梁致寧 邱正倫

摘 要：水田衣是明末清初流行服裝的代表款式，形式獨特，內涵豐富，其拼布的形式大大推進了現(xiàn)代服飾設計理念的進步。本文筆者意在從水田衣的起源與發(fā)展、審美特征等方面進行分析，其審美特征主要包含整體的韻律美、色彩的組合美，歸根結底是個性化審美崛起的體現(xiàn)。

關鍵詞：水田衣;拼布;審美特征;個性化審美

水田衣是拼布藝術的代表，由零碎錦料拼合而成，因不同色塊相互交錯形如水田而得名，流行于明末清初。水田衣本質上是拼布藝術在服裝領域的體現(xiàn)，這是一種古老的藝術形式，春秋時期便已出現(xiàn)，在不同時期有不同的體現(xiàn)，明清時期達到鼎盛。直到現(xiàn)在，仍在民間受到歡迎。水田衣的產生與社會環(huán)境有關，同時，它獨特的拼布形式賦予了百姓施展創(chuàng)意的機會，其蘊含的審美特征值得我們探究。

1 水田衣的歷史沿革

前文筆者提到，水田衣的拼布形式早在春秋時期便已經存在。老萊娛親的故事我們耳熟能詳，《二十四史》記載：“常著五彩斑斕之衣，為嬰兒戲于親側”，五彩衣一說便是拼布而成。同時，新疆且末縣扎滾魯克一號墓地出土的拼布童衣為春秋戰(zhàn)國時期拼布服飾（圖1）的存在提供了實物依據(jù)。[1]

到了唐代，拼布服飾在民間流傳更廣，記載更加豐富，王維有“乞飯從香積，裁衣學水田”的詩句，熊孺登則寫道：“日暮寒林投古寺，雪花飛滿水田衣”，從描寫中可以看出，此時的拼布服飾多為窮苦的勞動人民穿著，為生活所迫，與審美關系不大。盧元輔的“水田十里學袈裟”則直接點明了水田衣與袈裟在形式上的一致性。[2]事實上，百衲衣作為一種專門樣式普遍出現(xiàn)，恰恰是在佛教傳入中國之后，直到現(xiàn)在，也常被作為僧人苦修的符號。

明初時，在明太祖朱元璋的推行下，百衲衣仍作為節(jié)儉的象征存在，而從明代中期開始，世風大變，水田衣作為時尚服飾普遍出現(xiàn)，“群然則而效之”。李漁在《閑情偶寄》中曾以大篇幅論述，強調古人穿著為不得已，批判今人主動將完整布料裁為零星小塊只為做一件拼布上衣的怪異之舉。由此可見，明清之際的水田衣早已背離了其誕生的初衷，根據(jù)個人審美隨意拼接的行為反映出的是明代中后期人性的覺醒與個性化審美的復蘇，這種服飾在禮法嚴苛的時代是無法想象的奇裝異服。而在清代，水田衣的精細程度則更進一步，用料與針法更為考究，以拼布為基礎，結合了刺繡、墊棉等工藝，達到了繁縟的極致。

到了現(xiàn)代，水田衣的拼布藝術形式表現(xiàn)范圍更加廣泛，風格更加多元，有民間寓意百家之福的兒童用百家衣，有壯族、彝族等少數(shù)民族的傳統(tǒng)拼接服飾，有T臺上引領潮流的大色塊拼布長裙，有家紡裝飾和拼色地毯。以水田衣拼布元素為基礎的設計，在生活中隨處可見。

2 水田衣的審美特征

2.1 節(jié)奏韻律美

節(jié)奏與韻律原是音樂術語，引申到造型設計中，指多種元素有規(guī)律地排列形成的秩序感與律動感，即我們常說的旋律。[3]在水田衣等拼布藝術中，體現(xiàn)在色彩、布塊的搭配關系中。

早期的水田衣拼接較為規(guī)律，基本單元多為大小、形狀相近的菱形、三角形或其他規(guī)則多邊形，并按邊角對應的方式拼接，工藝并不復雜但視覺效果豐富。在形式上，重復元素的間距很重要，太遠各色塊間無法正常過渡，易產生視覺上的割裂感，太近則如魚鱗般擁擠，使人產生逼仄的沉悶之氣。以右圖（圖2）中的清末女襖為例，色塊規(guī)整，距離固定，使整體呈現(xiàn)出波紋狀的律動感。同時，菱形間的相互關系借助我們的視覺經驗變得立體，好似許多立方體整齊碼放，凹凸有致，如萬花筒一般，這使得平面剪裁的傳統(tǒng)服飾多了些立體的影子。

隨著審美的多元化發(fā)展，水田衣的形式愈發(fā)多元，色塊的形狀、色彩、大小等不再局限，且組合方式更加隨性。當然，隨性并不等同于雜亂無章，只是相對于初期規(guī)律明顯可循的拼接規(guī)律，顯得更加自由奔放。與其說是紛亂，不如說是蘊無序于有序之中，反復推敲，有目的性地安排色塊，使各色塊之間形成緊張和對立的視覺效果，宏觀來看卻又逃不出整體的統(tǒng)御，營造出了“多樣統(tǒng)一”的效果，達到微妙的視覺平衡，與畢加索的立體主義杰作有異曲同工之妙。

