黃劍武

中國(guó)油畫步履蹣跚地走過(guò)了百年，有成就也有過(guò)彷徨，其成就和發(fā)展值得后學(xué)者總結(jié)，在經(jīng)驗(yàn)中反思，在反思中發(fā)展。概而言之，中國(guó)油畫的發(fā)展主要經(jīng)歷了三個(gè)層面：一是在研習(xí)前人繪畫成果的基礎(chǔ)上，對(duì)經(jīng)驗(yàn)有所總結(jié)；二是融合中外優(yōu)秀藝術(shù)成果，形成獨(dú)屬中國(guó)的新的認(rèn)識(shí)和見解，找到可供表達(dá)的繪畫形式語(yǔ)言；三是在中西文化語(yǔ)境中，重新建構(gòu)繪畫方法論，拓展視覺(jué)表達(dá)空間。

從“五四”新美術(shù)運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)80年代，中國(guó)油畫雖在伴隨著中西藝術(shù)融合、油畫本土化的呼聲中行進(jìn)，但其實(shí)基本上是對(duì)西方油畫表現(xiàn)方法的全面深入地單向?qū)W習(xí)。中西兩種藝術(shù)起源和生發(fā)于各自的哲學(xué)背景，實(shí)現(xiàn)真正地融合何其艱難！第一代油畫前輩們徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽等在油畫表現(xiàn)語(yǔ)言上下了很大的功夫，深入學(xué)習(xí)西方油畫的基本方法和表現(xiàn)規(guī)律，積累了不少的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀成果。當(dāng)下國(guó)內(nèi)的大多數(shù)油畫家在繼承前輩們的研究成果基礎(chǔ)上繼續(xù)探索，其研究方向主要集中在兩個(gè)方面，一是繪畫形式語(yǔ)言的思考和推進(jìn)，二是當(dāng)代文化精神空間的表達(dá)和拓展，而涉及第三個(gè)層面的研究和實(shí)踐比較少，顯得比較薄弱。宋永進(jìn)對(duì)以上的中國(guó)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了全面地審視，早年學(xué)習(xí)西方油畫傳統(tǒng)并探索繪畫的形式語(yǔ)言，自1999年開始便轉(zhuǎn)向了繪畫方法論的全面建構(gòu)，形成了獨(dú)特的寫意油畫風(fēng)貌。

“八五新潮”可以看做是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要拐點(diǎn)，這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家開始回歸對(duì)精神本體的反思和對(duì)個(gè)體生命的尊重，注重自我表達(dá)的精神空間，這種反叛和批判式的思考和實(shí)踐，拓展了中國(guó)油畫可供表達(dá)的精神空間和社會(huì)學(xué)意義，但精神訴求的過(guò)度強(qiáng)化和拔高，造成了對(duì)藝術(shù)本體規(guī)律的漠視和誤讀，偏離了發(fā)展方向，其割裂式的精神回歸切斷了學(xué)理的延續(xù)性，走入了另一個(gè)困境。繪畫本體表達(dá)和精神的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)的兩面，如同一枚硬幣的兩面，并不是非此即彼，而是不可分割、共生互存。對(duì)中國(guó)藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，中國(guó)哲學(xué)精神影響下的文化精神，和西方哲學(xué)精神影響下的西方油畫所存在的沖突，是客觀存在的，二者的矛盾和統(tǒng)一落實(shí)在繪畫上，不僅僅是繪畫技法、創(chuàng)作形式和繪畫效果等經(jīng)驗(yàn)的改進(jìn)，也不是純粹精神意義上的拓展，而是需要上升到繪畫方法論的重新建構(gòu)，打破中西藝術(shù)的邊界和對(duì)峙，兩者才可能互相依存、變化融通，使繪畫藝術(shù)真正獲得新生。這個(gè)問(wèn)題的長(zhǎng)期擱淺，不可避免地困擾著當(dāng)代中國(guó)油畫的繼續(xù)發(fā)展，因而顯得舉步維艱，收效甚微，而這恰恰成了宋永進(jìn)油畫探索突破的重要?jiǎng)訖C(jī)。

