曾嶸 陸明月

【摘 要】21世紀(jì)以來，得益于不斷深入的中挪文化交流和中國藝術(shù)家大膽的創(chuàng)作嘗試，易卜生戲劇在中國舞臺上的演繹突破了以往單一的、學(xué)院性的傳統(tǒng)西方話劇形式，實現(xiàn)了易卜生語境與中國社會內(nèi)涵的更好交融。在舞臺改編模式中，最有特色的當(dāng)屬以下兩種：1.易劇的戲曲化改編，例如越劇《心比天高》、《海上夫人》，京劇《培爾·金特》;2.后現(xiàn)代多媒體戲劇，如《一鏡一生易卜生》、《群鬼2.0》等。舞臺創(chuàng)新讓易卜生文本找到了更加本土化的審美傳播形式，也讓易卜生在中國的形象建構(gòu)逐漸豐滿。

【關(guān)鍵詞】易卜生戲劇;易卜生形象;舞臺改編;本土化

中圖分類號：J8 ?文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）29-0032-03

21世紀(jì)以來，尤其是2006年易卜生逝世百年周年紀(jì)念活動以來，易卜生在中國的形象有了更豐富的內(nèi)涵。其中，成功的舞臺改編發(fā)揮了不可替代的作用。而易劇這類經(jīng)典戲劇在舞臺上的重獲新生，既需要保證呈現(xiàn)內(nèi)容上的深度化，發(fā)掘易卜生在當(dāng)代中國的契合語境，又需要謀求展現(xiàn)形式上的本土化與時代化，探尋當(dāng)?shù)厥鼙娔軌蚪邮艿膶徝婪绞?。在對舞臺內(nèi)容與形式進行共同改編與創(chuàng)造的過程中，中國戲劇人從傳統(tǒng)戲曲、后現(xiàn)代多媒體戲劇兩個方向出發(fā)，成功地將“充滿無限解讀可能的藝術(shù)家”易卜生展現(xiàn)到了觀眾面前。

一、中國傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的移植——易卜生與中國戲曲

近代以來，隨著西方戲劇的引入，以易卜生為代表的話劇與舊文化中對老百姓影響極大的“舊劇”之間的矛盾首次進入了人們的視野。由于易劇內(nèi)容中明顯的社會革命性指向，使得易劇的傳播引起了極大的轟動。在高度贊賞“社會問題劇”的社會啟蒙價值、肯定易卜生的“革命思想家”的地位之余，不少中國文藝家開始強調(diào)西方戲劇“寫實主義”的藝術(shù)表演模式，而摒棄本土的戲曲美學(xué)原則。百年前的人們沒有想到，易卜生戲劇竟然能夠突破兩種異質(zhì)戲劇符號的壁壘，而成功地將“寫意主義”的易卜生帶到中國觀眾面前。

西方戲劇與中國戲曲二者雖然都屬于通過演員表演來反映歷史或社會生活中的各種矛盾沖突的藝術(shù)，但二者的表演體系卻有不同。戲劇更擅長使用“說”、“做”來演故事，戲曲卻通過程式化的歌舞來呈現(xiàn)故事;在對于時空的處理上，如舞臺背景的結(jié)構(gòu)布置以及道具服裝、人物扮相的處理，戲劇以寫實手法為主，而戲曲多以象征性的寫意手法為主;在表演節(jié)奏上，戲劇對話、念白的節(jié)奏更貼近日常生活，而戲曲由于唱詞韻文的要求，偏向使用長腔慢調(diào)。由此可見，要想在盡量尊重原著精神的基礎(chǔ)上，做到戲曲形式的成功移植，保留中國戲曲古典文化的韻味，彌合不同表演形式的審美差異，就要求在戲劇文本改編、表演形式、服裝道具、舞臺布景上做出相當(dāng)大的調(diào)整。

