(xiàn)畫面的空間。

拉斐爾的作品《圣禮的爭辯》同樣是一個(gè)用構(gòu)圖與遮擋來表現(xiàn)畫面空間的作品。《圣禮的爭辯》是羅馬梵蒂岡宮簽字大廳的一幅半圓形龐大構(gòu)圖的巨型壁畫。畫家將圣餐盒作為整個(gè)作品構(gòu)圖的中心和消失點(diǎn)，從而把天上和地下分開了，形成了動靜結(jié)合的畫面。天上和地下的人群都依次排列為弧形，天上描繪的是神的三位一體，即圣父上帝、圣子耶穌、圣靈鴿子，12圣徒圍成半圓坐在耶酥的兩邊，地面上畫的則是人數(shù)眾多的教會領(lǐng)袖和高級僧侶。整個(gè)畫面人物雖多，但多而不亂、層次分明，神態(tài)各異的人物活動都是緊密相聯(lián)、互相呼應(yīng)的。這樣呈現(xiàn)給我們的就不是一個(gè)單一的空間，而是三個(gè)空間，即天上、中間、人間。畫面由前景、上方的拱頂、畫面的底部三部分構(gòu)成，我們可以看到上方的拱頂是非常具有“縱深度”的，仿佛就像無限延伸的一個(gè)空間，也正是這個(gè)空間的深度感使畫面中的人物顯得氣宇軒昂、莊重嚴(yán)肅，同時(shí)又給觀者以無限的想象空間，使這幅作品更加具有研讀意義。畫家類似的作品還有《西斯廷圣母》，這幅作品選用了非常穩(wěn)定的金字塔構(gòu)圖方式來描述這一故事：赤著雙腳的圣母抱著基督從云中緩緩降臨，圣潔而美麗的圣母望著苦難的人間，而在她懷里的基督正目視著前方，仿佛在等著圣母給他決斷命運(yùn)。在整幅作品中最值得贊嘆的就是畫面的背景空間，背景看似一朵朵云彩，實(shí)際細(xì)看，則是一個(gè)個(gè)小天使頭像，將這些小天使頭像置于主體人物背后，仿佛又有了新的空間和新的故事。這種對于人物背景關(guān)系的處理是非常新穎獨(dú)特的，這不僅使畫面更加具有空間意識，同時(shí)也豐富了觀者的想象空間。

在繪畫對空間的表現(xiàn)上，畫家們通過構(gòu)圖與遮擋，模仿自然，以形寫真，重視表現(xiàn)畫面空間的純粹美感。在畫面主體形象及各要素的布局中，為了突出主體，讓空間更加具有層次感，畫家會在一定程度上選擇遮擋，遮擋某些要素，是為了空間服務(wù)，也更好地表達(dá)作品的主題。

二、前后與虛實(shí)

意大利文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)倡導(dǎo)人文主義表達(dá)自我的偉大時(shí)代。藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，對畫面空間的表達(dá)是以人的意志為轉(zhuǎn)移的，強(qiáng)調(diào)畫中的主要人物和物象，從而表達(dá)人文主義思想。在中國，繪畫的意境講究虛實(shí)和前后關(guān)系，其實(shí)在西方繪畫中也同樣存在著前后與虛實(shí)這樣的范疇，并且對空間的表現(xiàn)具有深遠(yuǎn)的意義。

拉斐爾的作品《雅典學(xué)院》就是一個(gè)利用畫面前后關(guān)系表現(xiàn)空間的例子。畫家將圣彼得大教堂作為整個(gè)畫面的背景，極為巧妙地將教堂中的拱形建筑作為畫面的畫框。同時(shí)，畫家畫了很多臺階，將動態(tài)不一的人物安排在臺階上。臺階在前，拱形建筑在后，整個(gè)構(gòu)圖主次有序，畫面的前后關(guān)系非常明確，無形中給人帶來一種真實(shí)而活潑的感覺，如同看到的人物不是畫中的人物，而是實(shí)實(shí)在在存在于現(xiàn)實(shí)空間中的人物。