林風(fēng)眠在1926年發(fā)表的《東西藝術(shù)之前途》一文，顯示了林風(fēng)眠過(guò)人的藝術(shù)天賦和學(xué)術(shù)早慧，他深入闡述了中西方藝術(shù)融合的方法和路徑，是新文化運(yùn)動(dòng)中“美術(shù)革命”論爭(zhēng)中最深入最具有說(shuō)服力的論述之一，時(shí)至今日，仍是有關(guān)中西方藝術(shù)融合和中國(guó)現(xiàn)代繪畫實(shí)踐比較有指導(dǎo)意義的理論之一。他從藝術(shù)的本源、本質(zhì)及藝術(shù)的生發(fā)對(duì)中西方美術(shù)的不同進(jìn)行分析對(duì)比，先比較出差異，再形成長(zhǎng)短互補(bǔ)調(diào)和的理念，最后強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中理性和情感的統(tǒng)一關(guān)系而達(dá)到融合，該論述環(huán)環(huán)相扣，非常深入。可見，林風(fēng)眠對(duì)中國(guó)和西方藝術(shù)的認(rèn)識(shí)都沒(méi)有偏見，其中西方調(diào)和之路，是建立在打破中國(guó)繪畫的認(rèn)識(shí)論和西方寫實(shí)體系的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)之上，試圖去完成中西方藝術(shù)融合方法的真正建構(gòu)。林風(fēng)眠的中西方藝術(shù)調(diào)和理論在當(dāng)時(shí)以“科學(xué)美術(shù)”為中心，即以寫實(shí)主義為理論核心的“美術(shù)革命”巨大聲浪中，可謂石破天驚、一枝獨(dú)秀，顯得非常彌足珍貴，為中國(guó)油畫創(chuàng)作方法論的建構(gòu)初奠了基礎(chǔ)，也為宋永進(jìn)的油畫實(shí)踐提供了方法參考。

我們探析宋永進(jìn)寫意油畫，可以嘗試從以上中國(guó)油畫的學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)和思維路徑入手，層層剝開，才能夠揭示他藝術(shù)探索的本質(zhì)規(guī)律和學(xué)理性，也不至于有所偏頗。他的油畫探索以30年為時(shí)間截點(diǎn)，以油畫實(shí)踐過(guò)程中各個(gè)時(shí)期的作品變化和觀念轉(zhuǎn)型作為分界，大體可以分為三個(gè)階段。

一.時(shí)代的回應(yīng)——現(xiàn)代城市的生活節(jié)奏和抒情審美（第一個(gè)階段：1988年——1998年）

20世紀(jì)80至90年代是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的活躍期，各種西方藝術(shù)流派隨著“八五新潮”的興起被國(guó)內(nèi)認(rèn)識(shí)，各種藝術(shù)觀念蜂擁而至并被付諸實(shí)踐，在90年代一度達(dá)到高峰。宋永進(jìn)于1988年進(jìn)入浙江美院（現(xiàn)中國(guó)美院）美教系油畫專業(yè)學(xué)習(xí)，這個(gè)時(shí)期，他師從張遠(yuǎn)帆、楊參軍、陳守義、翁誕憲等名家，接受了嚴(yán)格的中國(guó)美術(shù)教育體系的學(xué)院式訓(xùn)練，就讀期間就有不少優(yōu)秀作品留校。

