宗俊瀟

摘要：平面性作為中國畫的鮮明藝術(shù)特點，始終貫穿于國畫作品之中。不同于西方源自古希臘時期注重形體結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，出于對輪廓的關(guān)注，從原始古代美術(shù)時期的彩陶圖案和洞穴壁畫等藝術(shù)形式開始，平面性一直寓于各類中國繪畫題材之中。隨平面性而來的是具有東方美的裝飾性。這種平面裝飾性，讓中國畫的風(fēng)格更加鮮。，而隨文化的傳播，這種平面裝飾性影響了東亞、歐洲等地區(qū)的美術(shù)風(fēng)格。繪畫中的平面美有獨特的吸引力，是一種獨特的表現(xiàn)形式，不同于立體給人呈現(xiàn)出的生動真實，具有平面性特點的中國畫所呈現(xiàn)出的寫實很特別。它不是一絲不茍的寫實，而是以形寫神，則是中國傳統(tǒng)繪畫的普遍特點。工筆人物畫不同于其他繪畫的地方除了繪畫工具和繪畫工序的不同，還在于工筆畫獨特的表現(xiàn)形式和特殊的語言范疇。平面趨向的傳統(tǒng)和獨特的形式語言造就了工筆人物畫的平面性特征。筆者認(rèn)為，富于平面感的繪畫更能扣動人心。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫;平面性

中圖分類號：TS941.12;J212

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 20-0168-02

一、藝術(shù)中的平面之美

中國畫的平面性是相對于西方繪畫中的立體性來說的。西畫注重對物體的生動再現(xiàn)，通過科學(xué)、客觀的觀察方法來感知和再現(xiàn)物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)與色彩;而中國畫則注重對意境的描繪，以形寫神，妙在似與不似之間。追根溯源，在原始古代的起源藝術(shù)中，器物上的圖案、洞穴壁畫都是圖案最初的表現(xiàn)形式，平面意味十足。這一時期，東西方繪畫的差距并不大，都是以平面性的圖案為主導(dǎo)的。

但很快，西方的雕塑藝術(shù)迅猛發(fā)展，并在希臘古典文明時期達(dá)到頂峰，在西方人崇尚開拓進(jìn)取的探索精神和尊重客觀事實的背景的影響下，立體寫實性迅速成為西方藝術(shù)的主導(dǎo)特點，并從14世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動開始，一直繁榮發(fā)展至二十世紀(jì)。

與此同時的中國藝術(shù)發(fā)展，開始出現(xiàn)帶有寫實性色彩的帛畫;墓室壁畫逐漸興起，無論是雕刻還是塑像，都十分寫意，這給平面性藝術(shù)的發(fā)展提供了很好的土壤;伴隨著工筆畫的發(fā)展及繁榮，平面的線性繪畫主導(dǎo)著藝術(shù)潮流。隨著時間推移，加諸宗教、傳統(tǒng)及社會文化環(huán)境的不同，中西方繪畫上迅速分道揚(yáng)鑣，向著完全不同的兩種風(fēng)格發(fā)展?？梢哉f平面性，一直寓于中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的血液之中。

二、對工筆人物畫中的平面性的思考

（一）工筆人物畫中平面美的內(nèi)涵

長期的素描訓(xùn)練鍛煉了我們的立體藝術(shù)思維能力?，F(xiàn)代藝術(shù)突破了三維空間，朝著無限的可能發(fā)展，這些因素大大的削弱了我們對傳統(tǒng)繪畫中“平面性思維”的繼承與理解。用線來造型、形和空間之間的平面組合、布局任意性強(qiáng)、自由取舍等，這些因素都是中國畫平面性思維的體現(xiàn)。而這種平面性的思維是工筆人物畫，甚至中國畫的精髓之所在。

平面性所傳遞出的美感是獨特的，它不僅符合中國畫的傳統(tǒng)情感內(nèi)涵，還蘊(yùn)含了現(xiàn)代藝術(shù)中很普遍的裝飾性。而平面性的背后是對物體多維度的觀察和對物體的簡化與幾何化。

多維度的觀察在立體派繪畫里更為常見。而簡化與幾何化則更好理解，也更多地出現(xiàn)在工筆畫的畫面之中。這不僅是字面含義——對物體形象的主觀簡化，還可以理解為一幅作品中只包含極少的意象。如此一來，意象與意向之間的關(guān)系趨于簡單，隨之而來的是帶有趣味性的平面感。工筆人物畫與水墨人物、其他人物畫以及其他畫種不同的地方不僅僅在于繪畫時所用的工具材料和制作過程的不同，更在于工筆畫獨特的表現(xiàn)形式和特殊的語言范疇。

（二）工筆畫中平面美的體現(xiàn)