同樣，達(dá)芬奇也非常擅長通過畫面中前后與虛實(shí)關(guān)系，來實(shí)現(xiàn)對畫面主體形象與畫面空間的表達(dá)。這一點(diǎn)，從他的經(jīng)典作品《蒙娜麗莎》中便可以看出，這幅作品在主體人物形象和背景環(huán)境關(guān)系的處理上虛實(shí)相生，堪稱絕妙。人物后面的大片風(fēng)景漸漸虛化，使得畫面的前后關(guān)系非常直觀，人物與山水風(fēng)景相結(jié)合，人大于景，蒙娜麗莎背后風(fēng)景畫的出現(xiàn)更凸顯了這幅畫的空間感。畫面中主體形象蒙娜麗莎的“實(shí)”與畫面背景山水的“虛”形成對比，使得畫面空間有了畫外之境，讓人覺得蒙娜麗莎仿佛身處幻境之中，這種對人物環(huán)境的處理使畫面空間更加深邃和觸不可及，這在一定程度上也豐富了人物的神秘感。

在達(dá)芬奇的作品《巖間圣母》中也有類似的表達(dá)，人物的塑造和背景中巖窟的刻畫都是值得考究的。前面的人物非常寫實(shí)，神態(tài)和表情都非常到位，仿佛連呼吸和心跳都很明確。后面的巖間花草也很寫實(shí)，但是有一種漸次虛化的感覺，給人一種飄渺之感。同樣也運(yùn)用了風(fēng)景畫元素，畫中采用重疊的巖壁多方面反射光線，恰好從光線中透過來的那一個(gè)空間就是一幅風(fēng)景畫，這跟作品《蒙娜麗莎》中的背景有著同樣的表達(dá)，這一風(fēng)景畫空間的出現(xiàn)極大地豐富了畫面的空間，使得人物和草地、景物渾然一體，給人一種安詳、溫馨的氛圍。

其實(shí)對畫面前后與虛實(shí)關(guān)系的處理是利用類似風(fēng)景畫的元素來呈現(xiàn)的，達(dá)芬奇并不是第一人。被譽(yù)為馬薩喬和達(dá)芬奇的“中間人”弗朗切斯卡在他的作品中早就運(yùn)用了這種類似的表達(dá)。他的作品《烏爾比諾大公及其妻肖像》是一幅極具視覺沖擊力的作品，他對空間的表現(xiàn)非常注重前后虛實(shí)關(guān)系，前面身著紅衣服、頭戴紅色帽子的烏爾比諾大公以及妝扮精致的妻子都非常寫實(shí)，是立體感非常突出的側(cè)面人像。而背景中淡藍(lán)色天空與褐色地平線構(gòu)成的風(fēng)景畫則越來越虛，給人虛幻縹緲的視覺感，好像置身于幻境之中。這前實(shí)后虛的處理使得人物與背景拉開了距離，塑造精細(xì)的較為寫實(shí)的人物與較低的地平線一起造就了一種紀(jì)念碑式的磅礴氣勢，整個(gè)畫面的空間感顯得深遠(yuǎn)而開闊。

在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中，無論是拉斐爾、達(dá)芬奇，還是弗朗切斯卡，他們在對畫面空間的探索中，無論是前后關(guān)系還是虛實(shí)關(guān)系，都是為了表現(xiàn)出畫面的層次感，更加突出畫面的主體形象，以此來強(qiáng)調(diào)人文主義的精神內(nèi)涵。

三、透視

在繪畫技法中透視法對繪畫表現(xiàn)空間的影響是最不可忽略的，也一直都是學(xué)者和藝術(shù)家們所熱衷探討的話題。美學(xué)大師宗白華曾這樣表述西方傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)特點(diǎn)：“西洋自埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風(fēng)，是在一幅幻象立體空間的畫鏡中描出圓雕式的物體。特重透視法、解剖學(xué)、光影凸凹的暈染。畫鏡似可走進(jìn)，似可手摸?！盵2]這里，尤其強(qiáng)調(diào)了透視法對繪畫空間表現(xiàn)的重要性。

在意大利透視法最初從發(fā)現(xiàn)到繪畫上的初探至后期的完善，是科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的結(jié)果，也是藝術(shù)家們不斷努力探索和實(shí)踐的結(jié)果。下面就通過透視法在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫藝術(shù)中的運(yùn)用和發(fā)展來探索繪畫對空間的表現(xiàn)。

