吳 真

馮夢(mèng)龍編《醒世恒言》卷三八《李道人獨(dú)步云門(mén)》，有一段瞽者說(shuō)唱道情的表演記錄，一些論及明代說(shuō)唱文學(xué)的研究者曾措意于此①。但他們并不知道，《李道人獨(dú)步云門(mén)》小說(shuō)本身就是馮夢(mèng)龍?jiān)谡f(shuō)唱文學(xué)《云門(mén)傳》基礎(chǔ)上刪改而成的，更無(wú)從得知小說(shuō)卷首詩(shī)“今朝偶讀《云門(mén)傳》，陣陣薰風(fēng)透體涼”②即指此書(shū)?！对崎T(mén)傳》于1930年前后入藏國(guó)立北平圖書(shū)館善本甲庫(kù)，見(jiàn)錄于1933年的《國(guó)立北平圖書(shū)館善本書(shū)目》③，抗戰(zhàn)時(shí)期被秘密搶運(yùn)至美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館暫存，后轉(zhuǎn)至臺(tái)灣故宮博物院庫(kù)存，長(zhǎng)期以來(lái)不為外界所知。直到1973年，韓南（Patrick D.Hanan）才首次撰文介紹《云門(mén)傳》，從小說(shuō)史的角度肯定其散文價(jià)值，認(rèn)為“《云門(mén)傳》雖是一本說(shuō)唱，其特出之處卻在于散文的分量、明確和敘述之動(dòng)人”④。

《云門(mén)傳》不見(jiàn)于明清公私書(shū)目記載，民國(guó)以來(lái)的說(shuō)唱文學(xué)編目敘錄亦未見(jiàn)提及⑤，目前只有原北平圖書(shū)館善本甲庫(kù)的孤本存世。王重民《中國(guó)善本書(shū)提要》根據(jù)《云門(mén)傳》的版式特征，判定它為明嘉靖、萬(wàn)歷之間（1522—1620）的刻本⑥。此外，僅有伊維德（Wilt L.Idema）執(zhí)筆的《劍橋中國(guó)文學(xué)史》第五章“說(shuō)唱文學(xué)”有兩句話提及《云門(mén)傳》⑦。

元明時(shí)期的說(shuō)唱文學(xué)文本存世極少，《云門(mén)傳》是除了明成化七年至十四年（1471—1478）北京永順堂刊印的13種說(shuō)唱詞話（下文簡(jiǎn)稱(chēng)“成化說(shuō)唱詞話”）⑧之外，僅存的一本明代民間白話說(shuō)唱實(shí)物刊本⑨?！对崎T(mén)傳》全書(shū)一共110葉，缺前四葉和封面，不著撰者、刊者及年代⑩。現(xiàn)存本共有28段散文體的說(shuō)白和28段詩(shī)贊體的韻文，散文與韻文相間。同為刊刻本，明成化說(shuō)唱詞話每頁(yè)皆有繪像，《云門(mén)傳》全書(shū)無(wú)插圖，但每葉有3—8個(gè)難讀字、正讀字的注音?！对崎T(mén)傳》不止在唱詞旁標(biāo)示讀音，說(shuō)白也常有音注，尤其是每遇多音字，均會(huì)注明聲調(diào)，如“良將”“一卷”“寶藏”等詞中的去聲字旁注“去聲”。案頭讀物是沒(méi)必要標(biāo)注聲調(diào)的，去聲的標(biāo)注顯然是服務(wù)于唱誦的現(xiàn)實(shí)需求。有些并不算生僻的韻字，也標(biāo)注了俗字讀音，比如“誕”注為“但”，“峋”注為“荀”，“閭”注為“廬”等?，F(xiàn)存明代說(shuō)唱詞話只有《云門(mén)傳》附有注音，意味著這是一本供文化程度不高的讀者說(shuō)唱表演用的誦唱本，兼具說(shuō)唱文藝與案頭文學(xué)的文本特征。

《云門(mén)傳》的詩(shī)贊體齊言句韻文占全書(shū)篇幅的63%，全書(shū)采用復(fù)調(diào)敘事，即散文、韻文分別重復(fù)講述同一個(gè)情節(jié)單元。散文和韻文的敘事是完全對(duì)應(yīng)的，兩種文體獨(dú)立抽出來(lái)，均可單獨(dú)成書(shū)。馮夢(mèng)龍《李道人獨(dú)步云門(mén)》即是刪去《云門(mén)傳》所有韻文、僅保留散文部分改編而成的。

韻文存在的意義恰恰能夠幫助我們還原現(xiàn)場(chǎng)表演，如果只供閱讀，占三分之二篇幅的韻文則顯得拖沓，重復(fù)累贅，令故事失去緊湊感，既增加印制成本，也增加讀者購(gòu)置費(fèi)用。因此，有必要從說(shuō)唱文學(xué)史的角度去重新確認(rèn)《云門(mén)傳》的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和價(jià)值?！对崎T(mén)傳》產(chǎn)生于晚明詞話轉(zhuǎn)化至鼓詞的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，對(duì)其文本進(jìn)行細(xì)讀與分析，有助于深入了解古代說(shuō)唱文學(xué)的演進(jìn)歷程。

一、《云門(mén)傳》中的十字詞道情與瞽者彈詞

《云門(mén)傳》講述了一個(gè)發(fā)生于隋唐時(shí)期的道教故事：在山東青州開(kāi)染坊的商人李清進(jìn)入云門(mén)山中的神仙洞府求仙，后因違反仙人誡命，被遣送回家。此時(shí)世上已經(jīng)過(guò)了七十二年，李清家族只存侄孫老瞽者一人。李清轉(zhuǎn)而行醫(yī)，成為山東著名的兒醫(yī)，并經(jīng)歷唐高宗封禪、玄宗詔聘等事，最后尸解成仙?！对崎T(mén)傳》散文結(jié)語(yǔ)說(shuō)：“至今云門(mén)山上立祠，春秋祭祀不絕?！?最后全書(shū)唱詞則以“因此合郡人人懷感仰，至今興祠立像劈山巔。到底繩有朽時(shí)祠不朽，試看春秋祭賽幾曾湮”?結(jié)束?？梢?jiàn)，明代云門(mén)山有一座紀(jì)念仙人李清的祠廟，并且有“春秋祭賽”的信仰風(fēng)俗??！对崎T(mén)傳》極有可能是信奉李清的信徒為了宣揚(yáng)仙人信仰而創(chuàng)作的，現(xiàn)在河北固安還流傳著李清是八仙之外第十個(gè)仙人的民間傳說(shuō)?。