石濤有云：筆墨當(dāng)隨時代。如何在不失本真與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，結(jié)合所想表達(dá)出為觀者所接受的藝術(shù)，是每一個作畫者要思考的問題。上世紀(jì)末，工筆人物畫復(fù)興繁榮，作畫觀念與作畫手法不斷創(chuàng)新，這使得工筆畫的發(fā)展進(jìn)入了一個新的階段。老一輩藝術(shù)家在繼承的基礎(chǔ)上開陳出新，不多贅述;而年輕的工筆畫家更多的吸收西方藝術(shù)的養(yǎng)分，立足當(dāng)下創(chuàng)作出了一批意味新穎的作品。

1.以線造型

線由心生。線條作為造型中最重要的環(huán)節(jié)，傳遞著作者想要表達(dá)的情感和思想。馬蒂斯說：線條是訴諸于心靈的。

早在原始時期線條的運(yùn)用就出現(xiàn)在器物圖案和墓穴巖畫上，線條雖然略顯稚拙，卻恰到好處的體現(xiàn)了原始生活的質(zhì)樸。長沙楚墓出土的戰(zhàn)國T型帛畫里的用線已經(jīng)相對成熟，用筆簡練、布局合理、線型流暢，勾線充滿了思考。

隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，到了魏晉時期，顧愷之開啟了繪畫的新高度，人物衣紋用“高古游絲描”，線條勁密連綿，如春蠶吐絲，行云流水，自然流暢。唐代是工筆人物畫的鼎盛時期，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，藝術(shù)的發(fā)展隨之興盛，發(fā)展到唐中期，線描水平達(dá)到新的高度，吳道子的筆法虬勁有力，與東吳的曹不興并稱“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”。由此也可以看出線條可以傳達(dá)出豐富的意象與情感。盛唐的仕女畫盛極一時，仕女畫家張萱、周昉的仕女畫表現(xiàn)了宮廷女子的生活和內(nèi)心，但二人各有特點;周昉所創(chuàng)作的“水月觀音”佛畫樣式廣為流傳，被稱為“周家樣”。而后宋代的武宗元、李公麟把工筆畫的發(fā)展推向了一個新的階段，李公麟創(chuàng)“白描”畫，線條嚴(yán)格精密，注重技法，這其中包含著文人士大夫的審美情致，單純洗練、樸素優(yōu)美，同時豐富了民族繪畫的形式。

2.疊壓空間

疊壓空間是對作畫對象的思考，是有關(guān)透視的問題。

西方繪畫從文藝復(fù)興時期開始就出現(xiàn)了具有科學(xué)性的、通過焦點觀察所做出的畫作，即在焦點透視指導(dǎo)下的作畫。而中國畫主張散點透視。傳統(tǒng)工筆人物畫中的人物沒有遠(yuǎn)近大小之分，而更多是按照客觀實際或作畫需要繪制的。這種層疊式的透視法決定了中國畫要通過畫面向上層層疊加來表現(xiàn)空間。傳統(tǒng)工筆人物作品，如五代十國時期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，在橫向的畫面中描繪了韓熙載與賓客們聽琵琶演奏、集體觀舞、間息、韓熙載獨自賞樂、賓客依依離去這五個場景，每段之間僅以屏風(fēng)相隔，自然中帶著戲劇性色彩。這是層疊透視法實現(xiàn)的從空間到時間的轉(zhuǎn)換。在這種層疊透視下，景物藏露有致，形成了中國畫特有的疊壓關(guān)系，讓平鋪直敘的畫面空間多了分含蓄之美。

3.經(jīng)營位置

位置的經(jīng)營是構(gòu)圖的問題，這與空間問題關(guān)系密切。構(gòu)圖首先要確定畫幅形狀，確定畫面組合與構(gòu)成，按照引導(dǎo)意圖突出主要形象，最后調(diào)整畫面，創(chuàng)造出具有形式美感的繪畫意境。中西方繪畫都很關(guān)注布局問題。明代書畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一。由此可見，不論技法、內(nèi)容多么好，沒有好的構(gòu)圖也是萬萬不能的。所以構(gòu)思時，畫面如何分布，物與物之間如何搭配還要反復(fù)推敲。張彥遠(yuǎn)提出：至于經(jīng)營位置，則畫之總要。構(gòu)圖構(gòu)思本來就是畫稿擬定前必不可少的環(huán)節(jié)。安放位置的不同能體現(xiàn)出不同的情感表達(dá)，根據(jù)需要來安排畫面。

三、結(jié)語

平面性在藝術(shù)中扮演的重要角色從未曾間斷，平面性也一直流淌于工筆人物畫的血液之中。如何更好地保護(hù)與繼承傳統(tǒng)，在回望的基礎(chǔ)上發(fā)展革新，是需要不斷的研究、探索和努力的。

平面性的產(chǎn)生因素與豐富手法有很多，也受畫面其它因素的影響，把握好這些環(huán)節(jié)和關(guān)系，才能更好的體現(xiàn)視覺平面美感。這種工筆人物畫無法割舍的特點對筆者今后的創(chuàng)作有很大的指導(dǎo)意義，深入學(xué)習(xí)并不斷研究各種繪畫類型與繪畫流派，把握精髓，取長補(bǔ)短，是件需要“上下求索”的事情。

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