摘要：王暈為“四王”之一，其繪畫思想在清初畫壇別具一格。王暈“宋元融合”思想打破了“非吾曹當(dāng)學(xué)也”④的派別成見，同時(shí)也改變了清初畫壇“家家大癡，人人一峰”的局面。王暈“宋元融合”思想在其畫論、題跋中處處可見，在其中、后期的作品中也是筆筆可尋。本文通過分析王暈的《四時(shí)山景四條屏》來論述其山水畫中的“宋元融合”思想。

關(guān)鍵詞：王暈：四條屏：技法;宋元融合

中圖分類號(hào)：J212

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 21-0031-03

一、前言

王翚與王時(shí)敏、王鑒、王原祁并稱為清初“四王”?！八耐酢蓖凇澳」拧彼枷氲挠绊懴?，王翚卻創(chuàng)造了與“婁東三王”截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。俞劍華先生對(duì)“婁東三王”持有否定態(tài)度，唯獨(dú)對(duì)王翠大加贊賞：王翚之畫本自遍習(xí)歷代名跡，陶鑄百家，融洽南北，加以自己秀麗之特征，雖非絕對(duì)創(chuàng)造，亦非全出因襲，在清代固不失為偉大之作家，即廁諸歷代作家之林，亦可占一席地，較之王原祁等純以臨摹為事者，所勝甚多?！雹谶@在于王翠敢于打破董其昌“南北宗論”的派別束縛，并提出：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”③的“宋元融合”思想，力求集古人之大成，融宋元為一家。

如果只通過畫論、題跋等文字方面來分析王翚的“宋元融合”思想未免紙上談兵，浮于表面，本文將從王翠《四時(shí)山景四條屏》④中的筆墨皴法、章法構(gòu)圖、設(shè)色等幾個(gè)方面來論述王翚“宋元融合嗯想，展現(xiàn)其繪畫思想為清初畫壇帶來的全新面貌以及對(duì)后世創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。

二、《四時(shí)山景四條屏》的概貌

《四時(shí)山景四條屏》（207cm×52cm×4cm）絹本設(shè)色，每幅畫面左下方鈐有三枚收藏印，分別是：“陳藹士珍藏書畫記…吳湖帆潘靜淑珍藏印”“謝伯殳四十以后所得”。由此可知，此四條屏分別被清代收藏家陳藹士、謝伯殳和近代山水畫家吳湖帆三人收藏過。從畫面右下的兩枚鑒賞印，“木石庵鑒賞”和“唐云”亦可得知，四條屏被錢君陶和唐云所鑒賞過。

《四時(shí)山景四條屏》分別描繪了山川四季的景色。從左向右依次為：《夏山圖》，款：巨然峰巒樹石筆法敞重，究其源，亦摹仿董北苑。其欎深秀，俱有太古之風(fēng)。昔人構(gòu)思精密，非后學(xué)所能擬議也。耕煙散人王翚于仁安堂”;《秋山圖》，款：“山氣欎蒸，林木瘦密，煙云罨靄，殆大癡而兼巨然歟，高渾則自入大癡堂奧，海虞王暈”;《春山圖》，款：“昔見趙松雪魚樂圖，設(shè)色腴潤(rùn)，更愛其蕭疏淡遠(yuǎn)之致，今追思其意，作此大略。未識(shí)與松雪相似否，王暈?！?《冬山圖》，款：“余幼年學(xué)入手喜用吳仲圭筆，遍求其跡，僅見一二，遂爾悟徼墨理，洗凈攢三聚五之邪癖。屈指計(jì)己數(shù)十年來，猶未失啟蒙之筆也。王翠并識(shí)。”另在《冬山圖》右上方還有楊晉的題跋：庚子秋日虞山楊晉補(bǔ)人物舟屋之類，故附記之”。（楊晉為王犟弟子，他在畫面中補(bǔ)畫了一些人物、漁船、草屋等景物。）

三、筆墨皴法中的宋元融合

（一）王暈與元人筆墨皴法的融合

王犟筆墨皴法中的“宋元融合”可分為兩種，一種是與元人之間的筆墨皴法融合。王翚與“婁東三王～樣，扎根在元四家筆墨之中，對(duì)元四家風(fēng)格總結(jié)到：“子久之蒼渾，云林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。⑤元四家取法于董北苑，但各自風(fēng)格面貌分明，這正是“古人亦師古人，可傳處在善變”的結(jié)果。