明初朱權(quán)《太和正音譜》定義的“道情”為：“慨古感今，有樂(lè)道徜徉之情，故曰‘道情’。”?而李清修道成仙的題材本身就是道情敘事的標(biāo)準(zhǔn)故事模式，《云門(mén)傳》借修仙故事表現(xiàn)道家“樂(lè)道徜徉之情”，題材上可歸入道情一類(lèi)?！对崎T(mén)傳》還記錄了一場(chǎng)道情的現(xiàn)場(chǎng)表演。李清從仙境返回青州，“正在彷徨之際，忽聽(tīng)得隱隱的漁鼓簡(jiǎn)響，走去看時(shí)，卻是東岳廟前一個(gè)瞎老兒，在那里唱道情，聚著人掠錢(qián)的”?。下面韻文唱道：“元來(lái)白發(fā)滿(mǎn)頭雙瞽者，口唱道情曲子把場(chǎng)攤?！?李清上前打聽(tīng)李氏家族在他離開(kāi)之后的遭遇，瞽者說(shuō)：“老翁不嫌聒絮，且待我將這段情節(jié)演成一篇十字句，按著漁鼓簡(jiǎn)唱與你聽(tīng)來(lái)。”?又唱：“倘是老翁不厭刀刀說(shuō)，待我信口搊成十字詞。細(xì)把這段根苗都訴與，按著漁家鼓簡(jiǎn)報(bào)君知?！?于是瞽者按著漁鼓和簡(jiǎn)板，唱了一段自述身世的“十字詞”道情?。

十字詞在明成化說(shuō)唱詞話之中被稱(chēng)為“攢十字”，句式皆為“三三四”，用于描寫(xiě)人物裝束、軍隊(duì)陣容、戰(zhàn)斗場(chǎng)景，一般只有12—24句?。《云門(mén)傳》的十字詞卻有84句之多，與前面唱詞同押“齊微韻”，還有漁鼓和簡(jiǎn)板伴奏。這段十字詞將李清的生平、云門(mén)山求仙經(jīng)過(guò)、家族的衰落經(jīng)歷細(xì)細(xì)演述一遍，與成化說(shuō)唱詞話中的短篇十字詞很不一樣，很可能是從元代的單篇十字詞道情演化而來(lái)的。元雜劇《岳陽(yáng)樓》第三折，正末扮呂洞賓持愚鼓、簡(jiǎn)子上場(chǎng)，唱了一段26句的十字詞道情，詞云：“披蓑衣戴箬笠怕尋道伴，將簡(jiǎn)子挾愚鼓閑看中原。打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回潤(rùn)俺喉咽?！?從“念一回唱一回潤(rùn)俺喉咽”等描述來(lái)看，元代已經(jīng)出現(xiàn)韻、散相間，有說(shuō)有唱的十字詞道情，可惜這類(lèi)元代道情目前不見(jiàn)單篇留存?！对崎T(mén)傳》中瞽者演出十字詞道情，當(dāng)系元代道情之遺存。

瞽者演唱道情是《云門(mén)傳》的核心情節(jié)，全書(shū)110葉，這一個(gè)情節(jié)占了10葉之多，以說(shuō)白、韻文、十字詞等三種表演方式，不厭其煩地復(fù)述了三遍，這應(yīng)該是現(xiàn)場(chǎng)表演的“重軸戲”——聽(tīng)眾最喜歡聽(tīng)的一段。在全書(shū)結(jié)尾處，李清留下“道情詞一首”獻(xiàn)給唐玄宗，曲牌用【倘秀才】【滾繡球】?，這是北曲【正宮·端正好】套內(nèi)的曲調(diào)，屢見(jiàn)于元代道情的套曲中。比如，元人鄧學(xué)可的《樂(lè)道》套曲連用了三遍【滾繡球】【倘秀才】?。元雜劇《陳季卿悟道竹葉舟》第四折，云水道士唱了一套道情，曲中也是【倘秀才】與【滾繡球】連用?。由此可見(jiàn)，《云門(mén)傳》結(jié)尾所唱“道情詞一首”，亦為元代道情之遺緒。

道情在說(shuō)唱形式上也是詞話的一種。明初道士張三豐曾借用道情詞曲的形式傳述內(nèi)丹修煉秘法，《張三豐先生全集》“道情總說(shuō)”云：“是書(shū)在處，有神物護(hù)持，若無(wú)緣下流見(jiàn)之，亦不過(guò)瞽唱之文詞耳?！?也就是說(shuō)，在不明白道教秘訣的外道看來(lái)，道情與瞽者說(shuō)唱的文詞并無(wú)形式上的區(qū)別。葉德均指出，道情是詞話的一種表演形式，敘事講唱道情“和詞話等的不同，不是它的形式，而是內(nèi)容和題材，即以道教的通俗故事為題材，宣傳道教思想的。在技藝方面的差別是，除以漁鼓和簡(jiǎn)板節(jié)拍外，又有特殊的聲腔”?。漁鼓和簡(jiǎn)板作為道情表演特有的伴奏樂(lè)器，在《云門(mén)傳》中一共出現(xiàn)九次，顯示出表演伴有鼓、簡(jiǎn)節(jié)拍。

《云門(mén)傳》的發(fā)現(xiàn)，使現(xiàn)存的明代道情單行本增至兩種。1938年，澤田瑞穗提到藏于日本的明末刊本《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《莊子嘆骷髏》）二卷本?，長(zhǎng)澤規(guī)矩也考定其刊行年代當(dāng)在天啟年間（1621—1627）?，時(shí)間略晚于《云門(mén)傳》，系江蘇常州文人杜蕙根據(jù)民間道情改撰而成?！对崎T(mén)傳》只有4個(gè)曲牌，《莊子嘆骷髏》則有16個(gè)曲牌，說(shuō)明在《云門(mén)傳》之后，樂(lè)曲與詩(shī)贊融合的道情體式更趨成熟。

值得注意的是，《云門(mén)傳》有三處提到“彈詞”。李清上前詢(xún)問(wèn)“口唱道情曲子把場(chǎng)攤”的瞽者，發(fā)現(xiàn)“原來(lái)彈詞瞽者非他姓，若論李氏門(mén)中是嫡支”?。瞽者自述身世時(shí)說(shuō)，“單是區(qū)區(qū)老瞎還留在，卻又無(wú)兒無(wú)食靠彈詞”?，李清“直待聽(tīng)他瞽者彈詞罷，才把滿(mǎn)肚驚疑一旦除”?。在《云門(mén)傳》的語(yǔ)境中，彈詞是瞽者所唱“道情曲子”之別稱(chēng)。關(guān)于彈詞之名的由來(lái)，一般認(rèn)為它是“彈唱詞話”的省稱(chēng)。彈詞的最早記載是初刻于嘉靖二十六年（1542）的田汝成《西湖游覽志余》記杭州八月觀潮：“其時(shí)，優(yōu)人百戲，擊球、關(guān)撲、魚(yú)鼓、彈詞，聲音鼎沸。”?以往論者認(rèn)為此處將彈詞與“魚(yú)鼓”（道情）并列，則它們是“優(yōu)人”（民間藝人）趕趁演唱的不同的說(shuō)唱形式?。然而從《云門(mén)傳》的語(yǔ)例可以看到，詞話、道情、彈詞，這三個(gè)名稱(chēng)是可以互通的。

