范媛媛

【摘 要】“水”的意象在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的民族心理積淀后，已經(jīng)成為一種承載了極其復(fù)雜的深層文化內(nèi)涵的獨(dú)立意象。電影《羅馬》作為阿方索·卡隆的私人影像，在“水”意象表達(dá)和記憶基點(diǎn)的藝術(shù)詮釋下，實(shí)現(xiàn)了對(duì)女傭克里奧的情感表達(dá)和人文主義關(guān)懷，呈現(xiàn)歷史洪流中個(gè)體命運(yùn)的選擇，彰顯現(xiàn)實(shí)主義精神。

【關(guān)鍵詞】羅馬;阿方索·卡隆;女性

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）29-0156-02

新世紀(jì)以來(lái)，墨西哥的跨國(guó)電影在世界電影潮流中占據(jù)耀眼位置，作為“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆，力圖在全球化語(yǔ)境下開(kāi)拓全新的電影語(yǔ)言和類型制作，他與當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)媒體公司Netflix合作的新片《羅馬》，打破美國(guó)傳統(tǒng)制作公司的壟斷，在2018年的各電影節(jié)成功突圍并榮獲大獎(jiǎng)，被業(yè)界稱為“奧斯卡的寵兒”。該影片根據(jù)阿方索·卡隆個(gè)人真實(shí)經(jīng)歷改編，以女傭克里奧為敘述視角，展開(kāi)導(dǎo)演童年私密記憶中的一段故事，他運(yùn)用嫻熟的現(xiàn)代電影鏡頭實(shí)現(xiàn)數(shù)字黑白電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造，革新了觀眾的電影觀念和銀幕體驗(yàn)。影片借用“水”的意象，輔助了導(dǎo)演對(duì)身處于歷史大背景下女性的表達(dá)意味，隨著導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)表達(dá)的無(wú)限追求，“水”的意象逐漸在敘事系統(tǒng)內(nèi)實(shí)現(xiàn)多重意義的建構(gòu)。

一、流水·女孩：私人記憶的開(kāi)端

影片開(kāi)頭，即長(zhǎng)達(dá)3分09秒的長(zhǎng)鏡頭，伴隨著畫外音的引入，展示著地板上的汩汩流水，在光的作用下水在地板上反射為一面“鏡子”，在泡沫的映襯下一架飛機(jī)從天空劃過(guò)，暗示著故事將與男性、革命有關(guān)，導(dǎo)演運(yùn)用穩(wěn)定的構(gòu)圖欲把“人”的主觀因素去掉，強(qiáng)調(diào)敘事的純客觀性視角。實(shí)際上，影片的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭便奠定了整部影片的美學(xué)基調(diào)或曰風(fēng)格基調(diào)。首先，是影像風(fēng)格的鎖定，導(dǎo)演通過(guò)阿萊Alexa 65拍攝彩色影片，經(jīng)過(guò)后期降低飽和度來(lái)塑造黑白電影敘事，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、大景深、廣角鏡頭的運(yùn)用也塑造了整片的拍攝風(fēng)格。其次，是故事發(fā)展的主要方向，畫面外的鳥叫聲、下樓梯聲、接水聲、水流入下水道聲、飛機(jī)轟鳴聲等交代了傭人勞作空間和故事發(fā)生空間;最重要的是人物進(jìn)入樓梯下的傭人廁所，體現(xiàn)出即便主人不在家也能夠規(guī)矩本分的作風(fēng)，導(dǎo)演以隱秘的細(xì)節(jié)敘事展現(xiàn)了女傭克里奧的性格特征，起到?jīng)Q定性的描述作用;同時(shí)通過(guò)導(dǎo)演對(duì)空間的展示，表明這是寬敞的墨西哥中產(chǎn)階級(jí)家庭空間，“居住空間的差異，最能昭示社會(huì)的階層差異。”①也最能昭示影片政治背景下的階級(jí)意識(shí)。

