[摘 ?要：19世紀(jì)下半葉的法國，伴隨著資本主義的高度發(fā)展和社會革命的進(jìn)行，現(xiàn)代技術(shù)和科學(xué)理論的不斷應(yīng)用，進(jìn)而影響了當(dāng)時美術(shù)流派的發(fā)展和演變。在美術(shù)思想領(lǐng)域上一方面呈現(xiàn)出學(xué)院派沙龍統(tǒng)治的景象，另一方面，無數(shù)的美術(shù)家在接受其統(tǒng)治思想的同時又提出新的思想觀念，最終，與官方學(xué)院派決裂，在這與官方展覽會的不斷對抗往返之中，進(jìn)一步促進(jìn)了藝術(shù)的繁榮。本文將立足于19世紀(jì)法國的社會階級，以社會因素、地方因素、女性之形象、文學(xué)之形象去淺析后印象派高更的內(nèi)心渴望。

關(guān)鍵詞：印象派;后印象派;女性;《月亮與六便士》]

是什么吸引了高更？厭倦了資本主義經(jīng)濟(jì)繁榮之下的虛偽;抑或是內(nèi)心遵循兒時的呼喚，自己是一個小孩，而不是大人;還是為了那是神秘而又真實國度之下尋求自由的味道;抑或是對于女性的喜愛而又偏激的執(zhí)著。無論是何原有，高更真正做到了摒棄于金錢和時代，追逐于夢想和原始。

本文將從社會階級的大勢著手，然后代入到高更的時代背景之中，分析其內(nèi)心在不同時期、不同地方之下的追求和渴望。試論流行畫派對其影響，印象派之分支對其影響，同時期同時代大家對于其影響，分析經(jīng)歷的每一個地方風(fēng)貌特征，包括環(huán)境氣候、人文特色、價值取向及其高更的轉(zhuǎn)變，分析女性的形象對于高更的影響，文學(xué)作品《月亮與六便士》之中斯特里克蘭形象和“其”之間相互映射，高更畫作之中的女性形象隱喻。

一、時代機緣之下的后印象派各大家與高更

資本主義的興起和科學(xué)技術(shù)的誕生，一方面促進(jìn)了市民階層的多元化取向，人們追求于藝術(shù)、文學(xué)、攝影等各式藝術(shù)體裁，另一方面，巴黎匯集著整個歐洲的藝術(shù)思想潮流趨向。

基于傳統(tǒng)世界的形式感的不斷破碎，新的形式不斷進(jìn)行補充，個人的“整一性”的崛起，也導(dǎo)致高更、塞尚、梵高等趨向于不同的形式因素，以印象派為起點，但卻走向了廣闊的新的天地。塞尚反對印象主義，對光與色的追求而破壞了原本的物象的機構(gòu)，梵高、高更則更重視于精神的表達(dá)，追求的是內(nèi)心的向往而不是僅在色彩上做變化，更加富有象征意義。

后印象派三大家塞尚、高更、梵高。塞尚注重繪制靜物，注重去簡化靜物的形象，在他的畫面之中能從畫面之中尋找到大大小小的幾何圖形。梵高則表現(xiàn)出對色彩的癡迷度，其所畫之色彩也表達(dá)其個人主觀性。高更表現(xiàn)出對繪畫的象征性、概括性、裝飾性的藝術(shù)表達(dá)，吸收了原始的土著文化和東方文化。后印象主義區(qū)別于印象主義一個最大的特點就是追求于個性，追尋自我繪畫性。雖同屬于后印象派，但是其風(fēng)格特征卻截然不同，這邊是后印象派一大風(fēng)格特色。

塞尚的人生是一部偉大人物的敘事小說，梵高則是一部悲慘的言情小說，高更論起個人更像是批評家小說家筆下的尖酸刻薄之人。那么高更和梵高是怎樣的關(guān)系呢？

梵高給提奧的書信之中寫道“讓其重新做回自由人，走自己的路”并要娶她為妻，可以“假結(jié)婚”。最終以朋蓋爾認(rèn)為有多種形式但是梵高此形式是不行的而告終結(jié)。但是于此事，可以看出梵高對于感情和女性的態(tài)度，是一種將其視之很重的態(tài)度，在梵高的身上能看到一種典型的利他主義。在毛姆的小說之中描繪的斯特里克蘭便是一個將女性視之為“必需品”但也可丟棄的形象，對他的妻子、愛人乃至情人都無比的殘酷無情，而斯特里克蘭的原型便是高更。