1992年他從美院畢業(yè)，在畢業(yè)前后創(chuàng)作了一批具有時(shí)代特征的油畫，其中具有代表性的有油畫《紅色的休止符》《走過(guò)斑馬線》《半邊天》《三十秒》等。從這些作品可以看出，宋永進(jìn)接受了學(xué)院的學(xué)習(xí)卻又不囿于學(xué)院式訓(xùn)練和造型教學(xué)的條條框框，他的目光敏銳，注重個(gè)人的生活體驗(yàn)與情感表達(dá)，從個(gè)人的視角開始關(guān)注生活、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注當(dāng)下人群。這幾件作品可以說(shuō)是宋永進(jìn)對(duì)美院學(xué)習(xí)的總結(jié)和思考，是對(duì)“八五新潮”美術(shù)現(xiàn)象的學(xué)術(shù)回應(yīng)，是對(duì)瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的精神回應(yīng)，他在中國(guó)學(xué)院教學(xué)體系和歐美新興藝術(shù)思潮中找到了表現(xiàn)的契合點(diǎn)。1993年《紅色的休止符》（封二）和1994年《走過(guò)斑馬線》（封三）等作品中，畫面構(gòu)圖人物眾多，錯(cuò)落有致、虛實(shí)相生、主次分明，人物形體節(jié)奏明快，熙熙攘攘的擁擠人群，佇立在一瞬間，定格于斑馬線，是現(xiàn)代城市生活的一個(gè)縮影，是城市生活節(jié)奏的一個(gè)歷史截面。平涂而簡(jiǎn)約的表現(xiàn)語(yǔ)言中帶有一股濃濃的波普風(fēng)，卻與波普藝術(shù)不同的是，他不弱化藝術(shù)本體表達(dá)，不強(qiáng)調(diào)圖像的可復(fù)制性，而是對(duì)畫面繪畫形式語(yǔ)言的表達(dá)十分考究，仔細(xì)推敲細(xì)節(jié)，如形體節(jié)奏、空間虛實(shí)、主次對(duì)比、色彩冷暖等，畫面精致耐看，具有抒情審美的美學(xué)特征。其中《紅色的休止符》這幅油畫因構(gòu)圖新穎、個(gè)性化的繪畫語(yǔ)言、創(chuàng)作觀念獨(dú)特而獲得評(píng)委的一致好評(píng)，一舉奪得“1993年中國(guó)博雅油畫大賽”金獎(jiǎng)，后相繼被《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《文藝報(bào)》《香港商報(bào)》等雜志刊載，受到美術(shù)界廣泛關(guān)注。廣州美術(shù)學(xué)院遲軻教授在《美術(shù)》（1993年第7期）“1993年博雅油畫大獎(jiǎng)賽”記略中寫道：“《紅色的休止符》選取了都市交通中常見的場(chǎng)景，紅色的牌子降下了，匆忙的行人擠聚在鐵道兩旁的路口。畫家以現(xiàn)代油畫的風(fēng)致表現(xiàn)了現(xiàn)代人的日常生活。簡(jiǎn)潔、概括、裝飾性的藝術(shù)語(yǔ)言，使喧騰的景象中含有一種靜態(tài)的美。人物、車輛、路障的線條和色彩的節(jié)奏感，更見出藝術(shù)上的匠心?！敝袊?guó)國(guó)家畫院高天民教授在《文藝研究》（1999年第2期）中評(píng)價(jià)這幅作品：“宋永進(jìn)對(duì)當(dāng)代人的關(guān)注非常直接。作為年輕一代畫家，宋永進(jìn)具有現(xiàn)實(shí)的敏感性和坦率性。他在作品中從不掩飾自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)態(tài)度，有時(shí)就不免帶有淡淡的現(xiàn)實(shí)批判性。自《紅色的休止符》獲“1993年博雅油畫大獎(jiǎng)賽”大獎(jiǎng)以來(lái)，宋永進(jìn)就一發(fā)不可收，連續(xù)創(chuàng)作了《紅色的障礙》《三十秒》《半邊天》等系列作品。這些大多以現(xiàn)代都市現(xiàn)象為題材的作品，以其特定視角的選擇，揭示了當(dāng)代人‘都市人格的一面，其簡(jiǎn)潔平涂、近乎廣告式的語(yǔ)言定位表現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征?！?/p>

這批油畫隨后又屢次入選全國(guó)體育美展等各種展覽，受到美術(shù)界的好評(píng)，鮮花和掌聲卻也給作者帶來(lái)焦慮和不安。個(gè)性化的符號(hào)對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家而言，是求之不得的，但宋永進(jìn)的理性思考是，這樣會(huì)不會(huì)走入一個(gè)悖論？會(huì)不會(huì)陷于一種風(fēng)格樣式？或者說(shuō)，過(guò)于經(jīng)驗(yàn)化和符號(hào)化，會(huì)不會(huì)因展覽模式而失去了自我體驗(yàn)？宋永進(jìn)并不滿足于取得的榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)，探索和研究仍然在繼續(xù)。