早期的透視法在繪畫上的運(yùn)用可以說只是一種畫家本能的嘗試，是極不完善的。譬如皮耶特羅的大型繪畫《圣母的誕生》就是透視法在繪畫中的一個(gè)初探。作品比較有意思的是畫家皮耶特羅大膽地用兩根垂直的柱子，將畫中的房間分成了三個(gè)部分。畫面中間描繪的是接生婆正在清洗剛剛誕生的圣母瑪利亞，背后是正看著瑪利亞的產(chǎn)婦圣安妮，左邊描繪的是正焦急等待產(chǎn)房消息的父親圣約阿希姆，右邊則是幾位拿著禮物來探望產(chǎn)婦的婦女。整個(gè)畫面強(qiáng)烈的透視效果，使它看上去就像一個(gè)側(cè)面被劈開的盒子，觀眾透過側(cè)切面觀察著一部正在上演的舞臺劇。但是畫面中的透視并不是很到位，所有人物的光線、整幅作品的畫面空間并不單是從畫家的角度出發(fā)，而是幾個(gè)角度的組合，所以畫面的空間缺乏統(tǒng)一性，使人覺得這不是一個(gè)物理空間中的故事。

畫家弗拉·安杰利科是一個(gè)熱衷于圣母瑪利亞主題的宗教畫家。他在透視法的理解和運(yùn)用上有著不同于別人的表達(dá)，他為佛羅倫薩圣馬可修道院創(chuàng)作的一幅壁畫作品《天使報(bào)喜》反映出了一種新的空間觀念，即從窗戶中可以看到另一個(gè)空間，仿佛給人一種幻覺的空間。他的透視技術(shù)在背景建筑上的運(yùn)用可以說已經(jīng)到了很熟練的程度，圣母下跪處的布魯內(nèi)萊斯基式回廊的拱柱由近到遠(yuǎn)越來越短，向后退縮，退縮到一個(gè)打開門的房間中，而這個(gè)房間就是這幅畫的滅點(diǎn)，我們可以看到房間里有一扇窗戶，而透過這扇窗戶我們可以看見房間背后的景色，而且是非常逼真的景色，這也正是畫家對這一扇窗戶的處理，畫面的空間更加具有了層次感。

同樣，卡斯坦諾版《最后的晚餐》也是較早運(yùn)用透視法表現(xiàn)空間的一幅作品，從畫面中的人物來看，具有明顯的空間形態(tài)和空間意識，但是人物略顯單板。其中最為值得稱贊的是他帶有創(chuàng)新性的透視法應(yīng)用。在《最后的晚餐》中他根據(jù)墻面的高度，人為地把畫面分成了上下兩個(gè)部分：上面的部分從左到右依次為《基督復(fù)活》《基督受難》《埋葬基督》;下面的部分是一個(gè)阿爾貝蒂式的房間。從空間上來說，畫面的透視是正確的，但就整體而言，畫面像一個(gè)封閉的牢籠，在生動性和戲劇性方面當(dāng)然遠(yuǎn)不及后世達(dá)芬奇的作品，不過就當(dāng)時(shí)的環(huán)境來說不失為一件有創(chuàng)意的畫作。以上這些都可以算透視法在繪畫上的初探，也為透視法的發(fā)展與完善奠定了一定的基礎(chǔ)。

曼坦尼亞是一位熟練運(yùn)用透視法的畫家，他非常善于選用不同的視角去描繪人物及物象的透視關(guān)系。其中最為突出的一點(diǎn)便是在透視關(guān)系中將比例縮短，這也是難度較大的表達(dá)。我們從他的作品《死去的基督》中可以感受到，這幅作品中畫家的著重點(diǎn)并不在于表達(dá)哀悼基督何其哀傷，而是試圖描繪人體平面縮短透視形態(tài)，所以，人們可以非常直觀地感受到畫家的這幅作品是為了研究透視法而創(chuàng)作的。事實(shí)上他也做到了，他以正面縱向投射在畫面中，這不是一種慣用的表現(xiàn)視角，難能可貴的是他非常精確地表現(xiàn)出了人物的平面透視關(guān)系。

事實(shí)上，關(guān)于透視法與畫面空間的研究，我們從達(dá)芬奇的作品中會有更深的體會。達(dá)芬奇是一位博學(xué)多識的藝術(shù)家，他在運(yùn)用透視法方面較前人而言更為透徹，甚至更為完善。他的傳世作品《最后的晚餐》就極具說服力，該畫采用了典型的“焦點(diǎn)透視法”，從畫面具體來看，畫面中的餐桌、后窗和富有裝飾性的天花板上的橫斷線都與畫面平行，畫面四周最后均匯集于畫面中心人物耶穌頭部的一點(diǎn)，這就是這幅作品畫面的消失點(diǎn)。由此可以看出，達(dá)芬奇是運(yùn)用透視原理來構(gòu)建整個(gè)畫面的空間，而這一空間也是按照現(xiàn)實(shí)中的生活場景來繪制的，無論是場景還是人物都力求真實(shí)，所以整個(gè)畫面都比較協(xié)調(diào)，空間感比較強(qiáng)烈，畫面給人一種真實(shí)的效果。正是由于畫面空間與背景的關(guān)系處理得科學(xué)得當(dāng)，通過焦點(diǎn)透視法塑造了深遠(yuǎn)的畫面空間，畫面中的視平線恰好與畫中的人物、桌子構(gòu)成一致，給觀眾造成一種心理錯(cuò)覺，感覺房間隨畫面做了自然的延伸。畫面空間的表現(xiàn)使人們仿佛親眼看見這一幕圣經(jīng)故事的真實(shí)場面。空間雖然是有限的，但在畫家的深度創(chuàng)作下，畫面的空間具有了無限感。

