摘? 要：“邊緣人中心化”是經(jīng)典文本隨時代發(fā)展不斷地被解構(gòu)、重構(gòu)的一種重要改編方式。在《丹麥人行止記》中的近乎邊緣性的角色，莎劇《哈姆雷特》、到斯托帕德的《羅森克蘭茲與吉爾登斯吞死了》，角色的生存狀態(tài)從原作中僅作為情節(jié)發(fā)展的工具與他人的外化，到他們自我意識覺醒，思考與表達也慢慢演化至具有時代視野下“自我”意識。90年代林兆華的《哈姆雷特》，則轉(zhuǎn)換為了“我-我”的交融關(guān)系。不同時代的改編也為作品增添了時代的人文關(guān)懷意識與哲學(xué)體悟。不同的時代對于同一題材的角色中心化改編，借由相同母題，抒發(fā)了不同時代的人對于“我”的命題的獨特情感體驗。

關(guān)鍵詞：哈姆雷特;邊緣角色中心化;他者

作者簡介：陳凌雅（1997-），女，湖南株洲人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向為戲劇與影視學(xué)。

[中圖分類號]：J8? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-29--03

1、“他者”的工具

12世紀丹麥作家薩克索筆下的《丹麥人行止記》里的《哈姆萊特復(fù)仇記》，就已初具莎劇《哈姆雷特》的情節(jié)與諸多人物原型。

故事主線圍繞著王子和叔父之間的關(guān)系：叔父殺死老國王，篡位并且迎娶了王后。國王進行試探與加害，王子的復(fù)仇，形成了二元對立。其他重要角色也已經(jīng)出現(xiàn)，并且是在二者的“加害-復(fù)仇”的較量模式的循環(huán)中，分別作為不同階段時期里作為國王命令的執(zhí)行者，在情節(jié)模式里產(chǎn)生作用。

被國王派去森林里的美麗少女顯然是奧菲利婭的原型;被國王派來監(jiān)視王子的人，但是卻成為了“叛變國王而幫助哈姆雷特的好友”，應(yīng)當是霍拉旭;被國王派來躲在稻草坑里的偷聽者，這一情節(jié)昭示著偷聽者就是波洛涅斯;那兩個被國王派遣的隨侍，與莎劇中《哈姆雷特》的羅森與吉爾，也非常相似。

在薩克索筆下，這些配角人物的生存狀態(tài)并不清晰，他們的性命也猶如草芥，生命權(quán)益成為他人較量中的犧牲品。作為克勞狄斯派來對付哈姆雷特的監(jiān)視者與考驗者，他們的行動并不能體現(xiàn)出獨屬于他們作為個人的獨立意志與選擇，而是充當工具式的角色，無自我意識而生存著的“小人物”。他們附屬于劇情，附屬于主角故事：“引誘王子的美麗少女”、“叛變國王而幫助王子的好友”、“稻草坑里的偷聽者”、“被派去跟隨反而被殺的隨侍者”，都是屬于為情節(jié)而存在的身份標簽。他們并不作為獨特的自我存在，只要能夠完成相應(yīng)的情節(jié)，可以由任何人代替。

薩克索寫下的內(nèi)容具有類似民間神話的特征——人物的多樣性和功能的重復(fù)性。當叔父無法以其他身份接近王子，少女是叔父從“欲望”的層面去試探哈姆雷特的輔助，國王無法陪同王子出使英格蘭，所以借由兩個侍從。這些角色在重復(fù)式、不斷地在加碼中遞進的較量中，成為國王的身份外化而使用的不同身份形象，最后以王子達成了復(fù)仇而宣告結(jié)束了他們的命運。他們的失敗與死亡，是在真正情節(jié)高潮之前的預(yù)演，作為一種替代式死亡與結(jié)局的先聲。他們僅是角色，而非是人物，他們可以說是被分裂為作為工具的“形象的外化”。