二.解構(gòu)與重構(gòu)——中西方藝術(shù)視野下的繪畫方法論的建構(gòu)（第二個(gè)階段：1999年——2009年）

在經(jīng)過(guò)一番痛苦的思索和掙扎以后，宋永進(jìn)迎來(lái)了一個(gè)新的學(xué)習(xí)機(jī)遇，他在1999年又回到中國(guó)美院繼續(xù)深造學(xué)習(xí)，此時(shí)，具象表現(xiàn)繪畫在中國(guó)美院剛剛嘗試于教學(xué)，在楊參軍、章曉明等老師的指導(dǎo)下，宋永進(jìn)重新審視中國(guó)油畫取得的經(jīng)驗(yàn)、發(fā)展和成就。油畫藝術(shù)是一門視覺(jué)藝術(shù)，它的發(fā)展過(guò)程就是視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展變化的過(guò)程。從西方美術(shù)史看，任何一個(gè)學(xué)術(shù)現(xiàn)象生發(fā)、形成和發(fā)展，都是從觀察方法和認(rèn)識(shí)方法改變開始的，如印象派的光學(xué)物理現(xiàn)象是對(duì)室內(nèi)光源認(rèn)識(shí)的改變，塞尚眼中的物體幾何結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，是在改變觀察對(duì)象方式之后導(dǎo)致物體形體的解構(gòu)等等。那么，這一種觀察方式和認(rèn)識(shí)方式，是一門科學(xué)的產(chǎn)生或哲學(xué)的演進(jìn)，是一個(gè)方法論現(xiàn)象導(dǎo)致一個(gè)流派的出現(xiàn)，而并非狹義地指某一個(gè)人的作品形式或者一種風(fēng)格樣式本身。具象表現(xiàn)繪畫作為一種認(rèn)識(shí)對(duì)象、觀察對(duì)象和表現(xiàn)對(duì)象的方式，為宋永進(jìn)提供了一種繪畫方法論，開啟了個(gè)人興趣模式探尋真實(shí)的大門，進(jìn)而打開了重新認(rèn)識(shí)主客體開啟自我的場(chǎng)域。

在這段時(shí)間里，宋永進(jìn)以靜物和風(fēng)景為現(xiàn)場(chǎng)寫生對(duì)象，以現(xiàn)象學(xué)理論為研究方法，反思當(dāng)下中國(guó)油畫的經(jīng)驗(yàn)性創(chuàng)作方法和蘇派教學(xué)體系的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，并在深入體驗(yàn)具象表現(xiàn)繪畫的基礎(chǔ)上，對(duì)西方后印象和現(xiàn)代繪畫做了全面而深入系統(tǒng)地研習(xí)、總結(jié)和實(shí)踐，尤其是對(duì)維亞爾、博納爾、克里姆特、賈科梅蒂、莫蘭迪、弗洛伊德、巴爾蒂斯、卡特琳等大師的繪畫作品進(jìn)行了深入地學(xué)習(xí)和研究。他在一種破壞性和反思經(jīng)驗(yàn)的作畫方式中，獲得了無(wú)限的新的認(rèn)知，從感受的生發(fā)，情緒和理性的參與，繪畫主體和客體的共同進(jìn)退，到圖像的生成，一張畫在反復(fù)觀察反復(fù)確定中進(jìn)行，有時(shí)要涂抹無(wú)數(shù)遍才肯罷手，畫面上留下了畫家和物象一次次互博較量的思維痕跡，斑駁而厚重，真實(shí)而感動(dòng)。這個(gè)階段，宋永進(jìn)為了專心深入研究，在繪畫實(shí)踐中投入更多的精力和時(shí)間，除了教學(xué)和油畫研究之外，很少參加官方的各種展覽，其間代表作有油畫《家》系列（2001—2005年）等。對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的學(xué)習(xí)和繪畫方法論的建構(gòu)，促使宋永進(jìn)完成了繪畫現(xiàn)代性的跨越和蛻變。這種跨越和大多數(shù)藝術(shù)家不同的是，并非是對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)的模仿和學(xué)習(xí)，以及對(duì)繪畫技法、繪畫形式等經(jīng)驗(yàn)或視覺(jué)效果上的完善和遞進(jìn)，而是在認(rèn)識(shí)論和方法論上的宏觀建構(gòu)，是對(duì)西方寫實(shí)體系和中國(guó)蘇派油畫創(chuàng)作方法的解構(gòu)和重構(gòu)，是一種“萬(wàn)丈高樓平地起”的學(xué)術(shù)格局和文化思想建構(gòu)，這個(gè)過(guò)程注定是艱辛而孤寂的。