委羅內(nèi)塞的作品《迦納的婚禮》可以說在透視的表達(dá)上獨(dú)具匠心，畫家以焦點(diǎn)透視中的平行透視來構(gòu)建這幅作品，可以非常直觀地感受到這幅作品中畫家的視角是固定的，并依照近大遠(yuǎn)小的透視方法依次描繪人物。可以說，到了這一時(shí)期，透視法已經(jīng)非常完善了，所以在這樣一幅人物眾多、場景復(fù)雜的作品中，也可以感覺到畫面空間的井然有序與和諧統(tǒng)一。人物活靈活現(xiàn)，畫面空間具有深度的縱深感，空間越往后越有深度。

四、冷暖與明暗

西方繪畫中對色彩表現(xiàn)和明暗關(guān)系的處理，具有較長的歷史，自然對于畫面空間的表現(xiàn)上也具有較大的影響。瓦薩里就色彩對于藝術(shù)創(chuàng)作的作用曾表達(dá)過高度的肯定：“任何一個(gè)能用自己眼睛判斷事物的人都知道，把握色彩的本領(lǐng)對實(shí)現(xiàn)真實(shí)模仿大自然是何等的必要和有益，因?yàn)樵浇咏鎸?shí)，也越接近完美?！盵3]由此可見，在西方繪畫的空間表現(xiàn)上，色彩的作用是不容忽視的。

科雷喬是意大利文藝復(fù)興興盛期的一位畫家。他受達(dá)芬奇的影響，同時(shí)又吸收了威尼斯畫派與佛羅倫薩畫派的優(yōu)秀成分，他的作品具有意境新穎、色彩關(guān)系精微等特點(diǎn)，總體呈現(xiàn)出柔和溫暖的女性美畫風(fēng)。在他的繪畫作品中，表現(xiàn)最為突出的是他善于運(yùn)用色彩冷暖和光線明暗的關(guān)系來處理畫面的空間。例如他的作品《麗達(dá)與天鵝》就是一幅利用色彩冷暖關(guān)系來表現(xiàn)畫面空間的作品，位于畫面中前面的人體像普遍呈暖色調(diào)，而遠(yuǎn)處的天空和山川是漸次偏冷的藍(lán)色和灰色，整個(gè)畫面的色彩前后冷暖交織，把一個(gè)空間描繪得真實(shí)可信。

他的另一幅作品《圣夜》就是運(yùn)用光線的明暗對比關(guān)系來處理畫面空間的。畫面描繪的內(nèi)容是耶穌降生的故事：圣瑪利亞在既黝黑又昏暗的馬廄里生下了耶穌，新生的耶穌自帶耀眼的光芒，遍體熠熠生輝，照亮了周圍的環(huán)境和人物。在熠熠生輝的光亮中，我們看到了幸福的母親圣瑪利亞、恰好來此的牧羊人、從天而降的天使以及馬廄外正在忙碌的父親圣約瑟。而從新生的耶穌身上發(fā)出的光芒使明暗層次突出，立體效果強(qiáng)烈，畫面空間中的遠(yuǎn)近關(guān)系也由此產(chǎn)生了。同時(shí)整個(gè)畫面的明暗對比非常強(qiáng)烈，人物的面部明暗變化微妙而豐富，使畫面的整體空間在視覺上達(dá)到了統(tǒng)一和平衡，給人一種真實(shí)感。

同理，達(dá)芬奇的《巖間圣母》也是在色彩冷暖與畫面空間方面值得考究的一幅作品，畫面的前景普遍是暖色調(diào)，畫面越往后色調(diào)越冷，加之后面巖壁空隙中所留出的光線，使得整個(gè)作品的空間感很強(qiáng)，立體感也很豐富。綜上，文藝復(fù)興時(shí)期運(yùn)用色彩的冷暖和光線的明暗來表現(xiàn)空間是西方傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)突出特點(diǎn)。