惲壽平記載王翠曾數(shù)次臨摹黃公望《富春山居圖》，從最初的“時(shí)猶為古人法度所束，未得游行自在”⑥到“遂有彈丸脫手之勢(shì)”⑦最后達(dá)到“蓋其運(yùn)筆時(shí)精神與古人相洽，略借粉本而洗發(fā)自己胸中靈氣，故信筆取之”⑧的境界，這正是王暈在取法元人筆墨的基礎(chǔ)上再進(jìn)行融合，創(chuàng)造出帶有元人筆意并具有自家特點(diǎn)的筆墨皴法。

在四條屏中，以《秋山圖》為例，畫面上王翠自題：“殆大癡而兼巨然歟，高渾則自入大癡堂奧”，表明此圖兼用黃公望和巨然筆意。圖中山石皴法雖與巨然和黃公望的披麻皴相似，但較兩家皴法又存在很大區(qū)別。王暈將巨然和黃公望的披麻皴進(jìn)行符號(hào)化規(guī)律的總結(jié)，再融入王蒙牛毛皴細(xì)勁繁復(fù)和自身刻畫尚工的特點(diǎn)，最終創(chuàng)造出排布理性、細(xì)勁繁密的自家皴法。所以，此皴法在蘊(yùn)含元人筆意的同時(shí)，又多了幾分職業(yè)畫家的刻畫之工。

（二）王暈與宋人筆墨皴法的融合

另一種是與宋人之間的筆墨皴法融合。在《畫旨》中董其昌論到：“畫欲暗，不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也?！雹岫洳磳?duì)宋人山水中方硬外露的用筆與造型，主張描繪景物的云霧朦朧之態(tài)，畫面蘊(yùn)含陰柔含蓄之美。而王翚則認(rèn)為：畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生?！雹馔趿殞ⅰ帮@露”與“隱晦”視為畫面中同等重要的兩方面，王翚這一觀點(diǎn)直接體現(xiàn)為：取法宋人刻骨顯露的用筆來勾勒山石輪廓，吸取淡墨積染的方法來渲染山石結(jié)構(gòu)，采用宋人刻露的皴法來表現(xiàn)山石質(zhì)感。

王翚與宋人筆墨的融合在四條屏中是顯而易見的。在丘壑勾勒中，采用宋人方硬外露的筆法，山石圭角展露自如，線條轉(zhuǎn)折處用筆頓挫分明。在筆墨皴擦中，吸取宋人嚴(yán)謹(jǐn)刻畫的特點(diǎn)，畫面完全見不到因率性皴擦而產(chǎn)生的飛白效果。

（三）宋元相融，合而為一

在四條屏中，王翚既用抑揚(yáng)頓挫、繁復(fù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃稳斯P墨來表現(xiàn)山川的輪廓與質(zhì)感，也用簡(jiǎn)淡尚意、干澀含蓄的元人筆墨來表現(xiàn)自身的精神狀態(tài)。王翚將宋元筆墨皴法恰當(dāng)?shù)厝诤显谕环嬅胬?，力求兼顧到?duì)山川造型結(jié)構(gòu)的精細(xì)刻畫與胸中逸氣的自由抒發(fā)，并創(chuàng)造出富有濃淡干濕、粗細(xì)變化、藏露自如的自家筆墨。這正是王翚所提倡：“凡作一圖，用筆有粗有細(xì)，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣”（11）①的筆墨特點(diǎn)。

（四）“熟后熟”的筆墨觀

王翚筆墨皴法中的“宋元融合”正是基于“熟后熟”的筆墨觀而構(gòu)架出來的?！笆臁笔侵福诓粩鄮煶泄湃说幕A(chǔ)上，能“潛神苦志，靜以求之，每下筆落墨，輒思古人用心處”（12），并“精于一家法”，熟練掌握其變化的核心處。“后熟”是指，各家畫法都可以做到“以一貫之”、多家融通的熟練程度，達(dá)到以意運(yùn)筆、筆隨心動(dòng)的境界。王暈在“熟后熟”筆墨觀的基礎(chǔ)上，不僅將美學(xué)思想相同的元人筆墨進(jìn)行形態(tài)上的融合，還將美學(xué)思想不同的宋元筆墨進(jìn)行大膽的中和，創(chuàng)造出符合自己畫面中的筆墨皴法。王翚常在畫面中題“仿某某筆意”，這僅僅只是追思其意，作此大略而己，其筆墨表現(xiàn)形式實(shí)屬自家風(fēng)格，服務(wù)于自家畫面。

四、構(gòu)圖章法中的宋元融合

（一）構(gòu)圖章法中宋元融合的具體方法

惲南田在《甌香館集》中記載：“范華原小幀人間僅存妙跡，昔在婁東，今歸泰興，縱廣不過數(shù)寸耳，囊藏巖壑，有千里之勢(shì)，曾見石田翁拓為大幀盈丈，蔚然可觀盡其勢(shì)，幾不容于縑素，但過雄勁，似有縱橫余習(xí)，未若王郎撫本為沖和自在也?！保?3）