然而，影片的第一個(gè)鏡頭更是導(dǎo)演私人記憶的開(kāi)端。根據(jù)劇情所知，這是擦洗地面的水，具有沖刷清潔的功能，象征著純潔身心和高尚品質(zhì)，這是水的本質(zhì)特性所決定的，導(dǎo)演通過(guò)“水”的意象呈現(xiàn)傭人克里奧勤勞淳樸、善良美好的一面。同時(shí)，通過(guò)畫面流水狀態(tài)分析，導(dǎo)演將攝影機(jī)架在下水道附近，流水壓力的沖擊使水在地板上形成“沖刷”的水流狀，這也表示影片敘事與導(dǎo)演記憶相關(guān)，隱喻“時(shí)間”被水一遍遍沖刷，促使著人們對(duì)某種記憶更加清晰。

從阿方索記憶角度繼續(xù)闡明，《羅馬》選用的是底層視角，影片開(kāi)始便是傭人勞作的辛苦場(chǎng)景，對(duì)底層生活的真實(shí)書寫是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的主要敘事策略，既滿足了導(dǎo)演隱藏個(gè)人主觀性表達(dá)，即理性客觀的敘事要求，也賦予了影片豐富的想象空間。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊，曾這樣評(píng)價(jià)二戰(zhàn)后的意大利現(xiàn)實(shí)主義電影：“藝術(shù)中的‘現(xiàn)實(shí)主義無(wú)不首先具有深刻的‘審美性。”②可見(jiàn)，阿方索導(dǎo)演站在現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)上，欲創(chuàng)造《羅馬》區(qū)別于其他商業(yè)電影的審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)電影作為藝術(shù)或大眾文化消費(fèi)所承擔(dān)的歷史責(zé)任。

二、羊水·母親：革命動(dòng)蕩與掙扎

“羊水”在阿方索的記憶里，是女傭克里奧孕育生命的過(guò)程，但其實(shí)是一次具有悲劇含義的“破裂”意象。關(guān)于“羊水”的敘事主要表現(xiàn)在兩個(gè)片段里。其一是女主人同克里奧在育嬰店挑選嬰兒床，正好遇上墨西哥革命動(dòng)亂，費(fèi)爾明在暴動(dòng)中進(jìn)入育嬰店并用手槍指著克里奧的肚子，使她受到驚嚇而羊水破裂。在這場(chǎng)戲中，阿方索將墨西哥政治背景融入個(gè)體記憶中，通過(guò)克里奧面對(duì)動(dòng)蕩的危險(xiǎn)境遇表現(xiàn)出她的掙扎或沉默——手撫摸著懷孕的肚子，但是她面無(wú)表情，似是一種無(wú)聲的對(duì)抗。這場(chǎng)戲?qū)а萆婕罢握Z(yǔ)境，其并沒(méi)有從直觀的暴動(dòng)場(chǎng)面去表現(xiàn)，而是借助育嬰店的窗戶進(jìn)行表達(dá)，室外暴亂的躁動(dòng)和室內(nèi)窒息的安靜形成強(qiáng)烈的對(duì)比。其二，是克里奧在產(chǎn)房生產(chǎn)，導(dǎo)演繼續(xù)用長(zhǎng)達(dá)3分11秒的長(zhǎng)鏡頭展示了克里奧生產(chǎn)的全過(guò)程，然而這個(gè)鏡頭拋去了影片慣用的大景深鏡頭，而是選用小景深構(gòu)圖，使克里奧居于清晰的前景中，神態(tài)表情痛苦但依然顯示鎮(zhèn)定，表達(dá)其渴望美好到臨;后景中兩位醫(yī)生在模糊的鏡頭下對(duì)誕生的嬰兒進(jìn)行搶救，導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了前景和后景的平衡，也凸顯了“人物是社會(huì)的一部分，而社會(huì)是由個(gè)體組成的”的導(dǎo)演意圖。前后景構(gòu)圖展現(xiàn)了長(zhǎng)鏡頭全程紀(jì)錄的藝術(shù)形態(tài)。阿方索熱衷于使用大量繁復(fù)而精致的長(zhǎng)鏡頭，這是其最鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)實(shí)踐也早在2006年《人類之子》中得到詮釋，該影片平均鏡頭長(zhǎng)度為16秒，有助于刻畫影片內(nèi)無(wú)望的末日?qǐng)D景。顯然，長(zhǎng)鏡頭的使用使導(dǎo)演堅(jiān)持連續(xù)性原則，加強(qiáng)空間的綿延感，同時(shí)更有利于人物情感和觀眾情緒的雙重表達(dá)。

