文字_周挺

人類歷史上，從原始社會開始，打獵就成為人們最重要的獲取食物的手段之一。在人類文明史上的世界各國神話中也出現(xiàn)了象征狩獵的人物，如埃及神話中的狩獵神荷魯斯（Horus）、希臘神話中的狩獵女神阿爾忒彌斯（Artemis）、羅馬神話中的狩獵女神狄安娜（Diana）等等，這足以見得狩獵在人類生活中的重要地位。伴隨著人類歷史的發(fā)展，狩獵也逐漸從獲取食物的途徑演變?yōu)橐环N上流社會的娛樂活動，成為王室和貴族文化中的重要組成部分，是國王與貴族的特權(quán)。

“狩獵”長期以來一直是藝術(shù)作品中的創(chuàng)作主題之一，深受作曲家、畫家所青睞。早在新石器時期的巖畫中，就已有出現(xiàn)在阿爾及利亞的佚名巖畫《狩獵圖》，描繪了原始人正在飛奔向前追趕獵物，充滿了力量和動感。巴洛克藝術(shù)大師魯本斯（P.Rubens）最擅長的繪畫主題之一就是狩獵，如創(chuàng)作于1616年的《獵狼和狐》（Wolf and Fox Hunt），戲劇性地展示了聲勢浩大的大型狩獵場面。佛蘭德斯畫家安東尼·凡·戴克（Anthony Van Dyck）所作的大型肖像畫《查理一世行獵圖》（Charles I at the Hunt）則表現(xiàn)了統(tǒng)治階級對狩獵的熱衷。

01 埃及神話狩獵神荷魯斯

02 希臘神話 狩獵女神Artemis

03 羅馬神話 狩獵女神狄安娜

01 魯本斯 《獵狼和狐》

02 安東尼·凡·戴克 《查理一世行獵圖》

在音樂作品中，“狩獵”這一主題滲透到了各種音樂體裁中。文藝復(fù)興時期的“狩獵曲”（Caccia）通常是三聲部的模仿復(fù)調(diào)曲式，上方兩個聲樂聲部運(yùn)用嚴(yán)格的卡農(nóng)式模仿，下方的第三聲部是器樂的自由聲部。巴洛克時期，德國作曲家J.S.巴赫為薩克森公爵三十一歲生日創(chuàng)作了《“狩獵”康塔塔》（BWV208），歌詞運(yùn)用了薩羅門·弗蘭克（Salomon Franck）所寫的神話故事，其中第一女高音飾演了羅馬神話中的狩獵女神狄安娜。意大利作曲家維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季·秋》的第三樂章《狩獵曲》（La Caccia）中，小提琴在歡騰有動力的節(jié)奏背景下奏出了模仿原始狩獵的號角聲，英姿颯爽的獵手形象躍然面前。斯卡拉蒂創(chuàng)作的多首具有“狩獵”元素的奏鳴曲（如K.96、K.492等），在他當(dāng)時那架表現(xiàn)力貧乏的古鋼琴中用超越時代的作曲技法和演奏技術(shù)再現(xiàn)了皇家狩獵的景象。古典時期奧地利作曲家海頓《“狩獵”交響曲》（Hob.I/73）的第四樂章中通過嘹亮高亢的銅管樂和悠揚(yáng)飽滿的木管樂之間的對話，描繪出一幅熱鬧非凡的皇家貴族打獵的畫卷。奧地利作曲家莫扎特的《“狩獵”四重奏》（K.458）運(yùn)用了明快豪爽的6/8拍節(jié)奏，樂曲開頭分解主和弦象征著狩獵途中吹響的號角，十六分音符是快跑的馬兒，不時的fp、sf突強(qiáng)聲響模仿了獵狗的嚎吠，增添了狩獵音樂緊張興奮之情。

到了浪漫主義時期，標(biāo)題音樂開始盛行，鋼琴作品中也出現(xiàn)了眾多以“狩獵”為主題的樂曲。無論是為青少年而創(chuàng)作的短小作品，還是大型、炫技的音樂會曲目，“狩獵”這一內(nèi)容深受作曲家的歡迎。這些“狩獵”主題的樂曲通常具有如下特點(diǎn)：

