余一

十三載創(chuàng)作觀念之蛻變

欣賞吳青峰的作品，會把觀者帶入更高維度的思考。在三維空間中一層一層往內(nèi)觀察，能夠不斷發(fā)現(xiàn)作品細(xì)節(jié)的奇妙之處，就好似吳青峰在創(chuàng)作時，悄悄地為我們埋藏的彩蛋;同時也會好奇，眼前這個清瘦的青年，這些創(chuàng)作想法到底從何而來？吳青峰的作品更具觀念性且偏向自然主義，深究其因，大概是他內(nèi)蒙古人血液里的自然主義動力使然。

吳青峰在日本學(xué)習(xí)雕塑13年，直至博士學(xué)位，現(xiàn)任教于廣州美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院。在去日本求學(xué)之前，吳青峰從事更多的是具象雕塑方面的研究。到了熊本崇城大學(xué)藝術(shù)學(xué)（ 雕塑） 專業(yè)階段，他逐漸打破了對雕塑傳統(tǒng)造型的概念，更關(guān)注材料語言本身的屬性，認(rèn)識到材料語言和觀念表達(dá)并不是孤立的個體，觀念就存在于材料之中，存在于藝術(shù)家對于材料的理解與處理之中。直到他與導(dǎo)師伊東敏光老師第一次見面時他提了一個問題：“人體是否可以表達(dá)人類的所有情感？”正是這句話讓他開始從另一個角度思考雕塑。2012年吳青峰前往廣島市立大學(xué)繼續(xù)深造，也是在這期間吳青峰給了自己長達(dá)一年的空白期，去思考作品如何去設(shè)定內(nèi)在觀念與外在表達(dá)？最終下定決心逐漸脫離自己擅長的具象人物，真正開始了以材料為觀念表達(dá)的創(chuàng)作。

“留學(xué)日本的那段時間，讓我對事物的理解方式與認(rèn)知方式有了很大的改變。日本文化對我是一種潛移默化的影響。日本美學(xué)來源于中國，其實東方的美學(xué)有許多共通之處。很多人說我的作品中有一種東方的禪意，這可能是作為東方人的我一種由內(nèi)而外的自然流露罷了，我并沒有刻意地去強(qiáng)調(diào)或者營造這些?！眳乔喾逭f。

也是因為觀念的轉(zhuǎn)變，讓吳青峰在創(chuàng)作中形成了清晰的線索，走出了傳統(tǒng)雕塑的藩籬，更重視對生活經(jīng)驗和個人內(nèi)在的表達(dá)，以紙為媒，逐漸在當(dāng)代文化語境中找到觀念的陳述位置。

追問“無形”為何物

對于在日本求學(xué)十幾年的吳青峰來說，最觸動他的材料是日本傳統(tǒng)的和紙。他從和紙的制作過程里感受到自然的無形、時間的流動，這種傳統(tǒng)材料糅化在他的作品里，仿佛能聽到風(fēng)的輕吟、影的移動、水的呼吸。

“無形”是吳青峰近年來研究的一個課題。

《云》是這個課題創(chuàng)作的第一件作品。藝術(shù)家在偶然情況下從云彩中得到啟發(fā)，去思考云這種沒有固定形態(tài)的“無形體”，是否可以有另一種實體的狀態(tài)來呈現(xiàn)？而在那個思考瞬間之外，也許是藝術(shù)家十幾年如一日的積淀，也許是某個節(jié)點綻放的靈感之花，或不同文化的撞擊融合，這是“功夫在詩外”。

藝術(shù)家最早用紙來作為雕塑的材料只是單純地想減輕作品的重量感，得到一種“反重力”的漂浮感。之后在高知縣立紙產(chǎn)業(yè)技術(shù)中心學(xué)習(xí)手工紙的制作時他發(fā)現(xiàn)，植物纖維均勻地散布在水中，用竹簾抄紙時水從竹簾的縫隙中流走剩下了一層薄薄的紙。吳青峰開始思考，“紙或許是可以表現(xiàn)水的形態(tài)的一種媒介，也就是說，紙是水的形態(tài)或者說是水的軀殼，而水又是沒有固定形態(tài)的事物，所以我會用紙來表現(xiàn)一些沒有固定形態(tài)的事物，從而誕生了我作品的主題‘無形?！庇纱碎_始，逐漸產(chǎn)生了后來的《風(fēng)的軌跡 》《時空》《亂氣流》等系列作品。