2006年，宋永進(jìn)到中央美院訪學(xué)，走遍北京各大藝術(shù)區(qū)和美術(shù)館，切身體驗(yàn)?zāi)媳蔽幕牟罹嗪图眲∨鲎玻趯?dǎo)師戴士和的啟發(fā)和指引下，其油畫創(chuàng)作觀念進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向了明心見性、直面當(dāng)代的寫意精神，并注重當(dāng)代觀念的表達(dá)。2007年在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“‘遮蔽07屆戴士和訪問(wèn)學(xué)者宋永進(jìn)油畫展”，和2009年在浙江師大舉辦的“此在之寂”宋永進(jìn)油畫展，展現(xiàn)了他近十年的思考、探索和學(xué)術(shù)追求，展覽集中展出了他此時(shí)期包括訪學(xué)期間的研究成果，其中在中央美院訪學(xué)期間創(chuàng)作的《遮蔽》系列油畫（2007年）是這一時(shí)期研究成果的代表作品。中央美院戴士和教授評(píng)價(jià)《遮蔽》系列油畫說(shuō)：“《遮蔽》取材于特殊的靜物，與以往多數(shù)靜物油畫不同，不是直接來(lái)自日常生活的現(xiàn)成物象，而是作者自己專門動(dòng)手組合而成的物象，厚木板和塑料布。這個(gè)組合既有現(xiàn)實(shí)的影子，又被作者的匠心所照亮，成為某種象征，某種縮影，從而吸引觀眾的眼睛，由表象的對(duì)照，升入某種心境和意念。木板的粗糙，木板的沉重，木板的古老，都與塑料的光滑柔軟相呼應(yīng)。塑料布的透明質(zhì)地，它的皺褶，它淡淡的光澤遮在木板上，像是些迷人的煙幕，像些科技含量很高的包裝。塑料布，與沉重的粗木板相比，太當(dāng)下了。也許，它們之間的組合其實(shí)就只是質(zhì)感的組合，由于這種組合搭配，使得二者的質(zhì)地都講出些東西來(lái)，仿佛是用質(zhì)地講述出的幾則寓言?！?/p>

現(xiàn)代藝術(shù)方法論的建構(gòu)和當(dāng)代藝術(shù)觀念孕育，用去了他近十年的時(shí)間，“十年磨一劍”，在這十年里，宋永進(jìn)雖極少參加國(guó)內(nèi)外各種展覽和評(píng)選，卻迎來(lái)了他藝術(shù)創(chuàng)作上新的高峰，訪學(xué)的學(xué)術(shù)收獲成了藝術(shù)創(chuàng)造的又一“燃點(diǎn)”。他的創(chuàng)造力再次被激活，創(chuàng)作的靈感噴涌而出，佳作不斷。此時(shí)，宋永進(jìn)在完成了創(chuàng)作方法的重大轉(zhuǎn)型后開始自覺(jué)回歸自我的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)向思考油畫的觀念和重塑中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，他在方法論建構(gòu)基礎(chǔ)上獲得了拓展油畫表現(xiàn)的更大空間。

三.回望鄉(xiāng)土——中國(guó)油畫寫意精神的反思和重塑（第三個(gè)階段：2010年——2019年）

在這一階段，宋永進(jìn)開始瘋狂閱覽國(guó)內(nèi)外的經(jīng)典名作，相繼考察了法國(guó)、意大利、匈牙利、奧地利、德國(guó)、坦桑尼亞、南非、日本、韓國(guó)等地的美術(shù)館、博物館，并與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家進(jìn)行了較為深入的學(xué)術(shù)交流。正是在這個(gè)考察和交流過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)西方各國(guó)的藝術(shù)都在講述他們自己的“故事”。在一次接受研究生訪談時(shí)他感慨地說(shuō)：“一直在膜拜西方，突然回過(guò)神來(lái)看，發(fā)現(xiàn)自己很陌生?！彼难凵耖_始回轉(zhuǎn)，回望故土，回望中國(guó)傳統(tǒng)文化，回望寫意精神，他的畫筆開始轉(zhuǎn)向中國(guó)農(nóng)耕文明的歷史殘存，并以寫生的方式“親吻”江南古宅和街巷，開始了真正意義上的中西方藝術(shù)和中西方文化的對(duì)話。

