范媛媛

【摘 要】“水”的意象在經(jīng)歷了漫長的民族心理積淀后，已經(jīng)成為一種承載了極其復(fù)雜的深層文化內(nèi)涵的獨立意象。電影《羅馬》作為阿方索·卡隆的私人影像，在“水”意象表達和記憶基點的藝術(shù)詮釋下，實現(xiàn)了對女傭克里奧的情感表達和人文主義關(guān)懷，呈現(xiàn)歷史洪流中個體命運的選擇，彰顯現(xiàn)實主義精神。

【關(guān)鍵詞】羅馬;阿方索·卡隆;女性

中圖分類號：J905?文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0156-02

新世紀(jì)以來，墨西哥的跨國電影在世界電影潮流中占據(jù)耀眼位置，作為“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆，力圖在全球化語境下開拓全新的電影語言和類型制作，他與當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)媒體公司Netflix合作的新片《羅馬》，打破美國傳統(tǒng)制作公司的壟斷，在2018年的各電影節(jié)成功突圍并榮獲大獎，被業(yè)界稱為“奧斯卡的寵兒”。該影片根據(jù)阿方索·卡隆個人真實經(jīng)歷改編，以女傭克里奧為敘述視角，展開導(dǎo)演童年私密記憶中的一段故事，他運用嫻熟的現(xiàn)代電影鏡頭實現(xiàn)數(shù)字黑白電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)造，革新了觀眾的電影觀念和銀幕體驗。影片借用“水”的意象，輔助了導(dǎo)演對身處于歷史大背景下女性的表達意味，隨著導(dǎo)演對藝術(shù)表達的無限追求，“水”的意象逐漸在敘事系統(tǒng)內(nèi)實現(xiàn)多重意義的建構(gòu)。

一、流水·女孩：私人記憶的開端

影片開頭，即長達3分09秒的長鏡頭，伴隨著畫外音的引入，展示著地板上的汩汩流水，在光的作用下水在地板上反射為一面“鏡子”，在泡沫的映襯下一架飛機從天空劃過，暗示著故事將與男性、革命有關(guān)，導(dǎo)演運用穩(wěn)定的構(gòu)圖欲把“人”的主觀因素去掉，強調(diào)敘事的純客觀性視角。實際上，影片的第一個長鏡頭便奠定了整部影片的美學(xué)基調(diào)或曰風(fēng)格基調(diào)。首先，是影像風(fēng)格的鎖定，導(dǎo)演通過阿萊Alexa 65拍攝彩色影片，經(jīng)過后期降低飽和度來塑造黑白電影敘事，通過長鏡頭、大景深、廣角鏡頭的運用也塑造了整片的拍攝風(fēng)格。其次，是故事發(fā)展的主要方向，畫面外的鳥叫聲、下樓梯聲、接水聲、水流入下水道聲、飛機轟鳴聲等交代了傭人勞作空間和故事發(fā)生空間;最重要的是人物進入樓梯下的傭人廁所，體現(xiàn)出即便主人不在家也能夠規(guī)矩本分的作風(fēng)，導(dǎo)演以隱秘的細(xì)節(jié)敘事展現(xiàn)了女傭克里奧的性格特征，起到?jīng)Q定性的描述作用;同時通過導(dǎo)演對空間的展示，表明這是寬敞的墨西哥中產(chǎn)階級家庭空間，“居住空間的差異，最能昭示社會的階層差異?！雹僖沧钅苷咽居捌伪尘跋碌碾A級意識。

然而，影片的第一個鏡頭更是導(dǎo)演私人記憶的開端。根據(jù)劇情所知，這是擦洗地面的水，具有沖刷清潔的功能，象征著純潔身心和高尚品質(zhì)，這是水的本質(zhì)特性所決定的，導(dǎo)演通過“水”的意象呈現(xiàn)傭人克里奧勤勞淳樸、善良美好的一面。同時，通過畫面流水狀態(tài)分析，導(dǎo)演將攝影機架在下水道附近，流水壓力的沖擊使水在地板上形成“沖刷”的水流狀，這也表示影片敘事與導(dǎo)演記憶相關(guān)，隱喻“時間”被水一遍遍沖刷，促使著人們對某種記憶更加清晰。

從阿方索記憶角度繼續(xù)闡明，《羅馬》選用的是底層視角，影片開始便是傭人勞作的辛苦場景，對底層生活的真實書寫是現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的主要敘事策略，既滿足了導(dǎo)演隱藏個人主觀性表達，即理性客觀的敘事要求，也賦予了影片豐富的想象空間。法國電影理論家安德烈·巴贊，曾這樣評價二戰(zhàn)后的意大利現(xiàn)實主義電影：“藝術(shù)中的‘現(xiàn)實主義無不首先具有深刻的‘審美性?！雹诳梢?，阿方索導(dǎo)演站在現(xiàn)實主義立場上，欲創(chuàng)造《羅馬》區(qū)別于其他商業(yè)電影的審美體驗，實現(xiàn)電影作為藝術(shù)或大眾文化消費所承擔(dān)的歷史責(zé)任。