明萬(wàn)歷三十年（1602），臧懋循在《彈詞小序》中說(shuō)：“若有彈詞，多瞽者以小鼓拍板說(shuō)唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也。”?這里所云的萬(wàn)歷晚期的瞽者彈詞已經(jīng)發(fā)展到“被弦索”的彈弦階段，在《云門(mén)傳》中亦有所反映。瞽者在演唱十字詞道情之前介紹道，“待我信口搊成十字詞”?！皳o”即“搊彈”，意指撥動(dòng)絲弦伴奏，《云門(mén)傳》韻文中即有四個(gè)可搊彈的曲牌。明萬(wàn)歷二十五年刊本《三寶太監(jiān)西洋記》第四回，云寂“猛抬起頭，只見(jiàn)一個(gè)彈弦兒唱道情的打廊檐下走過(guò)”?。此處“彈弦兒唱道情”指的是同一個(gè)藝人，可見(jiàn)萬(wàn)歷年間的說(shuō)唱道情已經(jīng)伴有絲弦演奏。《莊子嘆骷髏》卷首詩(shī)說(shuō)，“閑敲棋子心情樂(lè)，慢撥絲桐與趣賒”?，也透露了絲弦伴奏的意思。

彈詞何時(shí)興起，是中國(guó)說(shuō)唱文學(xué)研究的一個(gè)公案。零星見(jiàn)聞的側(cè)面記載見(jiàn)諸文獻(xiàn)不少，但是除了明正德年間（1506—1521）楊慎擬作《歷代史略十段錦詞話》（又稱(chēng)《廿一史彈詞》），沒(méi)有更多整本的明代彈詞傳世。在詞話作品內(nèi)自稱(chēng)彈詞的，《云門(mén)傳》是明代的首例，也是唯一的文本依據(jù)。以往學(xué)界普遍認(rèn)為“我們無(wú)法確切地知道明代的彈詞到底是個(gè)什么樣子，及彈詞在明代發(fā)展的具體情況”?，據(jù)《云門(mén)傳》則可得到較為清晰的答案。明人口中的“彈詞”，是詩(shī)贊體詞話發(fā)展到彈唱絲弦階段的一個(gè)別稱(chēng)。

二、從成化說(shuō)唱詞話到《云門(mén)傳》的說(shuō)唱體式演化

1933年《國(guó)立北平圖書(shū)館善本書(shū)目》將《云門(mén)傳》歸于“道家類(lèi)”?，王重民《中國(guó)善本書(shū)錄》則將之歸于集部傳奇類(lèi)?，這兩種分類(lèi)均不準(zhǔn)確。無(wú)論是明代的道家文學(xué)還是小說(shuō)傳奇，其中都不見(jiàn)與《云門(mén)傳》相類(lèi)的文本形態(tài)。1967年出土了此前未見(jiàn)書(shū)目著錄的明成化說(shuō)唱詞話，“說(shuō)唱詞話”作為一種文學(xué)樣式才引起中外學(xué)者的注意。按照趙景深、譚正璧等學(xué)者的歸納，說(shuō)唱詞話的形式主要是七字唱句，有說(shuō)有唱，偶爾穿插“攢十字”的小段?。由于韓南在討論《云門(mén)傳》的體裁時(shí)，未及參考當(dāng)時(shí)新發(fā)現(xiàn)的成化說(shuō)唱詞話，所以未能討論《云門(mén)傳》的說(shuō)唱文學(xué)特質(zhì)。現(xiàn)在有了成化說(shuō)唱詞話做為參照，我們可以清楚地看到兩者的體裁同屬于說(shuō)唱詞話?！对崎T(mén)傳》全本約37300字，成化說(shuō)唱詞話篇幅最長(zhǎng)的《張文貴傳》?是20197字，這意味著從明成化到萬(wàn)歷的一百多年間，說(shuō)唱詞話在一人一事的題材范疇內(nèi)，敘事規(guī)模明顯得到擴(kuò)充，從中我們還可看出以下四點(diǎn)變化。

第一，說(shuō)白與唱詞比例發(fā)生變化。根據(jù)李時(shí)人的統(tǒng)計(jì)，13種成化說(shuō)唱詞話的韻文唱詞平均占全篇的78%，可以清楚看出詞話的表演當(dāng)以唱為主、以說(shuō)為輔??！对崎T(mén)傳》的韻文比例下降至63%，散文說(shuō)白比例升至37%，說(shuō)明經(jīng)歷了嘉靖時(shí)期白話小說(shuō)的出版高潮，詞話中表現(xiàn)故事的說(shuō)白文字趨向復(fù)雜化，但仍未發(fā)展到“說(shuō)唱并重”的階段，演唱仍是詞話的主要表演手段，這就與純粹說(shuō)白表演的講史平話區(qū)別開(kāi)來(lái)。

第二，句式更為多樣。成化說(shuō)唱詞話以七言句的唱詞為主，句型多為二二三或上四下三。《云門(mén)傳》韻文卻以九字句為主，均為二二二三句式，間或有七字句（二二三）、十字句（三三四）、十一字句（四四三）。九字、七字、十字、十一字這四種句式在全本韻文中的比例分別為：75%、13%、5%、7%。除去十字句集中出現(xiàn)于第16段韻文的特殊情況，其他三種句式在《云門(mén)傳》中呈現(xiàn)混用的狀態(tài)，比如描述李清在歧路口的心理活動(dòng)：“怎好差走路頭重又轉(zhuǎn)？怎好只在三叉路口過(guò)黃昏？正自徊徨難決處，忽見(jiàn)道傍一石甚嶙峋?！?像這種以九字、十一字、七字、九字組合的長(zhǎng)短句唱詞，常常出現(xiàn)于鋪寫(xiě)主人公的心理活動(dòng)之時(shí)。長(zhǎng)短句有利于制造鏗鏘起伏的口頭節(jié)奏，比之全篇韻文單用七字句式的成化說(shuō)唱詞話，《云門(mén)傳》的說(shuō)唱藝術(shù)更為成熟。

第三，用韻更為細(xì)密精巧。與成化說(shuō)唱詞話一樣，《云門(mén)傳》的韻文均于偶句押韻，一段唱詞之內(nèi)一韻到底，不再換韻?，F(xiàn)存13種成化說(shuō)唱詞話中，有12種詞話的韻文采用同一韻部，即《中原音韻》的“真文韻”，而且韻腳多次連續(xù)出現(xiàn)“人”“身”“軍”等重復(fù)韻字，顯示出明初的詞話作者在寫(xiě)作時(shí)還不能熟練掌握口語(yǔ)押韻規(guī)律??！对崎T(mén)傳》的28段韻文則大為改觀，用韻細(xì)密考究，采用了《中原音韻》19韻中的15種作為整段的韻腳，其余4種韻則混入到監(jiān)咸、寒山、皆來(lái)、齊微等韻部中?。每段韻文內(nèi)一般包含40個(gè)韻字，完全按照《中原音韻》的押韻法，而且一段之內(nèi)重復(fù)兩次的韻字不超過(guò)五分之一?。可見(jiàn)，到了《云門(mén)傳》的時(shí)代，白話說(shuō)唱文學(xué)在唱詞押韻技術(shù)上已有大幅提升?！对崎T(mén)傳》的韻字皆押平聲韻，演唱的時(shí)候音調(diào)鏗鏘，已經(jīng)與清代鼓詞十分接近。