回到影片內(nèi)容中，克里奧在生產(chǎn)過(guò)程中沒(méi)有撕心裂肺喊叫，呈現(xiàn)出一種“失語(yǔ)”狀態(tài)，她親眼目睹自己的孩子搶救無(wú)效，通過(guò)醫(yī)生的動(dòng)作和畫外音使觀眾感知希望的毀滅。對(duì)于克里奧而言，她在得知自己懷孕時(shí)并沒(méi)有做好當(dāng)母親的準(zhǔn)備，如同始終將自己置于政治之外。但是在產(chǎn)房?jī)?nèi)，孩子越?jīng)]有希望她的身體反應(yīng)愈加劇烈，既是對(duì)革命動(dòng)蕩的掙扎也是對(duì)希望的渴求，此時(shí)克里奧開(kāi)始認(rèn)知自己的身份變化，真正成為一名“母親”，這也是阿方索對(duì)女性母性意識(shí)的引入。然而新生嬰兒最終成為“死胎”，也預(yù)示著革命的失敗。當(dāng)觀眾還停留在對(duì)暴亂場(chǎng)景的想象中時(shí)，導(dǎo)演直接將思維跳脫出來(lái)進(jìn)入到意象領(lǐng)域，“革命—產(chǎn)子—死胎—失敗”所制造的間離效果，也消解著個(gè)體與政治的邊界。阿方索注入了一種歷史觀及歷史發(fā)展規(guī)律，融入在人物歷史選擇和個(gè)體命運(yùn)中，這也正是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的價(jià)值體現(xiàn)。

古希臘人稱“水”為“arche”，有“本原”的意思，也有“萬(wàn)物之母”的意思，古希臘人認(rèn)為水能產(chǎn)生圣靈，而產(chǎn)生圣靈的水，就是原始女性。所以在阿方索的《羅馬》這部電影中，對(duì)“羊水”意象的運(yùn)用，折射了雙重含義，其一是革命破裂的象征;其二是導(dǎo)演對(duì)母性的認(rèn)知，同時(shí)，“水”意象除了物質(zhì)軀體的共生關(guān)系外，還蘊(yùn)含著豐富的情感表達(dá)，所以《羅馬》也暗含了阿方索對(duì)女傭的情感表達(dá)，對(duì)母愛(ài)的依賴。

三、海水·女性：個(gè)體命運(yùn)與歷史

阿方索的《羅馬》看似是平鋪直敘的故事，實(shí)際上內(nèi)部結(jié)構(gòu)節(jié)奏鮮明，跌宕起伏。電影的高潮段落即海邊救援這場(chǎng)戲，其是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)5分29秒的平移長(zhǎng)鏡頭，為了完成這個(gè)復(fù)雜的鏡頭，阿方索建造了200英尺的木質(zhì)碼頭，使軌道一部分在海灘上，一部分在海里，從而實(shí)現(xiàn)攝影機(jī)始終跟隨克里奧的動(dòng)作。阿方索作為一名作者導(dǎo)演，不光要還原真實(shí)感，而且在現(xiàn)實(shí)主義精神的訴求下，還要參與敘事，形成獨(dú)特風(fēng)格。克里奧從海灘走到海里使用的是平射光線，色溫低，趨向于冷色調(diào)，有利于勾勒人物輪廓感，凸顯影像質(zhì)感，同時(shí)拍攝時(shí)更要選擇太陽(yáng)光的魔幻時(shí)段——早晨或傍晚，才能在實(shí)現(xiàn)自然光的整體透射下，人物的身后有逆光效果，而這個(gè)逆光如同西方美術(shù)作品中的圣像畫，仿佛是一個(gè)光環(huán)，是阿方索給予克里奧的母愛(ài)光環(huán)、希望光環(huán)、人性光環(huán)，或者是重生的光環(huán)。