由此可知，王犟并沒有過于雄勁地去臨摹宋人山水，而是將宋元山水構(gòu)圖章法互為中和。具體實(shí)踐方法為：將注重山川真實(shí)感受的宋人山水與表達(dá)胸中逸氣的元人山水相融合;將山川雄壯的宋人山水與舒緩柔和的元人山水相融合;將巖壑交錯(cuò)的宋人山水與簡(jiǎn)括空靈的元人山水相融合;將刻畫具體入微、淡墨繁復(fù)烘染的宋人山水，與描繪簡(jiǎn)略率意、以線代面的元人山水相融合。王犟通過以上方法，整合創(chuàng)造出了符合清代儒家文化審美下的新山水樣式。

（二）構(gòu)圖章法中的宋元融合在四條屏中的體現(xiàn)

其一，從山石結(jié)構(gòu)來看。在《夏山圖》中，主峰巍然聳立為宋人樣式，但山頭結(jié)構(gòu)卻與黃公望《天池石壁圖》相似，更可上溯至董北苑<龍宿郊民圖》。畫面中山峰氣勢(shì)高聳，但輪廓卻較為圓潤(rùn)，主峰的左輪廓和中景的山坡都趨向緩和。在《冬山圖》中，雪景平峰的特點(diǎn)效仿北宋王詵的《漁村小雪圖》，并在宋人樣式的山川上畫有眾多元人特點(diǎn)的細(xì)密礬頭。在《夏山圖》《秋山圖》與《冬山圖》中，山川外形雖為紀(jì)念碑似的宋人樣式，但山體脈絡(luò)結(jié)構(gòu)卻趨向元人對(duì)山石特點(diǎn)的概括總結(jié)，較宋人山水少了些自然的鬼斧神工。

其二，從山川取勢(shì)來看?！洞荷綀D》在取法北宋趙令穰平遠(yuǎn)取勢(shì)的基礎(chǔ)上，又融入了元代倪瓚“一水兩岸”的構(gòu)圖樣式，這是對(duì)趙令穰平遠(yuǎn)之景進(jìn)行“以宋融元”的圖式改造。在《春山圖》中，主峰位于中軸線上，呈團(tuán)塊樣式，挺拔高聳，為宋人山川高遠(yuǎn)取勢(shì)的典型特征。遠(yuǎn)山用簡(jiǎn)淡的墨色畫出，不僅突出了畫面主峰的高遠(yuǎn)之勢(shì)，還突出了山川的深遠(yuǎn)之感。王翚將宋元取勢(shì)相融合，使畫面兼具平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)之境。

在四條屏中，畫面雖題跋取法元人山水，卻顯露著宋人山水的雄強(qiáng);雖題跋取法宋人山水，卻蘊(yùn)含著元人山水的逸氣。畫面中不論是整體山川的造型取勢(shì)，還是具體而微的山石描寫，都體現(xiàn)出了王翚構(gòu)圖皴法中的“宋元融合”思想。

五、設(shè)色中的宋元融合

（一）王暈的設(shè)色融合觀

在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中，王翠認(rèn)為古人設(shè)色特色各異，各有優(yōu)劣之處，于是王翠將各家之長(zhǎng)進(jìn)行整理融合，使畫面設(shè)色清新明麗而不浮夸、厚重秾艷而不呆滯。這正應(yīng)了惲壽平在《南田畫跋》中對(duì)王犟設(shè)色的評(píng)述：前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者。其創(chuàng)制損益，出奇無方，不執(zhí)定法。大抵秾麗之過，則風(fēng)神不爽，氣韻索矣。唯能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光暉愈古，乃為極致?！保?4）。另從《改訂歷代流傳繪畫編年表》（15）中對(duì)王翚山水作品的統(tǒng)計(jì)來看，王翚設(shè)色取法宋代惠崇、趙令穰、趙伯駒、趙伯骕，元代趙孟頫，明代唐寅、仇英等人，其中對(duì)“三趙”尤為效仿。從王翚作品的設(shè)色中亦可發(fā)現(xiàn)，王犟常將“三趙”設(shè)色特點(diǎn)兩兩相融，又或融入王詵等人設(shè)色高古的特點(diǎn)，即“腴潤(rùn)古逸”與“厚重秾麗”相互融合，并注重設(shè)色所傳達(dá)出的古人氣韻。

（二）設(shè)色融合在四條屏中的體現(xiàn)