二、羊水·母親：革命動蕩與掙扎

“羊水”在阿方索的記憶里，是女傭克里奧孕育生命的過程，但其實是一次具有悲劇含義的“破裂”意象。關(guān)于“羊水”的敘事主要表現(xiàn)在兩個片段里。其一是女主人同克里奧在育嬰店挑選嬰兒床，正好遇上墨西哥革命動亂，費爾明在暴動中進入育嬰店并用手槍指著克里奧的肚子，使她受到驚嚇而羊水破裂。在這場戲中，阿方索將墨西哥政治背景融入個體記憶中，通過克里奧面對動蕩的危險境遇表現(xiàn)出她的掙扎或沉默——手撫摸著懷孕的肚子，但是她面無表情，似是一種無聲的對抗。這場戲?qū)а萆婕罢握Z境，其并沒有從直觀的暴動場面去表現(xiàn)，而是借助育嬰店的窗戶進行表達，室外暴亂的躁動和室內(nèi)窒息的安靜形成強烈的對比。其二，是克里奧在產(chǎn)房生產(chǎn)，導(dǎo)演繼續(xù)用長達3分11秒的長鏡頭展示了克里奧生產(chǎn)的全過程，然而這個鏡頭拋去了影片慣用的大景深鏡頭，而是選用小景深構(gòu)圖，使克里奧居于清晰的前景中，神態(tài)表情痛苦但依然顯示鎮(zhèn)定，表達其渴望美好到臨;后景中兩位醫(yī)生在模糊的鏡頭下對誕生的嬰兒進行搶救，導(dǎo)演實現(xiàn)了前景和后景的平衡，也凸顯了“人物是社會的一部分，而社會是由個體組成的”的導(dǎo)演意圖。前后景構(gòu)圖展現(xiàn)了長鏡頭全程紀(jì)錄的藝術(shù)形態(tài)。阿方索熱衷于使用大量繁復(fù)而精致的長鏡頭，這是其最鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，對于長鏡頭的美學(xué)實踐也早在2006年《人類之子》中得到詮釋，該影片平均鏡頭長度為16秒，有助于刻畫影片內(nèi)無望的末日圖景。顯然，長鏡頭的使用使導(dǎo)演堅持連續(xù)性原則，加強空間的綿延感，同時更有利于人物情感和觀眾情緒的雙重表達。

回到影片內(nèi)容中，克里奧在生產(chǎn)過程中沒有撕心裂肺喊叫，呈現(xiàn)出一種“失語”狀態(tài)，她親眼目睹自己的孩子搶救無效，通過醫(yī)生的動作和畫外音使觀眾感知希望的毀滅。對于克里奧而言，她在得知自己懷孕時并沒有做好當(dāng)母親的準(zhǔn)備，如同始終將自己置于政治之外。但是在產(chǎn)房內(nèi)，孩子越?jīng)]有希望她的身體反應(yīng)愈加劇烈，既是對革命動蕩的掙扎也是對希望的渴求，此時克里奧開始認(rèn)知自己的身份變化，真正成為一名“母親”，這也是阿方索對女性母性意識的引入。然而新生嬰兒最終成為“死胎”，也預(yù)示著革命的失敗。當(dāng)觀眾還停留在對暴亂場景的想象中時，導(dǎo)演直接將思維跳脫出來進入到意象領(lǐng)域，“革命—產(chǎn)子—死胎—失敗”所制造的間離效果，也消解著個體與政治的邊界。阿方索注入了一種歷史觀及歷史發(fā)展規(guī)律，融入在人物歷史選擇和個體命運中，這也正是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的價值體現(xiàn)。

古希臘人稱“水”為“arche”，有“本原”的意思，也有“萬物之母”的意思，古希臘人認(rèn)為水能產(chǎn)生圣靈，而產(chǎn)生圣靈的水，就是原始女性。所以在阿方索的《羅馬》這部電影中，對“羊水”意象的運用，折射了雙重含義，其一是革命破裂的象征;其二是導(dǎo)演對母性的認(rèn)知，同時，“水”意象除了物質(zhì)軀體的共生關(guān)系外，還蘊含著豐富的情感表達，所以《羅馬》也暗含了阿方索對女傭的情感表達，對母愛的依賴。

