◎趙蘊 （星海音樂學院）

姚亞平先生曾于其《性別焦慮與沖突》一書中寫道：“19世紀上半葉很多重大時間無不預示著陰陽轉(zhuǎn)換的氣候變化：……就音樂而言，歌曲和小型體裁的繁榮；‘彼得邁耶爾’之風泛濫；《幻想交響曲》（歐洲歷史上第一部女性描寫的交響曲）的誕生；‘旋律’超越‘主題’所隱含的思維變革；以及陰性終止、半音和聲等對調(diào)性原則的破壞等，種種歷史事件，都可以使人感受到時代的陰性風潮?！雹僬\如姚亞平先生所指，19世紀的浪漫主義音樂，明顯地表現(xiàn)出陰性特質(zhì)增長與陽性特質(zhì)衰落的傾向，這是歐洲父權(quán)制逐漸消退且母性回歸的象征，而書中提過種種音樂語言的變化，其實質(zhì)是父權(quán)制危機的征兆。此時，部分作曲家的作品中亦表現(xiàn)出明顯的陰性氣質(zhì)，包括對情感的追逐、對多樣色彩的偏好等，給人以抒情、優(yōu)美、細膩、憂郁之感。在這方面，19世紀俄羅斯具代表性的作曲家之一柴可夫斯基（1840-1893）的音樂表現(xiàn)得相當?shù)湫?。僅在其室內(nèi)樂《D大調(diào)弦樂四重奏》（Op.11 No.1）中，已可見一斑。

《D大調(diào)弦樂四重奏》至今仍常被演奏，其中的第二樂章“如歌的行板”，曾令俄羅斯大文豪托爾斯泰感動，并由此成為人們耳熟能詳?shù)氖澜缑?。作品?871年完成，共四個樂章。第一樂章是柔和含蓄且略帶憂愁的中速奏鳴曲式樂章；第二樂章以寬廣悠長的俄羅斯民歌為主題，充滿俄羅斯氣息和陰郁的音韻；第三樂章是具民間舞蹈性質(zhì)的諧謔曲，其雀躍、粗獷的音調(diào)抒發(fā)了作曲家向往自由的內(nèi)心，這是全曲唯一以小調(diào)寫成的樂章，略帶淡淡的傾訴；終樂章歡騰明朗且具歌唱性，表現(xiàn)了作曲家經(jīng)歷傾訴、焦慮、壓抑、祈求等消極情緒掙脫后的喜悅。

觀其四個樂章的基調(diào)，這部作品充滿了抒情、憂郁、傷感等陰性氣質(zhì)。通過音樂文本分析，發(fā)現(xiàn)作品中頻繁使用阻礙終止、半音和聲，以及奏鳴曲式中旋律化的主部主題等特征，與姚亞平先生在《性別焦慮與沖突》一書中關(guān)于19世紀音樂語言中“調(diào)性概念的松動”、“奏鳴曲式的危機”等特征類似，因此，筆者試圖借鑒姚亞平先生書中的有關(guān)觀點，對作品的旋律、和聲與曲式等進行分析，以探討音樂中陰性氣質(zhì)的由來。

一、起伏有致而歸于下行的旋律線條

柴可夫斯基被譽為“旋律大師”，其旋律語匯具有獨特的個性，在這部作品中，主題旋律常常呈現(xiàn)級進為主、間以四、五度跳進的起伏有致的波浪型線條，其極具個性特征的下行二度“嘆息”音調(diào)更引人矚目，而旋律于達到樂句、樂段的高點后，往往歸于下行，這種旋律形態(tài)流露出綿延、憂愁、傷感、哀怨等陰性氣質(zhì)。

（一）級進與四、五度結(jié)合的波浪型旋律

柴可夫斯基的旋律常常具有歌唱性的抒情特征，而這種歌唱性，正是由平穩(wěn)的級進結(jié)合偶爾的四、五度跳進構(gòu)成，其音域上一般為八度或以上，并形成起伏有致的波浪型輪廓。相對大膽且戲劇化的大音程跳躍性旋律而言，這種級進為主的旋律更傾向于陰柔，如思緒紛紜、娓娓道來等。如第一樂章主部主題，采用和弦織體，旋律使用同音反復加級進、小跳為主，并偶有出現(xiàn)下行四度跳進，音域達一個八度，形成小幅度波浪型旋律。值得注意的是，這個樂句到達最高音a2后，整體旋律動態(tài)呈下行的趨向，到與高潮音相距八度的a2音結(jié)束，這種獨特的旋律形態(tài)結(jié)合以連續(xù)切分節(jié)奏貫穿始終，強化了主題欲斷還練、綿延不絕的特征（譜例1）。