劇本改編是適應(yīng)戲曲表演形式的基礎(chǔ)。戲曲表演首先要對易卜生劇本進行寫意化的深挖和寫意化的改造：在保留原有故事基本脈絡(luò)的前提下，為了能夠減少觀眾的陌生感，在翻譯劇作主人公名字的時候更加突出了中國文字語境里的意蘊，如越劇《心比天高》里Tesman的名字用了“譚思孟”這幾個字，諧音“思夢”，表現(xiàn)出海達丈夫才智平平卻好高騖遠的性情[1];為了適應(yīng)戲曲較為自由的結(jié)構(gòu)和較慢的敘述節(jié)奏，編劇有意刪減去了支線人物，突出主體劇情，并在結(jié)構(gòu)上突破了西方戲劇自古以來沿用的“戲分五幕”及“三一律”等極其嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)規(guī)則，打破了幕或場的數(shù)目限制，如京劇《培爾·金特》就大刀闊斧地將原本的五幕戲中的前三幕壓縮成了7場京劇[2];為了適應(yīng)中國戲曲的劇情題材傳統(tǒng)，在戲曲改編的過程中也做了一些適應(yīng)文化語境的妥協(xié)，如越劇《心比天高》將愛爾務(wù)斯泰太太的私奔改成了在中國傳統(tǒng)倫理語境下容忍度稍高一些的“守寡私奔”，海達對愛爾務(wù)斯泰太太的憤恨從“出于占有、欲望”的嫉恨簡化為了“橫刀奪愛”的嫉妒，雖然削弱了人物的鮮明個性，但是適當(dāng)?shù)仄胶饬藙∏樾枰c戲曲觀眾的審美趣味。在改編過程中，易卜生劇本中原本的詩學(xué)美感給戲曲化改編提供了可能，《海達·高布樂》激烈的情感糾葛、《海上夫人》充滿隱喻的海陸風(fēng)貌、《培爾·金特》壯闊瑰麗的想象，這些浪漫主義色彩與戲曲的寫意化表達不無相通之處。而“女性對自己命運的選擇與抗?fàn)帯?、“人是否該保持自己的本來面目”等主題思想則在古往今來都具有普適性，為戲曲表達提供了可以自然繼承的精神內(nèi)核?？梢哉f，易卜生對人性的敏銳洞察為今天的戲曲劇本改編提供了寫意化解讀的源泉。

在表演形式上，戲曲中常見的程式化動作和舞蹈元素的運用也為劇目改編增色不少。如在由《海達·高布樂》改編而來的越劇《心比天高》中，水袖舞和劍舞取代了原本需要用對話和念白表達出來的內(nèi)容，柔美的水袖配合鼓點，強調(diào)了海達的女性身份及其波濤洶涌的內(nèi)心活動，長劍則強化了海達剛烈的性格，在最后的自刎悲劇中展現(xiàn)了中國古代語境下特有的凄美寫意的美感。京劇《培爾·金特》則運用京劇的“唱、念、做、打”等元素，用大量的肢體語言突出了戲曲的動態(tài)表演，“把現(xiàn)實生活和魔幻世界相互交織起來”[3]。在“山妖王國”這場動感十足的戲中，劇組采用了京劇所特有的武打程式及川劇中的“變臉”技藝，加快了表演節(jié)奏，將山妖們紛繁的面目展現(xiàn)到觀眾面前。[4]

舞臺道具的隱喻也為戲曲舞臺注入了“寫意”的靈魂。在《海達·高布樂》原作中，手槍是推進劇情進入高潮的關(guān)鍵道具，象征著海達作為貴族的驕傲與勇氣。而在越劇《心比天高》中，導(dǎo)演為了適應(yīng)故事發(fā)生的年代，將手槍改成了“雌雄寶劍”，以劍暗示人物的情感：海達在開場的夢中“舞劍”，展現(xiàn)了愛與眷戀，而后的“還劍”象征了海達和文伯情感的決裂，隨著劇情的發(fā)展，文伯最終死在了海達交給他的劍下，海達也以寶劍自刎。在中國戲曲中，“雌雄寶劍”常常與“才子佳人”聯(lián)系在一起，是展現(xiàn)感情線的重要道具。長劍較于手槍更為唯美柔和，為舞蹈的引入提供了自然的媒介，展現(xiàn)了中國戲曲的寫意美感。而在越劇《海上夫人》中，則將原劇中的戒指改編為紅線和相扣的環(huán)，更符合傳統(tǒng)語境中“定情信物”的形象，且紅線貫穿整劇，從開場時的海誓山盟到最后紅線折斷暗示二人緣分已盡。[5]這些帶著中國傳統(tǒng)文化寓意的舞臺道具不僅貼合了戲曲的舞臺元素，也使觀眾更加能夠把握道具的隱喻意義，體會到主人公的情感變化以及抓住劇情走向。

