董若楠

摘 要：小說《七月與安生》是安妮寶貝的代表作之一，作者講述了林七月與李安生兩個(gè)人之間“相愛相殺”的故事。這部作品后來又被改編為話劇、電影等，本文以曾國祥執(zhí)導(dǎo)的電影為例，以電影對(duì)小說的承襲以及開拓入手，闡釋女性主義身體敘事，進(jìn)而探討名作改編的意義。

關(guān)鍵詞：《七月與安生》;改編;青春成長;女性主義

曾國祥執(zhí)導(dǎo)的電影《七月與安生》是根據(jù)安妮寶貝的同名小說改編而成，講述了林七月與李安生從13歲到27歲期間反目成仇卻又心靈共舞的故事。在小說中，情節(jié)和結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，平靜的敘述背后是作者的樸實(shí)與真誠。電影《七月與安生》斬獲了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，由此可以看出，原著小說改編電影是完全經(jīng)得起考驗(yàn)的。在小說中，七月有著傳統(tǒng)女性的安穩(wěn)平靜，安生是追求自由的女性;在電影中，七月與安生是相互交融的，是女性成長過程中雙面性的展示。電影在完美的承襲小說的基礎(chǔ)之上，還對(duì)其進(jìn)行了進(jìn)一步的完善，豐富的內(nèi)容、精美的畫面，達(dá)到了藝術(shù)新高度，呈現(xiàn)出一個(gè)不一樣的女性主義電影。

“認(rèn)識(shí)自己的身體、接受自己的身體、大膽承認(rèn)自己的身體”是當(dāng)下女權(quán)主義者所傾心的觀念。在小說中，安生是被母親偷偷生下來的孩子，母親不被承認(rèn)的情人角色深深影響著安生，雖然她住在像城堡一樣的大房間里，但是每次七月來安生家里，都會(huì)覺得這個(gè)房間是“前所未有的陰冷”。安生的父親在小說中 “缺席”了安生的青春與成長。在電影中，安生的父親一樣是“缺席”的，這種“缺席”與“失語”狀態(tài)，實(shí)際上暗示著父權(quán)制度的弱化，女性離開父權(quán)家長制的制約，尋求自身主體性的自覺。對(duì)父權(quán)制進(jìn)行祛魅，關(guān)鍵在于女性對(duì)自我身體的發(fā)現(xiàn)、認(rèn)同與欣賞?！吧眢w”是一個(gè)多元的場(chǎng)域，關(guān)于身體革命，有以下幾點(diǎn)：

首先，電影反復(fù)出現(xiàn)了女性胸部的鏡頭，采用了身體敘事，宣告女性權(quán)益。第一次，13歲時(shí)，天空灰蒙蒙下著雨，放學(xué)后七月選擇與安生一同淋雨，后來還一起在七月家洗澡，兩個(gè)青春期的少女互看對(duì)方身體的發(fā)育，電影中的這個(gè)鏡頭十分俏皮，小小的安生轉(zhuǎn)著她那機(jī)靈的眼睛，說著“讓我看看”。這表現(xiàn)了七月與安生的親密無間，女孩子之間的友誼因?yàn)椤盎タ瓷眢w”的信任而生根發(fā)芽。第二次，16歲時(shí)，安生陪七月買內(nèi)衣，自己卻擁有“不穿內(nèi)衣”的自由，兩個(gè)人的不同暗示著未來會(huì)發(fā)生一些沖突。第三次，安生在遠(yuǎn)行后回到小城，在七月家洗澡時(shí)，七月卻拒絕了她，還說，“13歲時(shí)在一起洗澡，這都23歲了。”安生笑著說，“好啊，不洗也行，那讓我看看你的溝?！闭Z罷，兩個(gè)人相視而笑，打鬧成一團(tuán)。此時(shí)的兩人，和而不同。第四次，七月去北京找家明，在出租屋前，等來的卻是挽著手的安生和家明兩個(gè)人。出租屋內(nèi)，掛著安生的黑色胸衣。在小說和電影中都提到了內(nèi)衣一詞。七月從13歲時(shí)就接受了內(nèi)衣的規(guī)訓(xùn)，直到最終她選擇遠(yuǎn)行時(shí)才開始解放軀體。對(duì)于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為，解放軀體的前提是認(rèn)同自我，自己能夠完全支配自己的身體，決定自己能夠穿什么、或者說是穿什么好看才是最重要的，而非取悅別人。例如，安生在酒吧中，“穿著一件黑色鏤空的蕾絲上衣，緊繃著她美好的胸脯。”此刻，她的身體就是屬于她的，不屬于任何一個(gè)人。