“當10世紀以后歐洲大陸已經(jīng)開始走向穩(wěn)定，基督教文化已經(jīng)基本確立的時候，北歐文明一直在原始社會形態(tài)下獨立的發(fā)展著。但隨著北歐人不斷地向外掠奪，加之西歐與北歐聯(lián)系的加深，導(dǎo)致斯堪的納維亞半島發(fā)生了重大的社會變革，北歐開始由原來的獨立封閉運行的氏族社會向封建制社會轉(zhuǎn)變。”12世紀身處北歐的丹麥，階級分化已經(jīng)開始，社會變革，人類自我意識發(fā)展依舊式微，故事里出現(xiàn)著的其他重要情節(jié)功能式的角色，他們的存在則表現(xiàn)了一種人身的依附關(guān)系，他們作為“他者”的工具被建構(gòu)起來，并無自我意識。

作者薩克索在此時的丹麥，能夠接觸到文字、并且創(chuàng)作出《丹麥人行止記》，顯然是封建階層的人，而不是如這些配角一樣的被統(tǒng)治階級。在這部作品里，他作為作者，掌握著話語的權(quán)利，建構(gòu)了封建統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，而將這些被統(tǒng)治階層的人物的話語、生命等作為“人”的“自我”的基本權(quán)利幾乎完全吞噬掉了。

2、“自我”的覺醒

這場復(fù)仇悲劇所被卷入的波洛涅斯、奧菲利婭、雷歐提斯，霍拉旭，以及羅森與吉爾等眾多人物在這一次重寫中被莎士比亞給與了重新煥發(fā)“自我”生機的機會。

這首先在他們的身份上得到體現(xiàn)。美麗少女，此時成為了大臣波洛涅斯之女，是王子的未婚妻奧菲利婭，不再是欲望式的誘惑者，而走向了貞潔式的圣女的形象。她成為了具有復(fù)雜的多義的立體的形象;稻草坑里的偷聽者，是國家的老臣波洛涅斯;雷歐提斯，是波洛涅斯的兒子，奧菲利婭的兄長，他們?nèi)齻€人形成了一個家庭式的聯(lián)結(jié)關(guān)系。由于哈姆雷特殺死了波洛涅斯，雷歐提斯則要向哈姆雷特進行復(fù)仇，他的身份與哈姆雷特形成了對照;羅森與吉爾，不再是無名無姓的侍衛(wèi)，他們一度是哈姆雷特親密的好友，他們不再作為克勞狄斯的“侍從”的命令絕對服從者形象，也與霍拉旭形成了對照。

他們建立了一種新的聯(lián)系。這種聯(lián)系不再簡單地作為劇情結(jié)構(gòu)的工具，而體現(xiàn)在情感道德上的聯(lián)系。他們漸漸從附屬于克勞狄斯的“他者”形象中分離出來，不再低微地作為他人行動外化的工具。在莎劇《哈姆雷特》中，這些人既是克勞狄斯的臣子，卻又與哈姆雷特有著無法斬斷的聯(lián)系，他們被拋入到選擇的情境中，他們的選擇早已經(jīng)具有了自我獨立進行判斷的權(quán)力。王后葛特露以母親對兒子的慈愛，將一些“克勞狄斯”的情節(jié)功能接替過來，使他們二人變成了具有豐富的、多面性的人，而非十惡不赦的、毫無人性的奸淫的、無反思的人。羅森、吉爾向克勞狄斯的命令所作了一番忠誠附和表白，還發(fā)生在克勞狄斯還未對自己辯解之際。他們對于國王克勞狄斯的遵從，不是簡單地服從著克勞狄斯的命令，哈姆雷特也對羅森與吉爾兩人有著獨到的評價，他認為他們就像是一塊海綿，吸取國王的恩寵、獎勵與權(quán)勢。這是他們主動的選擇。迎合與阿諛諂媚中，他們顯然存在著自我的判斷選擇。