在戲曲改編中，舞臺布景也因為把握住了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的寫意風(fēng)格而成為了演出時的一大亮點。越劇《心比天高》極力簡化了空間布局，舞臺上“僅有一堵區(qū)分前臺與幕后的白墻”，前臺的布置比一般戲曲中陳設(shè)的“一桌二椅”還更為簡單，僅有一個凳子。[6]簡單的布局和陳設(shè)使舞臺演出的空間顯得更加空闊，與跌宕的矛盾與情節(jié)相映襯，烘托出了一種悲涼的氣氛。燈光的明暗預(yù)示著夢境和現(xiàn)實的交替，揭示了人物的心理狀態(tài)與情節(jié)發(fā)展。

易劇的戲曲化改編絕不是戲曲形式的簡單套用，而是用詩歌、舞蹈、道具、表演、布景等中國戲曲舞臺元素拓寬易劇的意蘊內(nèi)涵，給觀眾更加本土化的視聽享受。易劇的成功改編不僅帶給了中國觀眾心靈共鳴與審美驚喜，也能讓外國觀眾很好地“消化”，這充分印證了易劇寫意化戲曲改編的和諧之處。與此同時，戲曲化的改編使中國藝術(shù)家對易卜生的討論關(guān)注不僅僅集中于“社會問題劇”層面，而是從文本和舞臺形式上都重新認(rèn)識了易劇的藝術(shù)美感與人文內(nèi)涵，也讓國際觀眾發(fā)現(xiàn)了易劇表演形式的拓展空間和突破方向。

二、后現(xiàn)代戲劇——易卜生與現(xiàn)代媒體的碰撞

如果說戲曲改編是實現(xiàn)了對易卜生戲劇在中國傳統(tǒng)表現(xiàn)形式基礎(chǔ)上的本土化移植，偏重于中國本土符號體系的理解，那么以多媒體為主要表現(xiàn)形式的后現(xiàn)代戲劇則是在后現(xiàn)代的語境下完成了易卜生經(jīng)典在當(dāng)代舞臺中的顛覆。本文主要探討的是以影像為代表的多媒體戲劇，分析其對于易劇傳播接受、易卜生形象構(gòu)建的作用。

在近十年來中國改編上演的易卜生戲劇中，對多媒體影像技術(shù)運用最為大膽、最為成熟的應(yīng)屬王翀。王翀是當(dāng)代多媒體影像戲劇領(lǐng)域的一位先鋒青年導(dǎo)演。影像在他的戲劇敘事和戲劇呈現(xiàn)中扮演了重要角色，成為了戲劇舞臺上的特別符號。

多媒體影像的運用拓展了舞臺的空間，模糊了舞臺的界限，為觀眾觀劇提供了新的信息通道。舞臺空間的進一步分割必然導(dǎo)致戲劇表演呈現(xiàn)出一定的碎片化特征，因而原本較為冗長的臺詞、傳統(tǒng)的翻譯劇本則需要做出適當(dāng)?shù)膭h減和重構(gòu)。通過對經(jīng)典的再次解構(gòu)，易卜生劇本能更好地呼應(yīng)現(xiàn)代社會語境，也能適應(yīng)多信息通道、多焦點、碎片化的多媒體觀演模式?！兑荤R一生易卜生》就是一部非常成功的改編作品，它巧妙地融合了易卜生27部作品中人物的特質(zhì)，匯合成了現(xiàn)代社會語境下一個符號式的人物，講述了“一個普通中國男人在垂暮時回顧自己的一生卻思考不出自己存在的價值”的普通故事。就是這樣一個不知道姓名的符號式人物，歷經(jīng)了易劇中主人公們的各種迷茫，有歐士華對于家庭的失望與痛苦，有海爾茂對妻子出走的疑惑與不解，有索爾尼斯對希望的向往與恐懼，“讓每個人都能從中找到一點共鳴和哀傷”。[7]《群鬼2.0》則將劇本語境放在了中國官二代的家中，探討了一個官二代家庭的墮落與沉淪，在情節(jié)處理上更加突出了人物情緒的轉(zhuǎn)變與爆發(fā)，如文太太從開始的高傲轉(zhuǎn)變?yōu)榛馂?zāi)時的崩潰狼狽，安世華對父輩留下的罪孽的憤怒直接的控訴，女仆呂嘉納得知自己離開小城市的希望破滅后的破口大罵等。語境的本土化和情緒的激化讓表演語言的批判性和象征性有了更多延伸的空間，使影像這一新的媒介信息源的出現(xiàn)不會顯得突兀難懂。解構(gòu)經(jīng)典、重構(gòu)劇本作為多媒體影像戲劇舞臺改編的第一步，為用鏡頭手法表現(xiàn)對時代的特定思考提供了可能，也體現(xiàn)了易卜生作品的無限解讀與建構(gòu)的潛力。