第四，在詩(shī)贊體中加入曲牌。宋代以后，韻文體敘事向兩個(gè)方向發(fā)展：一是沿著詞曲一脈，按照樂(lè)曲填寫(xiě)唱詞，中間雜以說(shuō)白，發(fā)展出諸宮調(diào)、鼓子詞等詞曲連綴體形式，同時(shí)發(fā)展成為獨(dú)立的戲曲文類(lèi)；一是延續(xù)變文的傳統(tǒng)，衍變出諸如詩(shī)話、詞話、寶卷、彈詞等以韻文為主、韻散相間的敘事詞話。自葉德均《宋元明講唱文學(xué)》以來(lái)，說(shuō)唱文學(xué)史一般把這種韻文的體裁變化分為“樂(lè)曲系”和“詩(shī)贊系”兩大系統(tǒng)?。明代詩(shī)贊系詞話的典型體式即13種成化說(shuō)唱詞話，通篇散韻相間，全無(wú)宮調(diào)樂(lè)曲?！对崎T(mén)傳》大體上仍屬于詩(shī)贊系詞話，唯增加了4個(gè)曲牌：第9段韻文“且把上前所見(jiàn)多般事，聊做一曲悲歌寄我懷”之后，唱【沽美酒帶過(guò)水仙子】；第12段韻文“無(wú)非把我這段衷腸略表陳”之后，唱5首【銀攪絲】；第28段韻文“所以敬賦道情詞一首”之后，連唱【倘秀才】【滾繡球】。這4種曲牌位于韻文之后，與前面的韻文押同一韻腳，表演者在唱完詩(shī)贊齊言句之后，再轉(zhuǎn)腔演唱小曲。這意味著在成化時(shí)期尚處平行發(fā)展的樂(lè)曲系與詩(shī)贊系兩種說(shuō)唱詞話體裁，到《云門(mén)傳》的時(shí)代出現(xiàn)了融合。

三、晚明新興侉調(diào)【銀紐絲】

《云門(mén)傳》在韻文中插入了4個(gè)曲牌，其中【沽美酒帶過(guò)水仙子】【倘秀才】【滾繡球】三曲皆為元代已有之南北曲，只有【銀攪絲】屬于晚明新興的時(shí)調(diào)俗曲。【銀攪絲】，又稱(chēng)【銀紐絲】【銀鈕絲】【銀絞絲】（以下統(tǒng)稱(chēng)為【銀紐絲】），此調(diào)在嘉靖末年產(chǎn)生于北方，經(jīng)過(guò)淮河流域流傳至江南后，成為廣泛傳唱的時(shí)調(diào)小曲?。江旭奇《朱翼》記：“正德末、嘉靖初，閭巷間多彈唱【山坡羊】。隆慶末、萬(wàn)歷初則有【桐城歌】【打草楷】【兩頭忙】【干荷葉】【粉紅蓮】【金紐絲】【銀紐絲】【掛枝兒】?！?馮夢(mèng)龍《夾竹桃頂針千家詩(shī)山歌》說(shuō)：“編成一本風(fēng)流譜，賽過(guò)新興【銀絞絲】。”晚明新興的【銀紐絲】等俗曲，因天真自然、直抒胸臆而受到文人的大力推崇，卓人月贊曰：“我明詩(shī)讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀絞絲】之類(lèi)，為我明一絕耳?！?/p>

《云門(mén)傳》【銀攪絲】曲文唱的是李清回到青州城中發(fā)現(xiàn)家人已喪盡，只好投宿旅館，深夜難眠，“左右沒(méi)點(diǎn)睡魔來(lái)入眠，落得一更一曲自溫存，這也不是苦中翻取樂(lè)，無(wú)非把我這段衷腸略表陳”，于是他唱了5支【銀攪絲】，一更一曲，從一更唱到五更。從題材上看，【銀攪絲】屬于傳統(tǒng)的五更詞，這是起源于南朝陳時(shí)的相和歌辭，后被佛教用于轉(zhuǎn)經(jīng)唱導(dǎo)。明清時(shí)期的五更詞被譜以多種曲調(diào)，既有表現(xiàn)男女歡情的“鬧五更”，也有表現(xiàn)“男女主人公在身心遭摧殘、命運(yùn)凄涼悲慘時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白和境遇寫(xiě)照”的“哭五更”。

【銀紐絲】在明代小曲中地位很重要，屢被明代典籍提及，但留存下來(lái)的明代曲詞十分稀少。以往研究者留意到了萬(wàn)歷前期佚名編纂的時(shí)曲錦集《風(fēng)月詞珍》、趙南星《芳茹園樂(lè)府》以及湯顯祖《邯鄲夢(mèng)》中的【銀紐絲】，現(xiàn)在有了《云門(mén)傳》，再加上筆者檢出的另外三種曲文，我們可以更為充分地討論這種新興小曲的格式特征。茲按作品的年代順序列表如下。

出處 內(nèi)文相關(guān)介紹 【銀紐絲】第一曲《風(fēng)月詞珍》 新興鬧五更【銀紐絲】一更里難捱燈落也花，喬才戀酒在誰(shuí)家。自嗟呀，教人提起淚如麻。非干是你□，多因是我差，枕邊錯(cuò)聽(tīng)了當(dāng)初話。思量別尋個(gè)俏冤家，又恐怕溫存不似也他。我的天，撇下難，難撇下。images/Q58.jpg

《云門(mén)傳》 【銀攪絲】一更里難捱月色也新，只聽(tīng)鐘鳴鼓響漸黃昏。暗消魂，寒燈照影自相親。非關(guān)沒(méi)眷姻，非關(guān)沒(méi)子孫，教我冷清清卻傍誰(shuí)安頓？現(xiàn)放著高堂大廈不容身，偏只向小店孤房寄宿也人。我的天兒阿，煩悶人，人煩悶。images/Q59.jpg《邯鄲夢(mèng)》（樂(lè)官）白：便做小娘，唱個(gè)【銀紐絲兒】愛(ài)的是奴家一貌也花，親親姊妹送盧家。好奢華，獨(dú)自轉(zhuǎn)回衙，風(fēng)吹了綠帽紗，斜簪一朵花，小攢金袖軟靴兒乍。撞著嘴唇皮疙癩，臭冤家把咱背克喇，鉆通斗不著也他。我的外郎夫呵，唰龜兒，我龜兒唰。images/Q60.jpg《芳茹園樂(lè)府》 【銀紐絲·元宵】到春來(lái)難捱受用也慌，百花開(kāi)遍滿(mǎn)林芳。具壺觴，知心一伙賽疏狂。鶯舌巧似簧，何須黃四娘。呀，大家齊把襟懷放。歡天喜地度韶光，也是俺前生燒了好香。我的天嚛，唱齊聲，齊聲唱。images/Q61.jpg《量江記》（凈白）不免唱個(gè)侉調(diào)【銀紐絲兒】，玩耍一玩耍。悶來(lái)時(shí)無(wú)過(guò)把酒也嗑，傳杯遞盞是美嬌娥。唱茶歌，齊齊拍手笑呵呵。老酒不嫌甜，嫩酒不嫌薄，一鐔灰骨碌碌把俺腹兒破。除非是狠燒刀，吃上幾銅鑼?zhuān)诺降醚乘仓?。哎喲我的天那，快活人，人快活。images/Q62.jpg《鴛鴦棒》 外扮小唱上 后庭里難挨××也×，唾津兒約莫有半鐘搽……我的天那，唬殺囝，囝唬殺。images/Q63.jpg《二刻拍案驚奇》 有《銀絞絲》一首為證前世里冤家美貌也人，挨光已有二三分。好溫存，幾番相見(jiàn)意殷勤。眼兒落得穿，何曾近得身？鼻凹中糖味，那有唇兒分？一個(gè)清白的郎君發(fā)了也昏。我的天那！陣魂迷，迷魂陣。images/Q64.jpg