為了保持敏銳的觀察能力，提純繪畫造型語(yǔ)言，直取自然之意象，宋永進(jìn)在油畫寫生之外，加入了大量的趣味速寫的練習(xí)和創(chuàng)作，將目光再次投向中國(guó)繪畫的寫意精神，作品獲取了刪繁就簡(jiǎn)、大開大合的寫意性特征。寫意是中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫的核心精神，面對(duì)這樣的文化語(yǔ)境，作為藝術(shù)家不可能會(huì)無(wú)動(dòng)于衷，視而不見，但是需要客觀面對(duì)的是，中國(guó)油畫的寫意卻和中國(guó)國(guó)畫的寫意有著不同的學(xué)理性，因其文化根源和結(jié)構(gòu)的差異性，“中國(guó)油畫”兼有中西方文化的基因和血統(tǒng)，需要有更為宏觀的學(xué)術(shù)視野和注入更為現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵和意義。宋永進(jìn)的油畫基于這種學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)，開始對(duì)寫意性進(jìn)行反思、重識(shí)和實(shí)踐。在他的油畫作品中，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的平面思維、構(gòu)成形式和簡(jiǎn)化語(yǔ)言等和中國(guó)寫意性精神互相滲透，難分彼此，物我兩忘，而江南鄉(xiāng)土只是一個(gè)指代符號(hào)，一個(gè)闡述載體，是一個(gè)文化切口。宋永進(jìn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的回望，并不是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的回歸復(fù)原，而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性重譯和精神重塑。

近些年，他走遍浙江各個(gè)市縣的古宅村落和文化遺跡進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫生，創(chuàng)作了大量關(guān)于江南文化遺存的油畫風(fēng)景。通過(guò)一批批寫生油畫作品，表達(dá)出中國(guó)油畫寫意性和當(dāng)代性發(fā)生的種種關(guān)聯(lián)，代表作有《石凳的故事》《窄老街》《黑老街》《老白街》《2016橫山塔紀(jì)實(shí)》《矮屋里》《屋檐下》《巖坑嶺頭》《諸葛窄弄堂》《羅漢亭》《返鄉(xiāng)游記》等一系列油畫。蘭溪油畫寫生系列（2010年）是作者關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)故鄉(xiāng)蘭溪的回望，橫山塔、江邊船只、樹木、人群是如此親切和熟悉，色彩層層遞進(jìn)，變化微妙，沉著冷靜，氣息貫通，一氣呵成。作畫筆觸保留了書寫的偶發(fā)性和生動(dòng)性，具有中國(guó)藝術(shù)意境的“舞”和“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)結(jié)構(gòu)特征?！妒实墓适隆废盗杏彤嫞?013年）是通過(guò)石凳和小物件記錄下故鄉(xiāng)遠(yuǎn)去的回憶。油畫《窄老街》《黑老街》系列（2016年）通過(guò)江南老街的一個(gè)平凡小景，表達(dá)出畫家對(duì)江南傳統(tǒng)老街的關(guān)注和精神眷念，曾經(jīng)一度人聲鼎沸的老街小巷，如今已陳舊破敗，門可羅雀，年輕人紛紛遠(yuǎn)離故土，也許過(guò)不了多久，也難逃拆遷的命運(yùn)。畫家在幽暗的光線下，記錄著老街的滄桑，一縷縷狹窄的亮光將畫面映照成幾何分割圖，繁瑣之處不厭其煩地刻畫，并表達(dá)得生動(dòng)具體。兩側(cè)的房屋則作弱化處理，留有空白，取其形之意象，有簡(jiǎn)約概括之形態(tài)。一條條窄窄的老街承載的是長(zhǎng)長(zhǎng)的鄉(xiāng)愁，表現(xiàn)出的是畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫寫意精神的重釋和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的回望。