2.2 色彩組合美

依照中國傳統(tǒng)禮制，色彩的使用具有嚴格的等級限制，需要與個人的身份、地位匹配，朱紅、黃色等只供皇室使用，普通百姓只能著淺淡顏色服飾，在明代前期便是如此。然而到了明清之際，這一鐵律已被打破，此時的水田衣常以亮色和淺淡顏色搭配，運用不同色相、明度、純度布料的調和作用，帶來紛繁復雜的視覺感受。

首先是強烈的視覺沖擊。色彩作為服飾的三要素之一，常常具有先聲奪人的效果。水田衣的形式決定了其色彩構成是由不同顏色或相同顏色布塊進行縫合的色光合成形式。近看時，不同色塊之間分界線明顯，斑斕多彩，遠看時，織物的拼接線消失不見，歸于整體，但整體的色彩卻具有了更強的視覺沖擊力。[4]

其次是色塊搭配帶來的豐富層次。不同的色塊組合往往可以營造出不同的格調，例如右圖所示（圖3），紅、黃、綠三種色塊相對鮮艷，營造出活躍的美感，而藍色稍暗，與亮色區(qū)形成一定的對比，較少的黑色色塊則足以壓制住過于跳脫的亮色區(qū)，好似交響樂團的低聲部，使整體氛圍和諧而扎實。此外，兩側的色塊分布并不對稱，又多了一分錯落的美感，使人一眼望去，看到的不是一件普通上衣，而是一件藝術珍品。

3 水田衣與個性化審美

色塊的拼接看似簡單，變化卻無窮無盡，與單純考驗技術的繡花不同，每個人都能憑借自己的審美進行水田衣的創(chuàng)造，水田衣的流行與晚明個性化審美的抬頭關系密切。在明初，視覺沖擊力如此強的服飾沒有生存的土壤，嚴格規(guī)定下，人們遵照身份規(guī)定穿著單調的衣服，百姓不可用大紅、黃色等，不可用金，十分素樸。隨著商業(yè)發(fā)展，消費主義開始盛行，奢靡之風裹挾社會，錦繡、金銀、珠玉開始頻頻出現(xiàn)在平民的衣服之上。泰州學派繼承陽明心學，以心為尺度，強調欲望的合理性，提出“百姓日用即道”的主張。在這樣的思想感召下，大眾開始將自己的奇思異想落實到服食器用等日常用物上。在服飾方面，“天衣無縫”的著裝理念也被打破，許多人以接縫為奇、為美，甚至不惜剪破自己的貴重錦繡，只為拼成一件水田衣。以儒家的視角來看，這是大逆不道的行為，而它在晚明卻在普遍發(fā)生。[5]

從上文插圖來看，即便用規(guī)則的布料，為數(shù)不多的幾種色彩也足夠營造出多層次的視覺效果。在實際制作過程中，個人可以決定的遠遠不止色彩這一個要素，面料、顏色、布塊的形狀、大小及位置，它們的排列組合中，諸多可以自己掌控之處，所用的技巧幾乎只有針法，較低的門檻使絕大多數(shù)人可以發(fā)揮自己個性化的創(chuàng)造，以此展現(xiàn)自己的獨特審美。

結語

水田衣并非孤立的個體，它經歷了長時間的變遷，在明末清初達到鼎盛，是那時的時尚之物，體現(xiàn)的是人性覺醒下的個性化創(chuàng)造與奢靡之風的漫卷。而在其他時間，它象征的卻是勤儉與樸素的祝福。由此看來，水田衣的拼布形式適用性極廣，無論貧窮還是富有，都有它的生存空間，這種特點賦予了它豐富的文化內涵。除此之外，它本身的形式美感也值得我們大書特書，色彩的對撞、整體的旋律，排列組合之間，盡顯多變之態(tài)。

參考文獻

[1]王博，魯禮鵬等.新疆且末縣扎滾魯克一號墓地發(fā)掘報告[J].考古學報.2003（1）：89-136，161-176.

[2]吳訓信.百衲織物的歷史發(fā)展與審美傳承[J].絲綢.2019（12）：122-128

[3]程蓓.水田衣現(xiàn)代設計探究[D].青島：青島大學.2018

[4]徐祎.拼接在服裝設計中的應用[D].北京：北京服裝學院.2012

[5]曹雪.論《閑情偶寄》中水田衣對個性化服裝設計的影響[J].現(xiàn)代裝飾（理論）.2016（7）：104-105

作者簡介：

第一作者：

姓名：梁致寧（1994—）男，漢族，籍貫：山東省棲霞市，學歷：碩士研究生，專業(yè)：藝術學理論，研究方向：本土藝術學理論

第二作者（指導教師）：

姓名：邱正倫，職稱：教授

（作者單位：西南大學美術學院）