“水”的意象在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的民族心理積淀后，已經(jīng)成為一種承載了極其復(fù)雜的深層文化內(nèi)涵的獨(dú)立意象。“海水”在這場(chǎng)戲中有重要的意象內(nèi)涵，一方面便是洗禮與新生，水不僅能創(chuàng)造、毀滅生命，也可以清潔人的肉體與靈魂，克里奧“被”失去一個(gè)新生命，但同樣在這場(chǎng)救贖中，她獲得了新生。另一方面波濤洶涌的海水也表示人類發(fā)展進(jìn)程中的歷史長(zhǎng)河，而在時(shí)代變革中，女性往往處于被動(dòng)地位。在海邊救援這場(chǎng)戲中，男性是缺席的，而唯一的女性不會(huì)游泳，但是最終救孩子于水深火熱之中的依然是女性，之后兩位女人同四個(gè)孩子抱在一起，逆光攝影下使他們形成一個(gè)“金字塔”構(gòu)圖并閃耀著光芒，這也意味著在命運(yùn)摧殘下，該離開(kāi)的總會(huì)離開(kāi)，留下的會(huì)愈加堅(jiān)固，而這份堅(jiān)固恰恰是女性的堅(jiān)強(qiáng)，更是跨越階級(jí)、時(shí)間、空間的愛(ài)。阿方索在《羅馬》電影中表達(dá)出男性要么忙碌于父權(quán)革命，要么逃竄在血腥、暴力的政權(quán)革命中，但是男性用革命表達(dá)出的懦弱更加凸顯了女性的堅(jiān)強(qiáng)。

縱觀整部影片，阿方索似乎都在控訴男性在家庭和責(zé)任中的缺失，影片中的男性形象是毫無(wú)責(zé)任感、惡劣的，觀眾也會(huì)隨之產(chǎn)生對(duì)影片中男性形象的譴責(zé)之心，而女性是堅(jiān)韌自強(qiáng)的、善良的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，阿方索體現(xiàn)了性別政治，正如凱特·米利特在哥倫比亞大學(xué)的博士論文《性的政治》思想所示，它以女性的視角來(lái)清算文學(xué)中的男性“暴政”，可以說(shuō)是女性主義批評(píng)走向成熟的標(biāo)志，她認(rèn)為性別集中地體現(xiàn)占統(tǒng)治地位的男性文化所認(rèn)可的價(jià)值觀，性別與種族和階級(jí)一樣，具有政治的屬性③。然而，政治氛圍的壓抑、革命運(yùn)動(dòng)的失敗，底層人物生活的庸碌和無(wú)法改變事實(shí)的乏力與影像形成對(duì)話，而女性對(duì)政治和革命都沒(méi)有反抗的著力點(diǎn)。所以，在這個(gè)層面上，認(rèn)為《羅馬》是一部女性主義電影也不為過(guò)。在漫長(zhǎng)的歷史變遷中，女性扮演過(guò)許多可悲可泣的人生角色，面對(duì)時(shí)局的動(dòng)蕩不安她們只能保持沉默，因?yàn)榉纯箷?huì)使她們受到傷害甚至付出生命代價(jià)，歷史要承認(rèn)，時(shí)代要承認(rèn)，女性從來(lái)沒(méi)有在任何歷史變革中缺席過(guò)。

影片結(jié)尾與影片開(kāi)頭相呼應(yīng)，流水沖刷著地板，飛機(jī)在空中盤旋，周邊聲音依舊，生活仍然在繼續(xù)。在面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者往往在展示人物歷經(jīng)磨難后，總會(huì)對(duì)過(guò)去的自己、對(duì)社會(huì)握手言和，但是在《羅馬》中，阿方索更多的不是與時(shí)代和解，而是在克制平靜的影像下，讓每一段歷史清晰呈現(xiàn)，感受影像記錄下的人文肌理。

注釋：

①汪民安.身體、空間與現(xiàn)代性[M].江蘇：江蘇人民出版社，2006，162.

②[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987，258.

③陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：北京聯(lián)合出版公司出版，2016，177.

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[2]楊陽(yáng).阿方索·卡隆的影像敘事風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2016，（17）：65-67.