五、象征與隱喻

對于意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫對空間的探索與表現(xiàn)，我們前面提到的諸如構(gòu)圖、前后虛實(shí)、透視等都是繪畫中比較常見的技法。除此之外，還有另一種不可忽略的繪畫表達(dá)——象征與隱喻。象征與隱喻，似乎更多是文學(xué)作品中一種慣用的手法。其實(shí)，它也同樣存在于繪畫作品中，指在有限的畫面空間和形象組織上，使作品承載更多的意義，超越作品本身的意義，以此來表達(dá)某種情感。

提香創(chuàng)作于1515年的《天上的愛與人間的愛》就是一幅運(yùn)用象征與隱喻手法表達(dá)空間的代表性作品，作品描繪了一幅人間美女和天上愛神似在談心的一個(gè)夢幻般場景。畫面中左邊盛裝的女子代表的是人間美女美狄亞，右邊的裸體女子則代表著天上的愛神維納斯，中間象征愛神的小天使是一個(gè)活潑的孩子。從主題上來說，畫家表達(dá)了對人間幸福與天上樂園的理解，赤裸自由的女神與被華服約束的婦人，兩者對比明顯而強(qiáng)烈，某種意義上反映了文藝復(fù)興的人文思想與教會的清規(guī)教律在人世中的沖突與對抗。從空間上來說，按常理，身處人間的美狄亞和天上的愛神維納斯是不可能出現(xiàn)在同一物理空間的。但是這幅作品打破了對現(xiàn)實(shí)空間的直接表達(dá)，運(yùn)用象征的手法將幻象的空間和現(xiàn)實(shí)的空間完美地呈現(xiàn)在同一畫面空間中。同時(shí)，畫面中天神與人間女子似乎暗指圣愛與俗愛，隱喻了人們對于教會戒律清規(guī)的一種無聲的控訴，表達(dá)了人們對人文思想的崇拜與信仰。

提香這種運(yùn)用象征與隱喻手法的表現(xiàn)方式，從某種意義上來說，就是一種人文思想的直接表達(dá)，不拘于時(shí)空，不拘于身份，更多地強(qiáng)調(diào)了人的平等價(jià)值。這從作品來說，畫面空間豐富了，主題也升華了。

六、結(jié)語

通過對意大利文藝復(fù)興時(shí)期一系列繪畫作品的分析和研究，可見他們在繪畫上對空間的探索及表現(xiàn)，是為了實(shí)現(xiàn)畫面的寫實(shí)和再現(xiàn)，表達(dá)宗教的思想和人文主義的主題與內(nèi)涵。具體來說，意大利文藝復(fù)興時(shí)期對空間的一系列探索與表現(xiàn)，是為了實(shí)現(xiàn)把真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間作為繪畫創(chuàng)作的這一目的，從而給我們呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)可信的畫面空間，為了達(dá)成畫面敘事的豐富性和完整性，使畫面的故事能夠更好地契合主題。這也對后世的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響及意義。

同時(shí)，繪畫的空間中也有時(shí)間的表現(xiàn)，兩者是相互聯(lián)系、相互服務(wù)的。有時(shí)候畫面為了達(dá)到敘事效果，情節(jié)為空間轉(zhuǎn)化提供了依據(jù)，也連接了空間變化，敘事也在時(shí)間的變化中變化，它所呈現(xiàn)出來的時(shí)空觀，不拘泥于一時(shí)一物一景，而是以整體意識為出發(fā)點(diǎn)。從某種程度來說，這對后世的繪畫也具有深遠(yuǎn)的影響，諸如新古典主義繪畫、現(xiàn)實(shí)主義繪畫等繼承了意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們對空間的表現(xiàn)方法。它或利用明暗關(guān)系、或利用色彩冷暖、或利用透視法等技巧、或通過定格某一瞬間，這些都是為了讓畫面敘事更為完整，也顯示了西方繪畫在模仿現(xiàn)實(shí)空間真實(shí)可信方面越來越完善。從而使畫面表現(xiàn)空間意識大大增強(qiáng)，一幅作品便是一個(gè)時(shí)空的表達(dá)，從而能夠更好地讓作品傳達(dá)出作者的思想情懷和藝術(shù)追求。

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作者簡介：金夢，云南師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。