其次，電影把出走的鏡頭表現(xiàn)得“聲勢(shì)浩大”。出走，是一場(chǎng)女性用身體爭取自由、尋找自我的儀式。在小說中，安生一直在出走，七月卻是為了尋找家明而遠(yuǎn)行。兩個(gè)人的出走不是死亡便是回歸，這在一定程度上消解了女性出走對(duì)男權(quán)帶來的抵抗和顛覆?！皦?mèng)是好的，否則錢是要緊的。”這是魯迅在《娜拉出走之后》所感慨的。安生向往外面的世界，喜歡一切新鮮的、有刺激性的事物，但是她沒有錢，只能依附男性，例如走出小城時(shí)，她選擇和阿pan同行，得知自己懷孕時(shí)，她選擇跟隨房地產(chǎn)大老板去加拿大。安生的出走，沒有走出男性的窠臼，表面上是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆和反叛，實(shí)際上沒有孕育出“獨(dú)立”的篇章。

但是在電影中，安生第一次出走時(shí)，和吉他手、攝影師組成了“小家”，在那個(gè)階段，安生對(duì)吉他手產(chǎn)生了短暫的感情，“仿佛愛上了這個(gè)吉他手”，在吉他手出軌后，安生沒有死纏爛打，而是瀟灑地離開。面臨經(jīng)濟(jì)窘境時(shí)，她會(huì)打零工、會(huì)用智慧賺取飯錢，這是安生運(yùn)用自己的努力、自己的勞動(dòng)所獲得的報(bào)酬。而在影片的結(jié)尾，安生靠自己的努力，從曾經(jīng)的打工者變成了職場(chǎng)獨(dú)當(dāng)一面的女白領(lǐng)。讀完小說，讀者很關(guān)注家明選擇了誰。這是以男性視角來審視小說人物，充斥著性別選擇。而在電影中，編劇的著重點(diǎn)在于七月與安生的故事，在三個(gè)人的關(guān)系中，是家明最先選擇逃跑的，這就把注意力放在了女性身上，家明只是突出女性的“工具”。安生的出走，顛覆了以男權(quán)為中心的傳統(tǒng)社會(huì)準(zhǔn)則，使電影敘事變?yōu)榕灾髁x敘事。除此之外，安妮寶貝把生育看成是一種負(fù)擔(dān)，是疼痛。安生在17歲時(shí)因?yàn)閻矍槎h(yuǎn)行，25歲時(shí)因懷孕而歸來，最終難產(chǎn)而死。女性想要爭取獨(dú)立自由，但是在再次歸來時(shí)卻依舊沒有擺脫女性傳統(tǒng)命運(yùn)，這是作者對(duì)于女性傳統(tǒng)命運(yùn)的反思與悲觀。

最后，是七月與安生兩人身體的交匯。在拉康的鏡像階段理論中，拉康認(rèn)為，“匱乏”是形成鏡像的前提條件，一個(gè)主體能夠在“他者”身上凝視自我的缺失和匱乏。我們羨慕的別人的特質(zhì)，正是自己所缺乏的。在電影中，七月與安生讓人們分不清楚，“有時(shí)候七月是安生的影子，有時(shí)候安生是七月的影子?！逼咴?lián)碛型昝赖募彝?，父母善良、溫?安生家庭破碎，是私生女，甚至連個(gè)體存在都要被否認(rèn)。七月羨慕安生的自由、隨意，安生羨慕七月幸福、和諧的家庭。兩個(gè)人從彼此身上得到了對(duì)“他者”的認(rèn)同。在電影的開放式結(jié)局中，七月擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛，開始走安生走過的路，完成人格解放，追尋自由。安生也活成了七月的樣子，在北京有一份穩(wěn)定的工作。此刻，七月就是安生，安生就是七月。這同時(shí)也告訴當(dāng)下女性，如果想要擺脫社會(huì)賦予的枷鎖，一定要先實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)的獨(dú)立。

電影對(duì)身體的積極關(guān)注，同時(shí)也驗(yàn)證了，在脫離以男權(quán)制為中心的家庭牢籠后，女性獲取對(duì)自身的密切關(guān)注。此時(shí)的身體，已經(jīng)不僅僅是個(gè)體的主體意識(shí)了，更是女性個(gè)體對(duì)抗社會(huì)男權(quán)的“根據(jù)點(diǎn)”。影片中每一個(gè)關(guān)于身體的畫面都為女性創(chuàng)造出一個(gè)“秘密花園”，為女性“穩(wěn)定的空間”和“主體性”提供了基礎(chǔ)。

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