僅從小說之中的形象尚不能完全把握高更是否真的和梵高呈現(xiàn)出截然不同的感情觀。高更最終與家庭斷絕關(guān)系，還在塔希提有了自己的“妻子”，對于一切的漠然和冷酷，和梵高對于一切事物的熱愛，呈現(xiàn)出截然不同。甚至于更有趣的是，不重視的高更反而能收獲美滿的家庭，自己所愛戀的情人，而梵高卻仿佛被命運所開玩笑，生前是沒有任何事取得所謂意義上的成功，有的只有自己滿腔的過度熱情。

對于金錢上的觀念，高更和梵高頗有相似之處，將金錢視之為糞土。不重視金錢的存在。高更敢于在功成名就之時放棄優(yōu)越的工作，不再去僅僅享受于資本主義社會的舒適感和金錢的虛榮感，在最后也遠(yuǎn)赴塔希提，不再留在巴黎，因為那里物資豐富，自給自足不再需要為金錢或者是生計而奔波。梵高則一生清貧，在梵高和里德的交往之中也能窺探出梵高的金錢觀。里德非常重視金錢，里德和梵高雖然在藝術(shù)都喜歡蒙蒂切利的油畫作品，但是終究成不了朋友。

高更追逐于原始性，更加向往于塔希提。但是梵高卻喜歡巴黎。在性格之上，梵高雖然是極其易怒的體質(zhì)，但是也與高更總是理直氣壯不顧及于他人的性格特征所不符。在辯論戰(zhàn)場之上高更的性格所向睥睨，因為他不僅僅對別人毫不憐憫，甚至對于自己也無憐憫之情，呈現(xiàn)出一種典型的利己主義。

高更的“綜合主義”在吸收了各方的元素之下，最終更加傾向于原始性，追求質(zhì)樸童真的形象元素?？偠灾瑹o論是塞尚的更加注重于形體的幾何化、簡單化還是高更的綜合性、原始性、象征性亦或是梵高的悲劇意識下的強烈個性和色彩傾向，他們所表達(dá)出來的都是強烈的個性主義，是具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)傾向，表達(dá)的是自我強烈的情感而不僅僅滿足于現(xiàn)實的反映。

二、女性之形象對高更的影響

女性的形象對高更產(chǎn)生了很重要的印象，縱觀其高更整個人生生涯，無論是在哪個時期，身在哪里，身邊總是少不了女人的身影。下文將著重去分析和理順高更在各個時期以及各個地方之上的與女性之間的經(jīng)歷及地方對其風(fēng)格影響轉(zhuǎn)變，毛姆《月亮與六便士》中“斯特里克蘭”與女性的相互影響，高更畫作之中的女性隱喻。高更遠(yuǎn)赴塔希提，是原始吸引了高更？還是女性吸引了高更？

童年的高更在1851年隨全家遷往秘魯，在7歲之前的高更，都是在秘魯生活并長大，小時候的高更就生活在南美洲的美麗的熱帶風(fēng)光，并且受到淳樸的原始民風(fēng)民俗所影響，那時的他尚還是一個孩子。但是童年所經(jīng)歷的種種也為高更后來追求于原始性做到了一定的啟蒙。高更本人也宣稱：“我是兩者：即是野蠻人，也是小孩”而在此時的秘魯，保羅便已經(jīng)做到了這兩者。在此時的高更，卻也接觸到女性的形象，家中的黑人女仆因為氣候和環(huán)境原因穿著淺薄且和幼時的高更一同入睡，在一定程度上也能為高更后來偏愛原始女人提供一定解釋。

高更與妻子，簡直是門當(dāng)戶對，天作之合。梅特出身于丹麥貴族家庭，家境非常富裕，和梅特組建了這美滿的家庭。在這外人看著無比幸福美滿的家庭之下，高更卻追求于其他的向往，不想僅僅滿足于資本主義的享樂和滿足，開始追求于自己的理想——繪畫。在《月亮與六便士》之中的夫人形象被刻畫成一個攀附于社會名流，追求文學(xué)藝術(shù)，如此富有文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)的夫人卻認(rèn)為自己的丈夫斯特里克蘭背棄工作拋棄家庭肯定是為了女人，小說之中由“我”去駁斥了夫人的觀點，斯特里克蘭在巴黎是為了繪畫而不是女人。