在英格蘭正處于封建制度向資本主義過渡時期，文藝復(fù)興時期，“人”本身的價值被強調(diào)。這不僅僅體現(xiàn)為在莎劇《哈姆雷特》的故事里，哈姆雷特作為絕對主角層面上的思想覺醒，作為其他角色的配角在思想上其實也帶有著覺醒的痕跡，表現(xiàn)為他們的個人的自我意志和自我選擇。甚至這種意志與選擇帶有著馬基雅維利主義，但他們在這種選擇里，更加具有了“人”的生機。

3、對“他者”的彷徨

將故事的中心視點進行轉(zhuǎn)換，從而達成顛覆性的認識，是近代以來的一種對經(jīng)典作品進行重行認識與解讀的方式。厄普代克的長篇小說《葛特露和克勞狄斯》為葛特露和克勞狄斯翻案，而湯姆·斯托帕的《羅森克蘭茨與吉爾登斯吞死了》為這兩個小人物所書寫。以往在哈姆雷特的強有力的思想言說與占據(jù)了主導(dǎo)的思考壓制下，羅森與吉爾雖然一定程度被賦予了“自我”的選擇，但是向觀眾進行辯駁，陳情自己的真實內(nèi)心的機會卻是不夠的。

斯托帕借用經(jīng)典情節(jié)外衣，也與莎劇原作形成了互文性的關(guān)系，以作品改編來重新闡釋與解構(gòu)哈姆雷特的世界。在后現(xiàn)代主義的建構(gòu)中，他又從《等待戈多》里找到了一絲靈感，羅森與吉爾這兩個“反英雄”與“小人物”從原劇本中被解放出來，在原作劇情里跳進跳出，既在劇情發(fā)展之中，但是又因為跳出劇情，他們有了盡情言說的權(quán)利，他們的思想被暴露在觀眾的面前。但并不是作出解釋的狀態(tài)，他們也處于一種迷茫與失意的狀態(tài)，他們無意義的消遣，玩著投擲金幣的游戲，又跳進跳出地扮演著和別的角色的對話游戲，不知道自己從哪個方向來的，甚至有時候自己也搞不清楚自己身份，開始懷疑這個世界與自我的本質(zhì)，他們對于現(xiàn)狀與自我的認知來源于別人告訴自己的話。

他們有獨立于《哈姆雷特》原文本的空間，但原本哈姆雷特的主線故事依舊穿插在其中，不過此時淪為了“被看”的位置，故事所要表達的內(nèi)涵也已經(jīng)改變了。而《哈姆雷特》里所演出的“戲中戲”《貢扎古之死》，在舞臺上呈現(xiàn)與影射了先前克勞狄斯毒害老哈姆雷特，后又迎娶葛特露的事情，哈姆雷特作為解說者與影響者，有意為克勞狄斯他們導(dǎo)演了這一出戲。但是在這里，《哈姆雷特》卻成為了戲的內(nèi)容，羅森與吉爾則成為了觀眾預(yù)先目睹了自己與他人的死亡命運。他們對未來是彷徨無知的，人生無意義感蔓延而來，他們甚至覺得自己的自主行動，也許只是秩序中的一部分。在這種情形下，他們發(fā)出了人生荒蕪感的悲嘆。

這正是二十世紀的人的寫照，兩次世界大戰(zhàn)給人的自主自信帶來了巨大的打擊。隨著個人英雄主義的凋落，“去中心化”、“去英雄化”的出現(xiàn)，作為更大視野與更宏觀的“世界”的概念占據(jù)了上風(fēng)，人的自身被發(fā)現(xiàn)，放在如此宏觀視野下，那些企圖尋找，或者是剛尋找到“自我”的角色突然被拋擲在舞臺中間，不得不去適應(yīng)這個更為廣闊的世界概念?！白晕摇痹凇笆澜纭崩?，難免不顯得渺小，覺得迷茫、彷徨，“自我”被“世界”所湮滅。在哲學(xué)上，薩特提出了“他人即地獄”的概念，1960年代的《羅森與吉爾》很明顯就有著這種意識，但是卻又發(fā)現(xiàn)了自我與他人之間的不可避免地處在這個反科學(xué)、反理性的世界里，在這種情形下，充滿了對世界的迷茫與未來的彷徨。