人類總是對沒有具體形態(tài)的東西或者自己無法控制或無法感知的事物，會產(chǎn)生一種崇敬或者畏懼，比如說大自然的風(fēng)、雨、雷、電，中國傳統(tǒng)文化對水的解讀就有很多，從原始先民虔誠的海河崇拜、奇異的神話傳說，到先秦諸子以水喻道的洞見，無一不浸透著流水的神韻和大道的空靈。無形之物可能是人類內(nèi)心所向往的某種東西?！拔覍⑦@種不定形的事物叫做‘無形，如水、風(fēng)、云等自然物體。更進(jìn)一步與紙息息相關(guān)的人類文化、情感、時間等抽象事物也都可以納入這‘無形之中。嚴(yán)格地說所有事物都在不斷地變化，所以都可以包括在‘無形之中。”吳青峰說。

對“無形”事物的提問，展示出來的是對于藝術(shù)語言中材料媒介本身的回歸和深究，還有是對藝術(shù)家生命本我與軀殼關(guān)系的思考?！芭c其說我的創(chuàng)作是想表達(dá)，倒不如說我在自問自答——‘無形為何物？其內(nèi)在規(guī)律是什么？”創(chuàng)作的表達(dá)對于吳青峰來說，是給自己答案，在不斷的嘗試和發(fā)現(xiàn)中進(jìn)行自我追問。

此外，在吳青峰的系列創(chuàng)作中，借助了竹子、螺旋、蜻蜓等自然素材和造型，賦予作品一種原始?xì)庀?，又透露出藝術(shù)家關(guān)于自然以及生命本質(zhì)的理解?！叭チ巳毡局?，包括以前兒時那種自然的感覺被重新喚醒。我的童年就是經(jīng)常在外面與同齡的小朋友一起玩耍，比如爬樹、捉蟲子、編草帽、去郊外的田地里摘番茄，順著鐵道走一天等。我基本是在被放養(yǎng)的狀態(tài)下成長起來的，我與自然的關(guān)系更接近于原生態(tài)。這使我對自然的物體或自然的造型更加敏感，也對事物的內(nèi)在邏輯更感興趣?！眳乔喾逭f。

從具象到“無形”，這位與紙糾纏的藝術(shù)家，重新命名了自己在尋找的東西，一方面呈現(xiàn)了西方當(dāng)代藝術(shù)本體精神的抽象性和觀念性，另一方面又恰好對應(yīng)了東方哲學(xué)的“有”與“無”、“實”與“空”的思想。這樣的嘗試帶領(lǐng)觀者走出了關(guān)于雕塑以及“紙”的局限，獲得新體驗。

西西弗斯式的不停探索

吳青峰在日本學(xué)習(xí)雕塑，整整13年，這13年正是國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和洗牌的階段?！盁o疑，闊別故國13年的他，對于中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，已是一個異鄉(xiāng)人，他并不知道如何通過系統(tǒng)的認(rèn)可來樹立自己的藝術(shù)形象?！敝哒谷朔诌@樣評論。那么，我們則更愿意通過作品去觀察和理解他。

羅丹曾說：“藝術(shù)是孤獨的產(chǎn)物，因為孤獨比快樂更能豐富人的情感。”現(xiàn)代人大都保持一種時刻“在路上”的狀態(tài)，必須忙起來，才能更多感受到自我價值。在這一點上，吳青峰卻笑說自己太宅了。在日本求學(xué)期間，生活模式與人際關(guān)系也變得非常簡單，這卻讓他可以完全靜下心來思考，人在心靜的時候才能向自己的內(nèi)部挖掘出一些東西?！叭缃裎铱赡芤财磻T了，外界很難對我產(chǎn)生什么特別大的影響，自己變得更善于內(nèi)部調(diào)整?！爆F(xiàn)任教于廣州美術(shù)學(xué)院雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院的他，正在慢慢地適應(yīng)并融入國內(nèi)的生活與教育體系中，并嘗試用自己的創(chuàng)作經(jīng)驗去打開學(xué)生的感知力和創(chuàng)造力。

面對國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作處境，吳青峰偶感不適應(yīng)。但他在自己作品里卻是自由的，某些困擾國內(nèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作問題，在吳青峰身上很少見到。尤其在藝術(shù)符號意義指向方面，國內(nèi)許多雕塑家無力招架碎片化的盛世圖景，吳青峰因為主客觀原因，則規(guī)避了這種糾結(jié)。他的《亂氣流》和云系列作品，充滿了張力，細(xì)部處理極佳，整體造型和比例控制，都顯出功力。吳青峰亦不愿意過度解讀自己的作品，給出所謂的標(biāo)準(zhǔn)答案。他更希望觀者可以體會自己是通過長期扎實的探索，深度的思考后所呈現(xiàn)的一個“無形”宇宙，里面可以生出許多解讀，但這個交給觀者。

吳青峰對自己有著清醒認(rèn)識，總是自我為難地設(shè)定多條道路去進(jìn)行一種由外向內(nèi)、本質(zhì)上的追問，使他像那個永無休止地向山頂推著巨石的“西西弗斯”般不斷地解構(gòu)、重構(gòu)，努力探索藝術(shù)更多的未知性。