由上所見(jiàn)，明代【銀紐絲】句式非常穩(wěn)定，九七三七五五七七七三三三，共十二句，首句和倒數(shù)第四句夾入襯字“也”，第十句為呼叫語(yǔ)“我的天啊”?！俱y紐絲】曲最后兩句作頂針顛倒句，比如《云門(mén)傳》的“煩悶人、人煩悶”，此正是“紐絲”“絞絲”的本來(lái)含義——銀器鍛造工藝上的纏繞、絞紐?！绊斸橆嵉埂弊鳛椤俱y紐絲】最具標(biāo)識(shí)性的句法，被以上七種明代【銀紐絲】嚴(yán)格地遵守著；清代《白雪遺音》等曲集以及《珍珠塔》等彈詞中的【銀紐絲】，最后兩句不再恪守“頂針顛倒”的句法。

在曲趣上，《風(fēng)月詞珍》和《云門(mén)傳》表現(xiàn)深夜時(shí)分“嘆五更”的哀傷思念，但萬(wàn)歷晚期趙南星仿作的七首【銀紐絲】則為歡慶元旦元宵的快曲，而在萬(wàn)歷中晚期的戲曲小說(shuō)里，【銀紐絲】曲風(fēng)更是變得輕快、明朗——《邯鄲夢(mèng)》【銀紐絲兒】表現(xiàn)了丑角的滑稽俚俗，《鴛鴦棒》傳奇甚至用此曲來(lái)描寫(xiě)男風(fēng)的性行為?！俱y紐絲】從《風(fēng)月詞珍》《云門(mén)傳》之哀怨悲切到《邯鄲夢(mèng)》《鴛鴦棒》的滑稽淫媟，這一變化被沈德符概括為：“嘉隆間乃興【鬧五更】【寄生草】【羅江怨】【哭皇天】【干荷葉】【粉紅蓮】【桐城歌】【銀紐絲】之屬，自?xún)苫匆灾两?，漸與詞曲相遠(yuǎn)，不過(guò)寫(xiě)淫媟情態(tài)，略具抑揚(yáng)而已?！?/p>

【銀紐絲】最早在北方流行，萬(wàn)歷晚期的王驥德《曲律》記：“至北之濫流而為【粉紅蓮】【銀紐絲】【打棗竿】。”此類(lèi)俗曲在北方興起時(shí)尚有哀怨悲切的聲情，流播江南之后，曲風(fēng)大變。范濂《云間據(jù)目鈔》記載萬(wàn)歷晚期松江（今上海）民風(fēng)稱(chēng)：“里中惡少，燕居必群唱【銀絞絲】【干荷葉】【打棗竿】?！崩镏袗荷賯鞒摹俱y紐絲】體現(xiàn)了謔浪低俗的市井格調(diào)，如此世風(fēng)在戲曲作品中亦有所反映?！而x鴦棒》等戲中，丑、凈等配角加唱一段富于性暗示的【銀紐絲】，迎合觀眾對(duì)于時(shí)尚小曲的俗趣，會(huì)收到插科打諢的舞臺(tái)效果。

上表羅列的七種明代【銀紐絲】，以《風(fēng)月詞珍》的刊本時(shí)間最早，《云門(mén)傳》的“一更里難捱月色也新”，無(wú)論是曲趣還是句式，與《風(fēng)月詞珍》“一更里難捱燈落也花”十分相似。由此觀之，《云門(mén)傳》的文本形成時(shí)間很可能是在嘉靖晚期至萬(wàn)歷初期（約1550—1590）之間，即【銀紐絲】尚未流傳至江南之前。

萬(wàn)歷三十五年《量江記》傳奇有一句凈角的賓白：“今日被這些丫頭每唱的唱、舞的舞、灌的灌，到有八九分酒了。好快活，好快活！不免唱個(gè)侉調(diào)【銀紐絲兒】，玩耍一玩耍?！边@里所云“侉調(diào)”，又稱(chēng)“咵調(diào)”“夸調(diào)”“奤調(diào)”等，特指北方的曲調(diào)?！百ā笔悄戏饺藢?duì)北方人的鄙稱(chēng)，舊時(shí)所云“侉子”一般特指山東人。馮夢(mèng)龍《破骔帽歌》說(shuō)：“看呆子山東販鬃侉子?！闭卤搿缎路窖浴方忉尅百曎狻痹疲骸敖裰彪`、淮南皆謂山東人為‘侉子’，侉即華之聲借?！蓖砻鲿r(shí)期曲藝意義上的侉調(diào)就是指用山東語(yǔ)音演唱的曲調(diào)。

有別于以笛管伴奏的南曲，侉調(diào)主要是以三弦、箏、琵琶等撥奏弦鳴樂(lè)器伴奏。萬(wàn)歷晚期吳江人沈?qū)櫧椩凇抖惹氈で\(yùn)隆興》中，把當(dāng)時(shí)采用琴、箏、渾不似等樂(lè)器伴奏演唱的【羅江怨】【山坡羊】曲，認(rèn)作是“弦索”北曲的“逸響”，指出其“雖非正音，僅名侉調(diào)，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶自當(dāng)年遺響云”。侉調(diào)到了康熙年間還盛行，但已由明代的“愴怨之致”轉(zhuǎn)為滑稽詼諧?？滴跏辏?677）刊刻的朱素臣《秦樓月》中，丑角扮演李九兒說(shuō)：“每是契飯頭上，要博娘笑臉，一定唱只山歌曲子他聽(tīng)，【銀絞絲】【山坡羊】【打棗竿】【邊關(guān)調(diào)】都會(huì)唱的，老爺我就唱只你聽(tīng)聽(tīng)?！比缓螅蟆半S意唱咵調(diào)介”。