油畫《老白街》系列（2017年）是他繼觀念油畫《遮蔽》之后的又一組力作，塑料薄膜依然是具有文化觀念沖突的表現(xiàn)主體，一張張形狀和顏色各異的現(xiàn)代工業(yè)塑料薄膜，被當(dāng)做遮陽(yáng)雨棚橫七豎八、任性而張揚(yáng)地遮擋住老宅屋頂或房前，同時(shí)也遮擋在行人的眼前，遮擋在人的內(nèi)心，如鯁在喉，無(wú)法言說(shuō)，這是現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明之間的強(qiáng)烈沖突！真實(shí)而又荒誕！面臨這種真實(shí)、這種尷尬，畫家沒(méi)有回避或刻意藝術(shù)美化，他直面現(xiàn)場(chǎng)，直面現(xiàn)實(shí)，這是一個(gè)當(dāng)代人對(duì)當(dāng)代文明進(jìn)程的真實(shí)記錄，對(duì)傳統(tǒng)文化遭到嚴(yán)重肆虐的心理控訴。這種現(xiàn)實(shí)性和批判性超越了傳統(tǒng)中國(guó)畫寫意精神所主張的隱逸、超脫甚至回避現(xiàn)實(shí)的精神旨?xì)w，它為中國(guó)油畫的寫意性精神注入了新的文化內(nèi)涵，為寫意性油畫的視覺(jué)拓展開啟了一個(gè)新的觀察視角。

《矮屋里》系列（2017年）采用中國(guó)畫的條屏式構(gòu)圖，在一個(gè)個(gè)幽暗昏黃的矮屋里，表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的生活場(chǎng)景，木質(zhì)樓梯、灶臺(tái)、木窗等均是兒時(shí)的溫馨回憶，勾起縷縷鄉(xiāng)愁。畫面的焦點(diǎn)集中在昏暗光線下的各種老物件，其余皆作弱化和簡(jiǎn)化處理，呈現(xiàn)一明一暗、一虛一實(shí)的流動(dòng)節(jié)奏和舞臺(tái)效果。這種非常具有挑戰(zhàn)性的弱光寫生，物與物之間的色彩極其接近和變化極其微妙，需要深厚、敏銳的色彩造詣和色彩修養(yǎng)，才能夠達(dá)到簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，才能夠畫得有內(nèi)容可讀，有故事可講，讀得明白而且講得精彩。這種創(chuàng)作觀念還在《諸葛窄弄堂》系列油畫（2018年）中繼續(xù)深化，而《諸葛窄弄堂》的繪畫語(yǔ)言則更加簡(jiǎn)練。

《返鄉(xiāng)游記》系列油畫（2018年）是畫家通過(guò)自拍的形式記錄下一個(gè)在外游子作為游客身份再次返鄉(xiāng)的真實(shí)情形，物是人非和身份錯(cuò)位流露出難以言說(shuō)的荒誕、無(wú)奈和尷尬，這組作品以個(gè)人自拍頭像為表現(xiàn)主體，以熟悉的早茶街景作為背景，變換色調(diào)，直面當(dāng)下、構(gòu)思巧妙，真實(shí)寫出了大多數(shù)當(dāng)代人遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的社會(huì)身份符號(hào)?！读_漢亭記》系列油畫（2019年），以一組組舊式的江南樓閣記錄著昔日的繁榮和輝煌，大小粗細(xì)不同的柱子把畫面切割成大大小小的不等面積，天空被古建筑遮擋，留出大小長(zhǎng)短不一的視覺(jué)空間，形成“有意味的形式”。這種幽暗光線下的寫生作品，具有現(xiàn)代藝術(shù)的形式特征，這組油畫是《矮屋里》系列的探索和延續(xù)，對(duì)傳統(tǒng)文化的再記錄和再思考。

一組組系列化的寫意油畫作品，是宋永進(jìn)學(xué)術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐的集中表現(xiàn)。他以個(gè)人的視角和獨(dú)立的思考，努力呈現(xiàn)出油畫的當(dāng)代性和中國(guó)文化的當(dāng)下性，從而超越了狹義油畫寫生或創(chuàng)作本身的意義，其學(xué)術(shù)探索和創(chuàng)造力生生不息、源源不斷，未有窮期。宋永進(jìn)不迷信“學(xué)術(shù)權(quán)威”的創(chuàng)作路線，放棄閉門造車式的創(chuàng)作方式，以其堅(jiān)韌、樸素和執(zhí)著的藝術(shù)理想堅(jiān)守著“寫生即創(chuàng)作”和“回歸本土文化”的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，堅(jiān)實(shí)地行走在中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)對(duì)話空間之中，尋求可供延續(xù)表達(dá)的視覺(jué)維度和精神空間。正如中央美院戴士和教授所言：“宋永進(jìn)志向高遠(yuǎn)，從不沾沾于小成小得而自喜，與時(shí)下汲汲于大展的入選獲獎(jiǎng)?wù)摺⒁砸粫r(shí)名利為實(shí)惠者不同。”