三、海水·女性：個體命運與歷史

阿方索的《羅馬》看似是平鋪直敘的故事，實際上內(nèi)部結(jié)構(gòu)節(jié)奏鮮明，跌宕起伏。電影的高潮段落即海邊救援這場戲，其是一個長達5分29秒的平移長鏡頭，為了完成這個復(fù)雜的鏡頭，阿方索建造了200英尺的木質(zhì)碼頭，使軌道一部分在海灘上，一部分在海里，從而實現(xiàn)攝影機始終跟隨克里奧的動作。阿方索作為一名作者導(dǎo)演，不光要還原真實感，而且在現(xiàn)實主義精神的訴求下，還要參與敘事，形成獨特風(fēng)格?？死飱W從海灘走到海里使用的是平射光線，色溫低，趨向于冷色調(diào)，有利于勾勒人物輪廓感，凸顯影像質(zhì)感，同時拍攝時更要選擇太陽光的魔幻時段——早晨或傍晚，才能在實現(xiàn)自然光的整體透射下，人物的身后有逆光效果，而這個逆光如同西方美術(shù)作品中的圣像畫，仿佛是一個光環(huán)，是阿方索給予克里奧的母愛光環(huán)、希望光環(huán)、人性光環(huán)，或者是重生的光環(huán)。

“水”的意象在經(jīng)歷了漫長的民族心理積淀后，已經(jīng)成為一種承載了極其復(fù)雜的深層文化內(nèi)涵的獨立意象?！昂Ｋ痹谶@場戲中有重要的意象內(nèi)涵，一方面便是洗禮與新生，水不僅能創(chuàng)造、毀滅生命，也可以清潔人的肉體與靈魂，克里奧“被”失去一個新生命，但同樣在這場救贖中，她獲得了新生。另一方面波濤洶涌的海水也表示人類發(fā)展進程中的歷史長河，而在時代變革中，女性往往處于被動地位。在海邊救援這場戲中，男性是缺席的，而唯一的女性不會游泳，但是最終救孩子于水深火熱之中的依然是女性，之后兩位女人同四個孩子抱在一起，逆光攝影下使他們形成一個“金字塔”構(gòu)圖并閃耀著光芒，這也意味著在命運摧殘下，該離開的總會離開，留下的會愈加堅固，而這份堅固恰恰是女性的堅強，更是跨越階級、時間、空間的愛。阿方索在《羅馬》電影中表達出男性要么忙碌于父權(quán)革命，要么逃竄在血腥、暴力的政權(quán)革命中，但是男性用革命表達出的懦弱更加凸顯了女性的堅強。

縱觀整部影片，阿方索似乎都在控訴男性在家庭和責(zé)任中的缺失，影片中的男性形象是毫無責(zé)任感、惡劣的，觀眾也會隨之產(chǎn)生對影片中男性形象的譴責(zé)之心，而女性是堅韌自強的、善良的。從某種意義上來說，阿方索體現(xiàn)了性別政治，正如凱特·米利特在哥倫比亞大學(xué)的博士論文《性的政治》思想所示，它以女性的視角來清算文學(xué)中的男性“暴政”，可以說是女性主義批評走向成熟的標(biāo)志，她認(rèn)為性別集中地體現(xiàn)占統(tǒng)治地位的男性文化所認(rèn)可的價值觀，性別與種族和階級一樣，具有政治的屬性③。然而，政治氛圍的壓抑、革命運動的失敗，底層人物生活的庸碌和無法改變事實的乏力與影像形成對話，而女性對政治和革命都沒有反抗的著力點。所以，在這個層面上，認(rèn)為《羅馬》是一部女性主義電影也不為過。在漫長的歷史變遷中，女性扮演過許多可悲可泣的人生角色，面對時局的動蕩不安她們只能保持沉默，因為反抗會使她們受到傷害甚至付出生命代價，歷史要承認(rèn)，時代要承認(rèn)，女性從來沒有在任何歷史變革中缺席過。

影片結(jié)尾與影片開頭相呼應(yīng)，流水沖刷著地板，飛機在空中盤旋，周邊聲音依舊，生活仍然在繼續(xù)。在面對現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作時，創(chuàng)作者往往在展示人物歷經(jīng)磨難后，總會對過去的自己、對社會握手言和，但是在《羅馬》中，阿方索更多的不是與時代和解，而是在克制平靜的影像下，讓每一段歷史清晰呈現(xiàn)，感受影像記錄下的人文肌理。

注釋：

①汪民安.身體、空間與現(xiàn)代性[M].江蘇：江蘇人民出版社，2006，162.

②[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍 譯.北京：中國電影出版社，1987，258.

③陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：北京聯(lián)合出版公司出版，2016，177.

參考文獻：

[1]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[2]楊陽.阿方索·卡隆的影像敘事風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2016，（17）：65-67.