《春山圖》中，設(shè)色取法趙孟頫的腴潤(rùn)古逸，又融入了趙伯駒厚重稼麗的特點(diǎn)，畫面設(shè)色深沉而不呆板，古逸氣韻十足。畫面中，坡岸用重赭色渲染，而后用石青石綠點(diǎn)染山石，三色分開渲染，顏色過渡自然。整幅畫面中，顏色冷暖對(duì)比強(qiáng)烈，自前至后呈現(xiàn)出由濃到淡、由暖到冷的變化，塑造出了山石的體積感及畫面的縱深感。正如惲南田所說：“設(shè)色得陰陽向背之理，唯吾友石谷子可稱擅場(chǎng)?！保?6）在《夏山圖》與《秋山圖》中，大面積使用石綠、赭石罩染山石，兩幅圖的設(shè)色較《春山圖》更加淡薄明亮，兼得趙孟頫、趙令穰的設(shè)色特點(diǎn)，畫面設(shè)色工整淡雅、古韻十足，并烘托出了畫面所描繪的季節(jié)特征。

六、樹法中的宋元融合

王翚在樹木技法的描繪上取法宋元諸家，較“婁東三王”更為廣泛，在樹木形態(tài)的描繪上也較“婁東三王”更為細(xì)致而生動(dòng)。在《四時(shí)山景四條屏》中，樹木眾多，姿態(tài)各異，畫面中的柳樹、松樹等樹木均能體現(xiàn)出王暈在樹法中的宋元融合?！洞荷綀D》中，畫面最醒目的是三叢柳樹，柳樹形態(tài)取法趙令穰，樹干也為宋人筆法勾勒，并用淡墨染出體積感。柳葉墨色濃淡變化自然，具有元人的筆墨韻味?！断纳綀D》中，松樹取法王蒙直干聳立之狀，松枝簡(jiǎn)單概括，減少了宋人松樹盤曲之態(tài)。畫面中，松樹的松鱗及松針描繪細(xì)致，皆在宋人具體寫實(shí)的繪畫風(fēng)格中能有所查尋。在《秋山圖》與《冬山圖》中，前景樹木由重彩點(diǎn)出樹葉，色彩濃艷，重彩點(diǎn)染的手法雖取自南宋趙伯駒，但樹葉的形狀及組合排列方式則為簡(jiǎn)單概括的元人樣式。

《四時(shí)山景四條屏》中，樹木形態(tài)上采取元人簡(jiǎn)單概括的樣式，細(xì)節(jié)描繪上吸收宋人細(xì)致刻畫的特點(diǎn)，樹木呈現(xiàn)出宋人“工細(xì)”與元人“寫意”之間的融合。王翚對(duì)于樹法的宋元融合，還使得樹木既具有宋人精細(xì)刻畫的真實(shí)感，又透露出元人簡(jiǎn)率概括的筆墨美。

七、結(jié)語

綜上，《四時(shí)山景四條屏》中的各個(gè)部分都很好地體現(xiàn)了王翚的“宋元融合”思想。每幅畫作各部分之間的宋元融合并不是單獨(dú)存在的，而是相輔相成、互為一體的關(guān)系。筆墨皴法中的宋元融合貫穿著畫面的始終，為“宋元融合”思想的基礎(chǔ);構(gòu)圖章法中的宋元融合是畫面的外貌特征，為“宋元融合”思想的標(biāo)志;設(shè)色中的宋元融合是畫面中古意的體現(xiàn)，為“宋元融合”思想的內(nèi)在精神。它們共同組成了一幅幅“集大成”的山水畫作，為清初畫壇帶來了全新的山水畫樣貌，對(duì)于如何改變畫壇的衰落、支派的流弊等問題做出了自己的回答。

注釋：

①（明）董其昌.毛建波校注.畫旨[M].杭州：西泠印社，2008：41.

②俞劍華，中國繪畫史[M].上海：書畫出版社，2016：323.

⑨俞豐譯注，王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：12.

④宋元明清中國書畫選集（四）.保利藝術(shù)博物館，第208頁.

⑤俞豐譯注，王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：4.

⑥南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：116.

⑦南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：158.

⑧南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：198.

⑨（明）董其昌，毛建波校注.畫旨[M].杭州：西泠印社，2008：144.

⑩俞豐譯注，王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：12.

（11）俞豐譯注.王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：11.

（12）俞豐譯注.王暈畫論譯注[M].北京：北京榮寶齋出版社，2012：5.

（13）陳履生.王石谷[M]。長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1997：311.

（14）南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：116，158，198.

（15）徐邦達(dá)，改訂歷代流傳繪畫編年表（附畫家書）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1995：175-189.

（16）南田畫跋今注今譯[M].劉子琪（譯注）.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017：116，158，198.

作者簡(jiǎn)介：李天水，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，碩士研究生。