從明清時(shí)期有關(guān)記載來(lái)看，侉調(diào)的代表曲牌【銀紐絲】以弦索伴奏是毫無(wú)疑問(wèn)的。蒲松齡利用地方俗曲小調(diào)編創(chuàng)新曲，《聊齋俚曲》中重復(fù)使用過(guò)141次【銀紐絲】。其中《磨難曲》寫(xiě)道，張鴻漸叫一個(gè)清唱的來(lái)佐酒，“即刻叫了一個(gè)美少年來(lái)，抱著弦子，進(jìn)來(lái)唱道，‘【銀紐絲】一更里，昏沉燈兒也么張’”?？梢?jiàn)在侉調(diào)的發(fā)源地山東，一直保存著弦索彈唱【銀紐絲】的傳統(tǒng)。清代乾隆末年成書(shū)的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》也記有【銀紐絲】在南方流傳的情況：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌，最先有【銀紐絲】【四大景】【倒扳槳】【剪靛花】【吉祥草】【倒花藍(lán)】諸調(diào)?！庇媒z弦伴奏的小唱之中，【銀紐絲】被列為首位。

四、山東曲藝土壤中的道情與鼓詞

通過(guò)以上對(duì)于【銀紐絲】流傳過(guò)程的分析，我們可以清晰地看到《云門(mén)傳》不僅是現(xiàn)存唯一收錄山東侉調(diào)的明代詞話，也是結(jié)合了詩(shī)贊系與樂(lè)曲系兩種敘事傳統(tǒng)的北方道情。《云門(mén)傳》故事發(fā)生地在山東青州城外十里的云門(mén)山，書(shū)中說(shuō)“李清下了云門(mén)山，一徑的轉(zhuǎn)過(guò)東門(mén)”，在東岳廟前遇見(jiàn)瞽者攤場(chǎng)表演道情。征之以青州地方志，從唐末五代開(kāi)始，青州城東門(mén)確實(shí)建有一座東岳行宮，明嘉靖四十四年修刊的《青州府志》“祀典”中記有道教宮觀東岳廟，“在城東門(mén)內(nèi)”?！对崎T(mén)傳》作者把瞽者道情安排在青州東門(mén)的東岳廟，非身歷其境者，絕不可能寫(xiě)得如此精確。由書(shū)中對(duì)東岳廟道情表演的描寫(xiě)，以及“至今云門(mén)山上立祠，春秋祭祀不絕”等強(qiáng)調(diào)青州崇祀李清祠廟的文字，再加上侉調(diào)【銀紐絲】的初期形態(tài)，大致可以推斷作者是一位熟悉青州的山東人，他預(yù)設(shè)的讀者群也在山東。

作為一本產(chǎn)生于山東的晚明道情詞話，《云門(mén)傳》可以連接起中國(guó)說(shuō)唱文學(xué)發(fā)展史的若干空白點(diǎn)和斷鏈處，從而勾勒出一個(gè)大致完整的北方說(shuō)唱文學(xué)演變過(guò)程。

首先，可以佐證《金瓶梅詞話》關(guān)于道情的側(cè)面記載。刊刻時(shí)代與《云門(mén)傳》相近，又名為詞話，且與山東密切相關(guān)，滿(mǎn)足這三個(gè)條件的文本就是《金瓶梅詞話》。萬(wàn)歷四十五年刊本《金瓶梅詞話》第六十四回，西門(mén)慶為了討好北京來(lái)的薛太監(jiān)，叫了兩個(gè)唱道情的來(lái)表演：“于是打起漁鼓，兩個(gè)并肩朝上，高聲唱了一套《韓文公雪擁藍(lán)關(guān)》故事下去。”薛太監(jiān)不愛(ài)看海鹽腔戲曲，認(rèn)為“蠻聲哈剌”，反而喜歡聽(tīng)道情，應(yīng)伯爵背地里罵道：“內(nèi)臣斜局的營(yíng)生，他只喜《藍(lán)關(guān)記》，搗喇小子胡歌野調(diào)，那里曉的大關(guān)目?！薄皳v喇”即蒙古語(yǔ)的“唱”。以往論者將“搗喇小子”解釋為“明代宦官使用的少年演員”，筆者認(rèn)為在這里特指道情的表演形式。清初山東諸城人丁耀亢所作《續(xù)金瓶梅》，記載了一篇完整的《骷髏嘆》道情及其演唱情形，又講到應(yīng)伯爵落魄沿門(mén)乞食，“平日學(xué)了一套走街的【四不應(yīng)·山坡羊】弦子，遂把一生事兒編成【搗喇·張秋調(diào)】，好勸世人休學(xué)我應(yīng)花子沒(méi)有后程”。應(yīng)伯爵所唱【搗喇·張秋調(diào)】全套有五首弦索腔的【山坡羊】，曲文后接著四段標(biāo)明【搗喇】的七言詩(shī)贊體韻文，表示其吟唱方式為“搗喇”。從曲文內(nèi)容推測(cè)，“搗喇”很可能是以漁鼓打拍、節(jié)奏明顯、類(lèi)似數(shù)板的一種唱法。

《金瓶梅詞話》口語(yǔ)多用山東方言，所描寫(xiě)的生活場(chǎng)景、風(fēng)土人情亦多近山東，書(shū)中的道情描寫(xiě)則透露出在明代中葉之后，道情的表演者從傳統(tǒng)的道士沿門(mén)化緣轉(zhuǎn)為男性職業(yè)藝人的上門(mén)演唱。再由《續(xù)金瓶梅》【搗喇·張秋調(diào)】回溯《金瓶梅詞話》，可知晚明時(shí)期山東的道情既有漁鼓伴奏，也有弦索調(diào)小曲的演唱。《云門(mén)傳》有多處可以呼應(yīng)《金瓶梅詞話》的道情描寫(xiě)，比如瞽者在東岳廟的撂地道情說(shuō)唱，已經(jīng)是一種職業(yè)表演，還有在韻文中夾唱弦索小調(diào)等?！督鹌棵吩~話》里，應(yīng)伯爵將道情說(shuō)唱譏為“胡歌野調(diào)”，結(jié)合上文所說(shuō)新興侉調(diào)【銀紐絲】在萬(wàn)歷年間的流行情況，可以推測(cè)“胡歌野調(diào)”所指便是《云門(mén)傳》一類(lèi)彈唱弦索小曲的民間道情。

其次，有助于我們進(jìn)一步明晰彈詞與鼓詞之關(guān)系。上文所論《云門(mén)傳》三處提到“彈詞”，既然它屬于北方詞話，那么以往“彈詞是明代的南方江浙的稱(chēng)謂”和“詞話在明代分化為以琵琶伴奏的南方彈詞、以鼓板伴奏的北方鼓詞”等觀點(diǎn)，似乎需要重新討論。一般認(rèn)為，彈詞區(qū)別于鼓詞的主要之處在于它以琵琶伴奏，不用鼓板，并且一般不用十言詩(shī)贊。《云門(mén)傳》以漁鼓弦索伴奏，又有九言、七言和十言詩(shī)贊，在體式上更接近鼓詞，可是文中又將瞽者的十字詞道情呼為“彈詞”，說(shuō)明北方詞話至少在萬(wàn)歷年間還可稱(chēng)為彈詞，也說(shuō)明《云門(mén)傳》時(shí)代所說(shuō)的彈詞還是詞話的別稱(chēng)，當(dāng)時(shí)尚未形成“南彈北鼓”的說(shuō)法。這樣方能解釋楊慎的《歷代史略十段錦詞話》原名有“詞話”字眼，在體式上更似鼓詞，但卻被晚明人稱(chēng)為“廿一史彈詞”。