01 保羅·布利爾 《景觀與雄鹿狩獵》

02 戴維爾·特尼爾斯 《蒼鷺狩獵與大公利奧波德·威廉

一則，拍號：6/8拍是最常用的一種。

三則，經(jīng)常會有長短不一的引子和結(jié)尾，模仿狩獵活動的開始和狩獵隊(duì)伍最終離去。例如，德國作曲家布格繆勒練習(xí)曲（Op.100）中的第九首《行獵》和德國作曲家舒曼《少年鋼琴曲集》（Op.68）中的第七首《獵人小曲》，都相對簡單，用了6/8的節(jié)拍。布格繆勒《行獵》第五至十二小節(jié)中，三拍時值的附點(diǎn)四分音符和三音一組斷奏的八分音符在兩個聲部同時出現(xiàn)，模仿了嘹亮的號角和不停歇的馬蹄聲。全曲通過大小調(diào)、斷奏和連奏的交替段落來表現(xiàn)狩獵活動的興高采烈和獵物逃跑時的憂愁黯然。主三和弦行進(jìn)隊(duì)列節(jié)奏的首尾呼應(yīng)生動地展現(xiàn)了狩獵活動自始至終的全過程。對于一首短小的樂曲來說，它可謂是麻雀雖小，五臟俱全。舒曼《獵人小曲》的號角聲是由兩手演奏相同的八度音程來描繪的，好似沖破云霄的小號聲。中段嘹亮的號聲和輕而整齊的馬蹄聲形成對比，描繪出“狩獵”活動的動感畫面。

德國作曲家門德爾松的《無詞歌》（Op.19）中的第三首是一首《獵歌》。整首樂曲結(jié)構(gòu)緊湊、短小精悍，為“引子—A—B—A—尾聲”五個段落。它的節(jié)奏也是具有狩獵特征的6/8拍。引子的主音A一錘定音，接著三個A大調(diào)主和弦上行分解和弦琶音表現(xiàn)出狩獵隊(duì)伍將要出發(fā)時奮發(fā)向上、意氣勃發(fā)的精神。簡短的四小節(jié)引子之后，狩獵隊(duì)伍正式出發(fā)。樂曲主題以果斷的附點(diǎn)節(jié)奏和抑揚(yáng)頓挫的運(yùn)音法以及柱式和弦飽滿的音響，淋漓盡致地表現(xiàn)出狩獵時斗志昂揚(yáng)的氣勢和人們歡騰興奮的場面。B段發(fā)展部的小調(diào)段落中氣氛越發(fā)緊張，仿佛在狩獵過程中經(jīng)歷了一番艱苦的戰(zhàn)斗。再現(xiàn)部前激昂的八度栩栩如生地刻畫出狩獵終于獲勝的喜悅之情。在樂曲的尾聲中，右手變?yōu)槭忠舴姆纸夂拖?，音量逐層由ff減弱至pp，非常形象地描寫了浩浩蕩蕩的狩獵隊(duì)伍漸行漸遠(yuǎn)，最后在人們的視野里消失。

浪漫主義時期，隨著鋼琴制作工藝水平的提升，樂器的表現(xiàn)力隨之與日俱增，這也為作曲家在鋼琴作品創(chuàng)作中探索和嘗試新的手法創(chuàng)造了必要的條件，為表現(xiàn)氣勢宏偉的狩獵場面和驚心動魄的緊張氣氛提供了可能。浪漫主義時期匈牙利作曲、演奏巨匠李斯特自然不會錯過這一大顯身手的機(jī)會。他改編和創(chuàng)作了主題為“狩獵”的練習(xí)曲各一首。規(guī)模較小的一首為《帕格尼尼練習(xí)曲》第五首，篇幅宏大的另一首則為《十二首超技練習(xí)曲》第八首。這兩首練習(xí)曲顯示出李斯特把鋼琴演奏技術(shù)推向了前所未有的高度。

前者是根據(jù)意大利小提琴演奏家、作曲家帕格尼尼的《二十四首無伴奏隨想曲》中的第九首改編創(chuàng)作。眾所周知，帕格尼尼這套作品已然是小提琴演奏技術(shù)上的登峰造極之作，在此基礎(chǔ)上，李斯特使這首作品在鋼琴上演奏出精湛的技藝。李斯特改編的《帕格尼尼練習(xí)曲》前后經(jīng)歷過兩個版本。第一個版本題目為《根據(jù)帕格尼尼隨想曲改編的六首超技練習(xí)曲》，作于1838年；第二版修改于1839年，是我們現(xiàn)在教學(xué)和演奏用的版本。李斯特在創(chuàng)作時開拓了鋼琴的音域，把鋼琴變?yōu)榱苏麄€交響樂隊(duì)，這在樂曲的一開始便有體現(xiàn)。第一句和第二句通過音區(qū)的轉(zhuǎn)換來模仿長笛和圓號的聲音。全曲的特點(diǎn)是并沒有太多激動人心的狩獵緊張場面，而是有不少情趣盎然的樂句。如樂曲的中段（從第六十八小節(jié)開始）通過兩手的八度分解和弦來表現(xiàn)獵手的赫赫聲威，靈巧的刮鍵則形象地表現(xiàn)了獵物的慌張?zhí)痈Z。隨后右手的三十二分音符下行音型和分解和弦形象地刻畫了獵物靈活逃竄的景象。在演奏時，右手快速來回穿叉于左手之上，令人眼花繚亂，展示出演奏者的高超技術(shù)。