又如第三樂章中部第109-111小節(jié)（譜例2），第一小提琴與中提琴聲部互為八度關(guān)系，并以級進與四度跳進共同構(gòu)成主旋律，同時，基于連續(xù)切分節(jié)奏，使三拍（3/8）中帶二拍（2/4）的律動，使音樂更具推動力。音樂至第105小節(jié)時，達到全曲中的最高音d3，繼而以半音的形式從d3音下行至a2音。然而，樂句以微弱的pp力度貫穿，以致音樂運動至最高音時流露出焦慮和擔憂，結(jié)合以半音下行，延長和加重了這種陰性氣質(zhì)。

（二）下行二度“嘆息”音調(diào)

“嘆息”音調(diào)是柴可夫斯基的標志性旋律語匯，作曲家常將下行二度配以小連線，形成前重后輕的力度變化，使這個樂匯形象地呈現(xiàn)出“嘆息”的語氣。最典型便是第二樂章“如歌的行板”首部，以俄羅斯民歌《萬尼亞坐在沙發(fā)上》為主題，第2小節(jié)與第3小節(jié)形成了一個跨小節(jié)的下行二度“嘆息”音調(diào)（譜例3a），這是“嘆息”音調(diào)在樂章里首次出現(xiàn)，結(jié)合其2/4與3/4交替節(jié)拍營造的自由感，“嘆息”變得更語氣化；隨后，在第22至第24小節(jié)出現(xiàn)三次連續(xù)下行二度的“嘆息”音調(diào)（譜例3b），在漸弱的力度要求下，其“嘆息”余韻意味深長，更顯多愁善感。同時，與前面第21小節(jié)的四、五度跳進結(jié)合，共同構(gòu)成了一個達樂句高潮后歸于下行的旋律形態(tài)。這種音調(diào)一般被柴可夫斯基用于刻畫憂愁、抑郁等形象，具明顯的陰性氣質(zhì)。

二、阻礙終止與半音化的和聲語匯

“作為一種欲望形式，D-T飽含著性別對峙，也包含著父權(quán)制文化的性別理想——即男性主導，女性從屬但不可或缺的男女（D-T）合作模式?！雹凇八械慕K止，在我們看來，只要是沖擊或改變了代表父權(quán)制的D-T模式，都被視為是陰性的?！雹蹚倪@兩段話可以看到，傳統(tǒng)的和聲（D-T模式）具有歸順父權(quán)的象征傾向，帶“緊張-解決”感，尤其是終止前的主四六和弦，它延長了屬和聲，加強了“緊張”感，在屬和弦出現(xiàn)前，通過這個和弦，使聽眾對“緊張-解決”更期待。然而，當這種被早早固定下來的終止模式被介入新的和弦進行后，原有的D-T終止模式中隱含“女性認同、歸順、臣服男性”的傾向便被破壞，而這種被破壞的終止式是具陰性氣質(zhì)的。其中，阻礙終止，是常見的陰性終止模式，它使原本Ⅴ向Ⅰ進入的傾向，突然轉(zhuǎn)入Ⅵ或Ⅳ，仿佛是對D-T的必然趨向的挑戰(zhàn)。這種造成再次結(jié)束的和聲進行，增加了“緊張-解決”過程的期待感，在某程度上，它在“緊張-解決”的過程中給人帶來更豐富且持久的欲望滿足感。如作品的第三樂章中部結(jié)束之際，便以這種方式延續(xù)對色彩性音響的渴望，在第109小節(jié)的和聲進行為：（d小調(diào)）Ⅶ43/Ⅶ-Ⅶ7-Ⅵ6，后在第110小節(jié)再次引入副屬和弦Ⅶ7/Ⅲ，并直接于原本的解決音級Ⅲ下三度音級Ⅰ6解決（譜例4）。

同時，在19世紀半音化和聲帶來了調(diào)性和聲的新景象——引入大量的副屬和弦與交替調(diào)式和弦，使音響的色彩變得豐富。這種半音化和聲語匯的使用，也在這部作品中多次出現(xiàn)，如第一樂章的第86至第91小節(jié)，整體和聲上連續(xù)的副屬和弦進行：（D大調(diào)）Ⅴ6-Ⅵ6-Ⅴ6/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ65/Ⅲ（同為升F大調(diào)的Ⅶ7）-（升F大調(diào)）Ⅰ，形成調(diào)性模糊，并實現(xiàn)了從D大調(diào)轉(zhuǎn)向其遠關(guān)系的升F大調(diào)，而且，這種和弦的連續(xù)進行，使作為低音支撐的大提琴聲部，呈現(xiàn)出從升c到升f做半音上行的運動狀態(tài)（譜例5），這個過程中出現(xiàn)的調(diào)外半音便是這種半音化運動的獨有產(chǎn)物。“半音運用使調(diào)性音樂豐富，也擔任陰性氣質(zhì)的文化角色，但是為了關(guān)閉的需要，最終必定要被解決成三和弦?！雹苓@種半音的運用在結(jié)構(gòu)上的意義，使強調(diào)功能性的和聲變?yōu)樽非笊市缘暮吐??！袄硇允歉笝?quán)文化的思想基礎(chǔ)，男性是父權(quán)文化的性別主體，調(diào)性是父權(quán)文化在音樂的符號體現(xiàn)”⑤，結(jié)合所舉的例子可知，半音化和聲造成的調(diào)性模糊，盡管同樣能將音樂強烈地推向高潮，但是，其方向并未具明確的指示，因此，其實質(zhì)是一種情感模糊的狀態(tài)，映射了父權(quán)制的逐漸崩壞，呈現(xiàn)出“陰盛陽衰”的特性。