《裸體練習(xí)》所展示的是一種在文明社會生活下的人，在于此時并不是高更所追尋的藝術(shù)，在女仆身上高更所領(lǐng)會到的藝術(shù)形象僅僅是他的起點。從原始走向文明，最終再由文明走向原始的過程。

布列塔尼是高更意義上的第一個塔希提。高更在他的筆下也畫了大量的塔希提樸實的生活、健康祥和的塔希提女人的形象，在這里仿佛一切高更都能從中提煉出藝術(shù)素材。是環(huán)境造就了他嗎？還是他的人生借此環(huán)境進(jìn)行表達(dá)。高更作為“高等人種”的白人可以在塔希提島這里得到他想要的一切，也無需去在文明社會之下飽受精神上的壓迫，雖然沒有了優(yōu)越的工作，但是卻真正意義上放空了自己的心靈?！端Ｌ崮粮琛贰逗＿厓膳印贰栋材仁亲ν廴恕返鹊冗@些都是高更筆下的塔希提島上的女性形象。

“塔希提文明繪畫展”，一場從文明出發(fā)到達(dá)“文明”最終又回歸文明的旅程，引來的卻是現(xiàn)代文明人的無限排斥，這不僅僅是一種文明對另一種文明的敵意，還是整個資本主義現(xiàn)代文明對高更的敵意。

高更最終再次遠(yuǎn)離巴黎，帶著反斥文明的決心和勇氣，再次遠(yuǎn)赴塔希提。

這是一場向現(xiàn)代文明開戰(zhàn)的旅程，也是一場再次去追尋自己所喜愛的具有神秘意味女人的旅程，更是一場向“真理”發(fā)起挑戰(zhàn)的旅程。一副巨作《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》更是向世人所去證明，或許也是向自己去證明什么。

在毛姆的小說《月亮與六便士》中，斯特里克蘭讓阿塔將他畢生的心血《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》毀掉，燒的一根樹枝都不要剩，或許在毛姆的心中，此幅畫不應(yīng)該是留給世人的，而應(yīng)該僅僅是高更的人生感悟，其他文明人不配領(lǐng)略其中。

在1903年，高更去世?！八固乩锟颂m夫人和羅納德森夫人都低下頭來，顯得有些虔誠”毛姆在文章最后也不忘記抨擊現(xiàn)代文明人的虛偽之色，而這抨擊便是富人們在聽到斯特里克蘭去世所流露出的神色，毛姆或許在心目中是非常欽佩高更的，佩服他敢于真正的去追尋心目中文明。

三、結(jié)語

本文關(guān)于高更的研究探索是基于各方面綜合性的探討和歸納，在法國大勢影響下的高更、以及作為印象派畫家的繪畫風(fēng)格發(fā)展，后印象派的高更以及后印象派大家與高更之間的影響，女性形象對于高更的影響，包括高更在于各個時期各個地方的歷程，文學(xué)作品《月亮與六便士》之中的“高更”。這些都是本文基于各個角度，以時間發(fā)展的脈絡(luò)和視角、各個流派發(fā)展的脈絡(luò)和視角、以及高更本人所影響下的各個大家包括印象派、后印象派、文學(xué)小說家等的視角和脈絡(luò)去審視高更。唯有更加綜合的去看待高更高更身邊的事、身邊的人才能更加接近高更。

高更的不斷漂流究竟是什么吸引了他？目標(biāo)仿佛是迷離恍惚，不可捉摸的。但其實不然，遠(yuǎn)離喧囂的城市風(fēng)景，追尋時間上的遠(yuǎn)古，遠(yuǎn)離文明的異域風(fēng)情，遠(yuǎn)離學(xué)院派、甚至印象主義的畫風(fēng)、追尋原始、追尋女性、追尋自由個性，這才是真實的高更。究竟是環(huán)境造就了高更？還是女性造就了高更？抑或是印象派乃至后印象派梵高、塞尚等造就了高更？高更也只是一個平凡的人，或許這只是他的人生。

參考文獻(xiàn)

[1]耿立新.后印象派[M].天津科學(xué)技術(shù)出版社，2011.

[2]美·約翰·雷華德，李家壁譯.后印象派繪畫史[M].人民美術(shù)出版社，2002.

[3]毛姆，許淳剛譯.月亮與六便士[M].浙江文藝出版社，2017.

作者簡介

張建國（1997—），男，漢族，山東青島人，青島科技大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。