再次，《云門(mén)傳》填補(bǔ)了“詞話—鼓詞”演進(jìn)路線上的文本空白。葉德均、胡士瑩、曾永義等前輩學(xué)者已經(jīng)指出詞話對(duì)鼓詞的孵化作用。曾永義總結(jié)道：“嘉靖以后，流行在江浙一帶的‘彈唱詞話’（簡(jiǎn)稱(chēng)‘彈詞’）只接受了‘說(shuō)唱詞話’（簡(jiǎn)稱(chēng)‘詞話’）的弦索伴奏和七言詩(shī)贊，而舍棄了用鼓節(jié)拍和十言詩(shī)贊；而清代以后的‘鼓詞’，則全部接受了‘詞話’的弦索伴奏和鼓節(jié)拍及十言、七言?xún)深?lèi)的詩(shī)贊句式。所以‘鼓詞’完全傳了‘詞話’的衣缽，而彈詞也充滿(mǎn)了‘詞話’的血統(tǒng)。”關(guān)于鼓詞的起源，清乾隆末年成書(shū)的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》載：“大鼓書(shū)始于漁鼓簡(jiǎn)板說(shuō)孫猴子，佐以單皮鼓、檀板，謂之‘段兒書(shū)’。后增弦子，謂之‘靠山調(diào)’。此技周善文一人而已?！贝藯l所記乾隆年間（1736—1795）揚(yáng)州民間藝人周善文，在傳統(tǒng)說(shuō)唱道情《西游記》的基礎(chǔ)上，增加弦索伴奏，形成了所謂的“靠山調(diào)”（揚(yáng)州鼓詞），也就是說(shuō)，在詞話演進(jìn)至鼓詞（大鼓）的路線上，中間經(jīng)過(guò)了道情“段兒書(shū)”的中轉(zhuǎn)站。然而，該記載由于缺乏明代《西游記》道情的文本佐證，被認(rèn)為“至于大鼓與漁鼓、簡(jiǎn)板（道情的伴奏樂(lè)器）的關(guān)系，今尚無(wú)其他資料可證”。

葉德均根據(jù)《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》的記載推論說(shuō)：“鼓詞中有一類(lèi)小型的以唱（韻文）為主的‘段兒書(shū)’，是源于明末時(shí)的山東民間?！焙髞?lái)陳汝衡也認(rèn)為：“在山東一帶又有以唱為主的小型鼓詞，唱的是短篇故事，也就是段兒書(shū)。清代的八旗子弟書(shū)，以及自清末才興起的大鼓書(shū)，似乎都受著段兒書(shū)的影響而發(fā)展起來(lái)的?！眱晌粚W(xué)者的依據(jù)是北方大鼓以梨花（山東大鼓）為最早，山東在清初涌現(xiàn)出一大批鼓詞：曲阜人賈鳧西寫(xiě)于順治年間的《木皮散客鼓詞》最早出現(xiàn)“鼓詞”二字?！短一ㄉ取纷髡呖咨腥?、《續(xù)金瓶梅》作者丁耀亢，他們的作品展示了對(duì)于說(shuō)唱文學(xué)的熟知，康熙、雍正年間還出現(xiàn)了淄川人曹漢閣的《孔夫子鼓兒詞》、臨朐人馬益的《庚戌水災(zāi)鼓兒詞》、淄川人蒲立德的《問(wèn)天詞》等近十種鼓詞以及淄川人蒲松齡的《聊齋俚曲》，這在同時(shí)期的其他省份極為少見(jiàn)。

葉德均進(jìn)而提出一個(gè)假設(shè)：“他們模仿的根據(jù)必是當(dāng)時(shí)山東民間流行的小型鼓詞。在清初順治、康熙間既有山東文人模擬作品，那么民間作品產(chǎn)生當(dāng)更早于此，最晚在明末也必然存在。這類(lèi)小型段兒書(shū)，后來(lái)發(fā)展成為北京和河北及東北各地的大鼓書(shū)?！边@是葉德均根據(jù)說(shuō)唱曲藝發(fā)展規(guī)律而提出的假設(shè)。由于一直沒(méi)有發(fā)現(xiàn)能夠坐實(shí)這一假設(shè)的說(shuō)唱本子，直到近年，鼓詞的起源問(wèn)題仍是橫亙?cè)谇囇芯渴飞系拇笫^，至今未能得到正面的解答?！对崎T(mén)傳》正好可以佐證葉德均的假設(shè)，它無(wú)疑符合鼓詞的前身“小型的以唱（韻文）為主的段兒書(shū)”的文體特征，而且它本身就是以漁鼓、簡(jiǎn)板、絲弦伴奏的說(shuō)唱道情，亦即《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》所述之“段兒書(shū)”。清初北方鼓詞的產(chǎn)生地域集中在山東中部，即《云門(mén)傳》的所在地青州方圓二百里以?xún)?nèi)的區(qū)域。應(yīng)當(dāng)看到，山東中部鼓詞在清初的興盛，并非新朝之新風(fēng)氣，而是晚明民間說(shuō)唱道情進(jìn)一步發(fā)展的形態(tài)。

明末以來(lái)流傳益廣的道情，同各地的民間音樂(lè)相結(jié)合，形成了同源異流的各種曲藝形式，如陜北道情、神池道情、江西道情、湖北漁鼓、湖南漁鼓、四川竹琴等。日本學(xué)者小野四平通過(guò)分析道情在各地的盛行指出：“道情作為伴隨以器樂(lè)伴奏的說(shuō)唱文學(xué)之一，在說(shuō)唱文學(xué)的歷史上，委實(shí)占有極重要的地位?！边z憾的是，由于明代說(shuō)唱詞話和敘事道情的存世文本太少，導(dǎo)致曲藝史上對(duì)于詞話、道情、彈詞、鼓詞等曲藝形式的“名”與“實(shí)”始終處于“霧里看花”的狀態(tài)。晚明孤本《云門(mén)傳》的發(fā)現(xiàn)，一方面將以往“霧里看花”的晚明詞話與道情的說(shuō)唱形態(tài)更為清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)為我們研究從詞話、道情到鼓詞的轉(zhuǎn)變和承接提供了珍貴的文本依據(jù)。

* 本文曾在德國(guó)萊比錫大學(xué)“Local Settings and Social Contexts of Prosimetric Texts in Chinese Popular Traditions”學(xué)術(shù)研討會(huì)上發(fā)表，得到Wilt L.Idema、Philip Clart等教授的指教，謹(jǐn)致謝忱！

① 胡士瑩：《話本小說(shuō)概論》，中華書(shū)局1980年版，第51頁(yè)；張澤洪：《道教唱道情與中國(guó)民間文化研究》，人民出版社2011年版，第161頁(yè)。

② 馮夢(mèng)龍編：《醒世恒言》，劉世德、陳慶浩、石昌渝主編：《古本小說(shuō)叢刊》第30輯第5冊(cè)，中華書(shū)局1991年版，第2325頁(yè)。今存《醒世恒言》最早刊本為明天啟七年（1627）金閶葉敬池刻本。