易卜生戲劇的最大亮點之一在于人物心理活動的刻畫，展現(xiàn)人物的內(nèi)心糾葛與掙扎，所以對臺詞和表演等外化藝術(shù)的詮釋自由度可以較大，但必須為表現(xiàn)人物內(nèi)心服務(wù)。影像這類能放大演員表情表演、給予觀眾新角度提示的媒介，則可以很好地起到刻畫主角內(nèi)心變化、留給觀眾自由思考的空間的作用。譬如《一鏡一生易卜生》采用了長鏡頭的拍攝手法，在戲中只使用一臺攝像機實時拍攝投影，沒有任何剪輯[8]，展現(xiàn)了一個老人的一生。迅速的切鏡使故事的表達更加流暢，并且作為舞臺表演的補充，鏡頭很好地捕捉了演員表演的部分肢體動作與面部表情，如兒子被訓(xùn)斥時眼里的失落與叛逆，丈夫與妻子吵架時一方麻木冷漠、一方聲淚俱下的場景，實時鏡頭為舞臺表演做了細致的補充，給予了觀眾適當(dāng)?shù)奶崾??！度汗?.0》的影像運用則更加成熟，舞臺大屏幕呈現(xiàn)了四路鏡頭，讓演員以“自拍”的方式給自己特寫，放大人物扭曲的面孔、夸張的表情，把他們內(nèi)心的隱秘揭示給觀眾[9]。而舞臺的布置極其簡約空曠，地面上是黑白兩色方格。當(dāng)演員錯落地站在四角對著鏡頭各自表演的時候，看似彼此沒有空間上的互動，實則所有的感情和交流都在四格幕布中呈現(xiàn)，舞臺空間的簡約和空曠則凸顯了鏡頭特寫的效果。

舞臺與影像界限的打破與對經(jīng)典的解構(gòu)組合在一起，看似讓人們熟知的西方經(jīng)典“面目全非”，實質(zhì)上是提示了觀眾：易卜生精神不局限于某個特定的時代，易卜生探討的“個體的孤獨、矛盾、欲望”的精神困境在現(xiàn)代、在未來都有實際意義;而在演出形式上，鏡頭在舞臺上的介入打破了傳統(tǒng)的“幻覺劇場”，凸顯了人物的內(nèi)心潛臺詞，揭示了人物之間深層次的關(guān)系，彌補了直接用獨白表達過于突兀直白的遺憾，延伸了戲劇文本內(nèi)容的意義，讓觀眾直觀地感受刺激、主動地選擇理解，這有效地助推了文本內(nèi)容和文本內(nèi)核向受眾的滲透，讓人們認(rèn)識到易卜生不是遙不可及的“陽春白雪”，而是在百年前就能與今天多數(shù)中國人產(chǎn)生共鳴的、具有現(xiàn)代精神的藝術(shù)家。在這一過程中，影像多媒體戲劇在內(nèi)容和形式上都給易卜生戲劇帶來了創(chuàng)新，搭建了傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代精神的橋梁。

以上從舞臺美學(xué)角度剖析了易卜生戲劇在中國的兩個特色改編方向。舞臺始終是挖掘易卜生戲劇新內(nèi)涵的土壤，是傳達易卜生戲劇審美理念最重要、最有效的方式。不論是戲曲化改造，還是多媒體運用，都沒有脫離易卜生劇作的精神內(nèi)核，體現(xiàn)出了我國當(dāng)代戲劇藝術(shù)家在理解挖掘易卜生文本，在舞臺上構(gòu)建本土化、時代化的易卜生形象方面作出的努力。

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