摘要：在話劇表演中，演員與角色的關(guān)系處理成功與否直接決定了該舞臺(tái)形象的立體飽滿程度，也間接決定了一部藝術(shù)作品的深度和廣度，所以，處理好演員與角色之間的關(guān)系，才能搭起演員與角色之間的橋梁，讓一個(gè)靈魂走進(jìn)另一個(gè)靈魂，達(dá)到較高水平的藝術(shù)呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：演員;角色;話劇表演

一、劇本中的角色形象和演員之間的關(guān)系

一般來說，在話劇表演中，角色可以分為第一角色和第二角色。第一角色是劇作家創(chuàng)作的劇本中角色形象，它存在于紙本中以及讀者腦海中，第二角色為演員通過自己主觀能動(dòng)再創(chuàng)造，在捕獲自己對于第一角色的形象感受之后，加之自己的生活體驗(yàn)、個(gè)人性格、生命力量而得到的可以使觀眾切切實(shí)實(shí)感受到的有血有肉的舞臺(tái)藝術(shù)形象。第一角色的確立就像是坐標(biāo)軸，無數(shù)演員對第二角色的塑造就像是象限內(nèi)拋物線上無數(shù)的點(diǎn)，第二角色無限接近于第一角色。

一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，劇本中的角色形象具有無限闡釋的可能。金子可以是徐帆，也可以是夏力薪，但她一定是一個(gè)有著“火熾的熱情，強(qiáng)悍的內(nèi)心”的活潑潑的生命;馬路可以是郭濤，也可以是段奕宏，但他一定愛得糾結(jié)癲狂甚至失去尊嚴(yán)。正因這無限的可能，給話劇藝術(shù)注入了鮮活的可看性，也讓觀眾對于劇本到人物再創(chuàng)造的審美樂此不疲。

我學(xué)院副院長熱西丁在授課時(shí)曾說“演員要善于捕捉和把握對于角色的‘初戀”。何為“初戀”？那便是演員在拿到劇本，通讀完之后對于自己飾演角色的第一印象、最初感受。這個(gè)“初戀”對于演員的塑造來說是彌足珍貴的，它能夠充分調(diào)動(dòng)演員的想象力，找到第一角色同演員自身形象的契合點(diǎn)和共通之處，創(chuàng)造出具有演員個(gè)性特征的第二角色，這樣的舞臺(tái)形象才具有生命力。世界三大表演體系中雖然每個(gè)體系都有屬于自己的主張看法和學(xué)說，但是卻從來沒有哪個(gè)體系的表演理論家去否認(rèn)演員個(gè)性的重要性?？v觀舞臺(tái)演劇歷史，無論東西方，不論派別，每一位優(yōu)秀的表演藝術(shù)家對于舞臺(tái)形象的呈現(xiàn)都個(gè)性迥異，性格鮮明，而這也正因?yàn)樗麄兒芎玫匕盐樟俗陨砼c劇本中的角色的關(guān)系。

二、演員創(chuàng)造的角色形象與演員本身的對立與統(tǒng)一

同樣，在演員創(chuàng)造第二角色的過程中，又會(huì)出現(xiàn)“第一自我”和“第二自我”的分裂，“第一自我”是演員本我，它是創(chuàng)造“第二自我”的肉體和工具;“第二自我”是角色，是經(jīng)過演員創(chuàng)造得到形象化立體化的腦海中的形象，兩者對立統(tǒng)一。

1、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中

在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中，主張演員的“體驗(yàn)”，要求演員與角色的“合二為一”，斯坦尼認(rèn)為，演員應(yīng)該做到“化身”為角色，看角色所看，想角色所想，“第一自我”的感受程度決定了觀眾的感受程度，要求演員在自己的天性中找到扮演角色的依據(jù)。在扮演角色的心理依據(jù)上，“第二自我”大于“第一自我”，要求演員真聽真看設(shè)身處地成為戲中的人物，在規(guī)定情境之內(nèi)允許演員的即興發(fā)揮，甚至斯坦尼本人認(rèn)為這樣的即興發(fā)揮是屬于最上乘的表演。