4、“我”與“我”的交融

1990年林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特》戲劇實驗，呈現(xiàn)了來源于“形式”本體意義上的“邊緣人物中心化”。相較于一些側(cè)重劇本文本的改編，林兆華的《哈姆雷特》帶來了形式意義上的再闡釋。

這既是對戲劇本體與劇場關(guān)系的一種理解，同時在形式的闡釋中，更彰顯出了“我-我”的內(nèi)在關(guān)系。在對《哈姆雷特》經(jīng)典重構(gòu)，戲劇的演出文本相較于莎作沒有多大改動，但是劇場演出方式產(chǎn)生了天差地別的變化——非還原性的場景布置與服裝，現(xiàn)代的服裝，理發(fā)店的椅子，無實物的假定表演，旋轉(zhuǎn)的電風(fēng)扇在舞臺上參與配合劇情。但林兆華版最為核心的，并不是場景與服裝的設(shè)置，而在于“主角轉(zhuǎn)換”的演出形式。以往演員與角色是一一對應(yīng)的。在該作中，在巧妙的時間節(jié)點里，哈姆雷特的演員突然說起了克勞狄斯的臺詞，克勞狄斯的演員則成了哈姆雷特的化身，波洛涅斯、哈姆雷特、克勞狄斯，三者共同發(fā)出了莎劇原作用經(jīng)典的獨白，葛特露突然模擬了奧菲利婭的情境。演員并不是某一個角色的表達者，在這種形式下，觀眾的情感演員與角色分離中得到理性的思索，人與人本質(zhì)的連接在這種情形下則被搭建了起來。

林兆華在《哈姆雷特》說明書中提到：“我們要讓他回到我們中間來，作為我們的兄弟和我們自己。我們今天面對哈姆萊特，不是面對為了正義復(fù)仇的王子，也不是面對人文主義的英雄，我們面對的是我們自己，能夠面對自己，這是現(xiàn)代人所能具有的最積極，最勇敢，最豪邁的姿態(tài)。除此之外，我們沒有別的了?！盵1]

在林兆華這里，人人都是哈姆雷特，是克勞狄斯，是波洛涅斯，他是古代的人文主義者，也是現(xiàn)代的每個演員，也是每一位思考著的觀眾。這位來自于東方的導(dǎo)演，在全球化的語境，容納了現(xiàn)代西方布萊希特的間離式演繹的理性內(nèi)涵，在演繹中，它也體現(xiàn)了人與人本質(zhì)在這個時代里的同一性與普遍性，當達成了某種“我-我”的交融的時候，在這個全球化日益明朗，日益和平的發(fā)展，人的自我意識則轉(zhuǎn)化為了人類與人性的本身內(nèi)涵的思索，而這正是人類命運共同的一種時代先聲。

5、結(jié)論

不同的時代背景下對經(jīng)典作品的改寫、講述著自己的話語“知識構(gòu)型”，貼近這些文學(xué)作品里被削弱話語權(quán)利的人物形象入手，看著他們在不同時代里是怎樣表述自己的話語，是一個不同于正面從主人公的角度，去了解作品的深刻含義，從薩克索時期的他者身份的工具附屬，到文藝復(fù)興莎士比亞時期的自我意志的覺醒，再到后現(xiàn)代中人在社會所帶來的負面作用的對自我、對他人的懷疑，到19世紀末的全球化的人類共同命運意識的“我-我”的連接，接下來面對這個紛紜復(fù)雜的世界，經(jīng)典戲劇的重構(gòu)之路在“人”的認識，也許將會產(chǎn)生更多的新的變化。

注釋：

[1]轉(zhuǎn)引自徐曉鐘，譚霈生編，新時期戲劇導(dǎo)演藝術(shù)論，中國戲劇出版社，2009.09，第219頁-220頁.

參考文獻：

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[2]轉(zhuǎn)引自徐曉鐘，譚霈生編，新時期戲劇導(dǎo)演藝術(shù)論，中國戲劇出版社，2009.09，第219頁-220頁.

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