三、在奏鳴曲式主部以旋律化主題取代動機型主題

麥克拉蕊認為奏鳴曲式是充分體現(xiàn)歐洲父權(quán)文化的音樂體裁。傳統(tǒng)奏鳴曲式的主部與副部這兩個主題，是形成調(diào)性、音樂形象等鮮明對比的，主部主題是具擴展性、開放性、連貫性特點的動機型主題，建立在主調(diào)，它是整個樂章的主角，情感基調(diào)具陽性氣質(zhì)；而副部主題則是較安靜的、封閉式的歌唱性旋律，建立在屬調(diào)，抒情性強，是從屬于主角的一員，并于再現(xiàn)部中調(diào)性回歸主調(diào)，具陰性氣質(zhì)。這種主次分明，且具回歸性的傾向，類似于前文所引“男性主導，女性從屬但不可或缺”的父權(quán)文化特點。

但是，由于浪漫主義時期音樂家都注重音樂的抒情性，故令奏鳴曲式的主部主題也常常以旋律化主題取代了短小精悍的動機型主題。旋律化主題的“歌唱性”特征，實質(zhì)上是音符綿延流動的狀態(tài)，樂音間的自然連接與起落，展現(xiàn)出一定的感情跌宕，因此，它是感性的，多數(shù)用于表達哀怨、憂郁等情感，以致奏鳴曲式被陰性化。同時，它也是完整且親切的，能與聽眾的心靈直接溝通。

這部作品中，第一樂章與第四樂章都是奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，以第四樂章主部主題為例（譜例6），這個主題呈8+8的上下句結(jié)構(gòu)，完整對稱，并且展現(xiàn)出一個比較清晰的樂意和音樂形象，在最后封閉且穩(wěn)定地結(jié)束于原調(diào)。與古典奏鳴曲式相比，這個主部主題自身已是一個完整的音樂發(fā)展過程，它打破了原來奏鳴曲式主部的開放性與不穩(wěn)定性，使本來應該導向發(fā)展性的連接部段落的音樂，在主部完全封閉的終止里靜止了，導致奏鳴曲式的原則發(fā)生根本性的變化——其陽性特質(zhì)被慢慢吞噬。

結(jié) 語

通過以上分析可以看出，在這部四重奏作品中，柴可夫斯基以起伏有致而歸于下行的旋律線條、加上對陰性終止與半音化和聲這種19世紀典型和聲語匯的運用、以及在奏鳴曲式的主部以旋律化主題取代動機型主題的手法，營造了其音樂中的陰性氣質(zhì)。

柴可夫斯基被譽為“旋律大師”，他善于寫作級進為主、間以與四、五度跳進的波浪型旋律，抒情柔美，如歌如訴，其中頻繁出現(xiàn)的下行二度“嘆息”音調(diào)，又給旋律增添了幾分愁緒與傷感；在和聲中，一方面，作曲家經(jīng)常使用阻礙終止，以插入意外的和弦使D-T模式的終止路線發(fā)生變化，如曲徑通幽般以陰柔化陽剛；另一方面，半音化和聲使調(diào)外半音引入音樂中，導致各種副屬和弦介入，色彩變化多端，弱化了傳統(tǒng)和聲強勢的功能力度；在兩個奏鳴曲式樂章的主部，均以悠長連綿的旋律化主題代替了短小精干的動機型主題，二者比較而言，動機型主題更具懸念與期待感，蘊積著強烈的動力，而旋律化主題則直接而感性，動力被削弱，抒情性凸顯。

柴可夫斯基創(chuàng)造了富有浪漫時代特征而又獨具個性的手法，使他的音樂抒情柔美、憂郁傷感、細膩多變，這種陰性氣質(zhì)也成為了作曲家音樂風格特征的辨識要素。

注釋：

① 姚亞平.性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋[M].北京:中央音樂學院出版社,2015:328.

② 姚亞平.性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋[M].北京:中央音樂學院出版社,2015:289.

③ 姚亞平.性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋[M].北京:中央音樂學院出版社,2015:293.

④ 蘇珊·麥克拉蕊著,張馨濤譯.陰性終止：音樂學的女性主義批評[M].臺北:商周出版社,2003:52.

⑤ 姚亞平.性別焦慮與沖突：男性表達與呈現(xiàn)的音樂闡釋[M].北京:中央音樂學院出版社,2015:182.