2、布萊希特表演體系中

在布萊希特的表演體系中，側(cè)重演員的外部“表現(xiàn)”，特別強(qiáng)調(diào)“第一自我”對“第二自我”的理性地對情感、形體進(jìn)行控制，反對演員隨意發(fā)揮。演員與角色分離，以“間離效果”不斷提示觀眾，這是戲劇，而非真實(shí)。此時(shí)的心理依據(jù)“第一自我”大于“第二自我”，創(chuàng)作者本身對于角色進(jìn)行著強(qiáng)而有力的監(jiān)督。

3、現(xiàn)當(dāng)代中國話劇表演教育體系中

我國著名表演藝術(shù)家金山先生有過這么一段名言：“沒有體驗(yàn)，無從體現(xiàn)。沒有體現(xiàn)，何必體驗(yàn)。體驗(yàn)要真，體現(xiàn)要精。體驗(yàn)在內(nèi)，體現(xiàn)在外。內(nèi)外結(jié)合，互相依存。”⑴這一段話恰恰印證了在中國現(xiàn)當(dāng)代話劇教育體系中，并沒有側(cè)重斯坦尼撕拉夫斯基表演體系和布萊希特表演體系的任何一方，而是做到辯證統(tǒng)一---若即若離、且即且離。演員對于第二角色的的表現(xiàn)如果沒有內(nèi)心的體驗(yàn)作為支撐，就會(huì)變成公式化的表演甚至變成一種街頭嘩眾取寵式的表演，反之，演員經(jīng)過深度體驗(yàn)而創(chuàng)造的第二角色如果沒有“第一自我”進(jìn)行管控，就會(huì)失去規(guī)矩，對于一些高風(fēng)險(xiǎn)的舞臺(tái)動(dòng)作容易“擦槍走火”失去原本的藝術(shù)之美。認(rèn)識(shí)到演員與角色之間對立和統(tǒng)一才能更好更科學(xué)地實(shí)現(xiàn)“第一自我”向“第二自我”的轉(zhuǎn)化，以深切細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)對舞臺(tái)人物形象進(jìn)行準(zhǔn)確鮮明的外部表現(xiàn)。

三、如何處理好兩者之間的關(guān)系

1、調(diào)動(dòng)演員自身的“生命力量”

著名表演理論家林洪洞曾說：“表演中最大的技巧就是對生命感受的技巧、對生命表達(dá)的技巧。是創(chuàng)作者一次‘生命能量的藝術(shù)釋放，是其個(gè)性魅力通過角色平臺(tái)的一次獨(dú)特綻放?！薄ⅰ爸挥腥谌胝鎸?shí)生命感悟的表演才是打動(dòng)人的表演”。⑵演員在捕獲對于劇本角色的“初戀”之后，應(yīng)充分調(diào)動(dòng)自己的“生命力量”展開合理想象，將內(nèi)心視象轉(zhuǎn)化為角色形象，此外，演員還應(yīng)善于“移情”，將發(fā)生于自己身上的真實(shí)故事所得到的人生經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于角色的塑造當(dāng)中，找到共通之處以此來與角色一起“同呼吸共命運(yùn)”。因此，演員需要不斷提升自己的文化修養(yǎng)，感受生活熱愛生活，只有這樣才能為磨煉自己的表演技能提供前提和保證。

2、注意力的轉(zhuǎn)移

演員塑造舞臺(tái)形象時(shí)，不應(yīng)總關(guān)注自身與角色之間的距離，這樣做會(huì)增加演員本身私心雜念的負(fù)擔(dān)，相反，適當(dāng)轉(zhuǎn)移注意力，更多關(guān)注舞臺(tái)上的對手每一個(gè)行動(dòng)，每一個(gè)對于演員自己的“刺激”，才能更便捷地拉進(jìn)演員與角色之間的距離，切切實(shí)實(shí)做到“真聽真看真感受”，讓演員與演員互相“給”、互相“成全”，提升舞臺(tái)演出效果和藝術(shù)水準(zhǔn)。

參考文獻(xiàn)

[1]董健、馬俊山《戲劇藝術(shù)十五講》[M].北京大學(xué)出版社，2006.

[2]林洪桐《表演美學(xué)手冊》[Z].中國電影出版社，2010.

作者簡介：施源（1994年7月生），性別：男，民族：漢，籍貫：浙江杭州，學(xué)歷：碩士研究生在讀，單位：新疆藝術(shù)學(xué)院，單位所在省市：新疆烏魯木齊，研究方向：戲劇表演與創(chuàng)作。