③?趙萬(wàn)里編：《國(guó)立北平圖書(shū)館善本書(shū)目》卷三，北平圖書(shū)館1933年版，第59頁(yè)，第59頁(yè)。

④ Patrick Hanan,“The Yun-men Chuan.from Chantefable to Short Story”,Bulletin of the School of Oriental Studies,36（1973）:299-308.中文版《云門(mén)傳：從說(shuō)唱到短篇小說(shuō)》，由蘇正隆譯，原載（臺(tái)灣）《中外文學(xué)》1975年第5期，后收入《韓南中國(guó)古典小說(shuō)論集》，（臺(tái)灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1979年版，第177—192頁(yè)。

⑤ 董康編，北嬰補(bǔ)編：《曲?？偰刻嵋a(bǔ)編》，人民文學(xué)出版社1959年版；譚正璧、譚尋編著：《彈詞敘錄》，上海古籍出版社1981年版；胡士瑩編：《彈詞寶卷書(shū)目》，上海古籍出版社1984年版。

⑥?王重民編：《中國(guó)善本書(shū)提要》，上海古籍出版社1983年版，第695頁(yè)，第695頁(yè)。

⑦ 孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》下卷，劉倩等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第405頁(yè)。

⑧ 1967年在上海嘉定出土北京永順堂刊印的明成化說(shuō)唱詞話，原書(shū)共裝11冊(cè)，收說(shuō)唱詞話13種，上海博物館將之結(jié)集為《明成化說(shuō)唱詞話叢刊》，由文物出版社1979年影印出版。

⑨ 除了成化說(shuō)唱詞話和《云門(mén)傳》，現(xiàn)存明代詞話尚有以下三種：一是楊慎《歷代史略十段錦詞話》；二是明萬(wàn)歷天啟年間人諸圣鄰改編的八卷本《大唐秦王詞話》；三是晚明常州人杜蕙改編的二卷本《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》。這三種皆系文人為了案頭閱讀而加工或擬作的文人本，模仿詞話的格式，但在形態(tài)上與成化說(shuō)唱詞話及《云門(mén)傳》相差較遠(yuǎn)。

⑩ 《云門(mén)傳》原書(shū)為單冊(cè)線裝本，每葉版心刻有“云門(mén)傳”三字。本文采用日本東洋文庫(kù)1959年受贈(zèng)的美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館制作“北平圖書(shū)館微縮膠片”復(fù)印件，膠卷號(hào)：2699。

? 根據(jù)嘉靖十四年青州文士的文集《海岱會(huì)集》卷六（文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本）和嘉靖四十四年杜思修、馮惟訥等纂《青州府志》卷五（《天一閣藏明代方志選刊》第41冊(cè)，上海古籍出版社1982年版，第461頁(yè)），嘉靖年間，云門(mén)山頂上筑有升仙臺(tái)、爛繩亭，以紀(jì)念仙人李清。

? 《八仙之外還有兩仙》，劉秉忠主編：《中國(guó)民間故事全書(shū)·河北固安卷》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第8—11頁(yè)。

? 朱權(quán)：《太和正音譜·詞林須知》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第49頁(yè)。

? 《李道人獨(dú)步云門(mén)》沒(méi)有采用《云門(mén)傳》這段瞽者說(shuō)身世的十字句道情，而是新插入一段近五百字的莊子嘆骷髏道情。參見(jiàn)吳真：《晚明“莊子嘆骷髏”主題文學(xué)流變考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2019年第2期。

?? 朱一玄校點(diǎn)：《明成化說(shuō)唱詞話叢刊》，中州古籍出版社1997年版，第39頁(yè)，第223—251頁(yè)。

? 王季思主編：《全元戲曲》第2冊(cè)，人民文學(xué)出版社1990年版，第177頁(yè)。

? 《朝野新聲太平樂(lè)府》卷六，中華書(shū)局1958年版，第238頁(yè)。

? 《新刊關(guān)目陳季卿悟道竹葉舟》，徐沁君校點(diǎn)：《元刊雜劇三十種》，中華書(shū)局1980年版，第723—724頁(yè)。

? 張三豐：《登天指迷說(shuō)》，《張三豐全集》卷一，浙江古籍出版社1990年版，第19頁(yè)。

? 澤田瑞穂『道情に就いて』，『中國(guó)文學(xué)月報(bào)』（1938年）第45號(hào)，117—123頁(yè)。

? 長(zhǎng)沢規(guī)矩也『家蔵中國(guó)曲本小説書(shū)目録補(bǔ)遺』，『書(shū)誌學(xué)』（1939年）13卷1號(hào)，14頁(yè)。

? 田汝成：《西湖游覽志余》卷二○，浙江人民出版社1980年版，第320頁(yè)。

? 車(chē)錫倫：《明代的陶真、盲詞、門(mén)詞與明代彈詞》，《2003年說(shuō)唱藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心2003年內(nèi)部資料，第35頁(yè)。

? 臧懋循：《負(fù)苞堂集》卷三，古典文學(xué)出版社1958年版，第57—58頁(yè)；參見(jiàn)徐朔方：《晚明曲家年譜》第2卷，浙江古籍出版社1993年版，第474頁(yè)。

? 羅懋登：《三寶太監(jiān)西洋記》，華夏出版社2013年版，第33頁(yè)。

? 杜蕙：《新編增補(bǔ)評(píng)林莊子嘆骷髏南北詞曲》卷上，東京大學(xué)雙紅堂文庫(kù)藏長(zhǎng)澤規(guī)矩也過(guò)錄本，第1頁(yè)。

? 盛志梅：《清代彈詞研究》，齊魯書(shū)社2008年版，第21頁(yè)。

? 趙景深：《談明成化刊本“說(shuō)唱詞話”》，《文物》1972年第11期；譚正璧、譚尋：《明成化刊本說(shuō)唱詞話述考》，《文獻(xiàn)》1980年第3、4期。

? 李時(shí)人：《“詞話”新證》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第1期。

? 古屋昭弘『説唱詞話「花関索伝」と明代の方言』，『中國(guó)文學(xué)研究』（1984年）第10卷，29—50頁(yè)。

? 《云門(mén)傳》第8、15段韻文，桓歡韻混入寒山韻。第4段韻文，寒山、廉纖混入監(jiān)咸韻。第9段韻文，皆來(lái)、齊微韻混押。第13段韻文，家麻、車(chē)遮、歌戈韻混押。第5、16段韻文，支思、齊微韻混押。

? 明代萬(wàn)歷以后的曲學(xué)論著以及曲譜，大都以北曲韻書(shū)《中原音韻》作為檢字押韻的標(biāo)準(zhǔn)。參見(jiàn)周維培：《試論明清傳奇的用韻》，《中華戲曲》第4輯，文化藝術(shù)出版社1987年版。

? 張繼光：《明清小曲【銀紐絲】曲牌考述》，（臺(tái)灣）《嘉義師院學(xué)報(bào)》1994年第8期。

? 鄧子勉主編：《明詞話全編》，鳳凰出版社2012年版，第2559頁(yè)。