李斯特《十二首超技練習(xí)曲》中的第八首是所有鋼琴“狩獵”作品中演奏技術(shù)最困難、音響效果最輝煌、最激動人心的一首。它的標(biāo)題為“Wilde Jagd”，“Wilde”的意思是“狂野的，放肆的，浪漫主義畫般的”，“Wilde Jagd”中文翻譯為“野獵”，更能突出樂曲具有浪漫主義特征的大膽狂放的激情。樂曲經(jīng)過三次改編，初版作于1826年，只是一首C小調(diào)練習(xí)曲，具有熱情激越的各種十六分音符跑動的基本樂思和曲式架構(gòu)，還看不出有任何“狩獵”的風(fēng)格痕跡。1837年至1838年，李斯特在第一版的基礎(chǔ)上做了很大的改編和修訂，這一版所展示出的技術(shù)是三個版本中最為復(fù)雜艱深的。我們現(xiàn)在經(jīng)常演奏和教學(xué)所用的是第三版，改編于1852年。

在最后的版本中，李斯特去掉了多余的音符，簡化了過于繁復(fù)的演奏技術(shù)，奏出的效果反而更光輝宏偉，樂曲的結(jié)構(gòu)也更為洗練精簡。例如樂曲的第一小節(jié)，在第二版中是一連串三十二分音符，要把旋律“C—G—F—降E—D—C”突出，需要有手指非凡的跑動技術(shù)和獨(dú)立支撐的能力；而在第三版，李斯特去除了三十二分音符，改為左右手八度單音托卡塔式的交替，演奏時利用手臂抬起的重力自然落下，很自然地就能奏出狩獵時旗鼓震天、蕩氣回腸的宏偉場面。再如中段抒情片段的旋律，第二版由于右手無規(guī)律的節(jié)奏音型，旋律音不一定與拍點(diǎn)吻合，再加上左手的節(jié)奏與右手交錯，兩手需要練就非常精密的協(xié)調(diào)性，演奏起來非常繁瑣；而在第三版中，右手都改用了有規(guī)律的三連音音型，反而更容易塑造旋律起伏的線條，彈奏時也覺得非常自然順暢。

本曲沿用了具有狩獵特點(diǎn)的6/8拍，第二、三小節(jié)帶有頓音符號的附點(diǎn)節(jié)奏貫穿全曲。這個節(jié)奏比較難掌握，特別在第三小節(jié)有休止符加入時，更容易彈不準(zhǔn)確。著名俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲建議“采用放大的方法，在第一拍上多停留一下，就好像在那個音上彈出一個短短的延長一般，同時也彈幾次完全均勻的，為的是更好地意識到音型的三拍的特點(diǎn)”。

另外，樂曲中有大量遠(yuǎn)距離大跳和同音反復(fù)的和弦，需奏出具有金屬般的洪亮輝煌的效果，模仿整個交響樂隊(duì)的壯闊宏偉的聲音。演奏本曲需要展開和狩獵有關(guān)的豐富的想象力，如第二十六小節(jié)的四個加上強(qiáng)音記號的和弦好似獵手的槍聲，后三小節(jié)的九連音下行半音階好像獵物慌忙的逃竄。從第一百三十三小節(jié)開始，樂曲運(yùn)用左右手交替的托卡塔音型和附點(diǎn)三拍子音型，通過連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)，好像獵物不停地逃竄，獵手緊跟其后，時而出現(xiàn)時而又消失在獵手的視野，時而在遮天蔽日的森林里，時而又轉(zhuǎn)移到了廣闊的草原上（第一百五十六小節(jié)，右手顫音伴奏音型的樂句）。頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)擴(kuò)展了樂句的發(fā)展，延遲了音樂解決到主和弦的過程，制造了狩獵時極其緊張和興奮的心理體驗(yàn)。

到了19世紀(jì)末，曾經(jīng)短暫跟隨李斯特學(xué)習(xí)過作曲的美國作曲家愛德華·麥克道威爾，在受到李斯特《十二首超技練習(xí)曲》的影響下，也創(chuàng)作了他自己的《十二首炫技練習(xí)曲》(Op.46)，其中的第三首就是《野獵》。這首練習(xí)曲八分音符跳音節(jié)奏律動貫穿全曲，中段末尾洪亮的開放式和弦象征著狩獵勝利的號角聲，全曲運(yùn)用了浪漫主義半音體系的和聲語言，極端的音響變化再現(xiàn)了狩獵的宏偉排場和振奮人心的場面。

以“狩獵”為主題的鋼琴樂曲還有很多，這里就不再一一列舉了。這一類的樂曲因?yàn)槭菢?biāo)題音樂，有著鮮明的音樂形象和明確的表達(dá)對象，旋律明快、節(jié)奏感強(qiáng)，非常適合作為日常教學(xué)中的常用曲目。如布格繆勒的《行獵》和舒曼的《獵人小曲》適合程度較淺的學(xué)生，門德爾松的《獵歌》適合中級程度的學(xué)生，而李斯特的兩首“狩獵”練習(xí)曲則適合演奏程度高、能力強(qiáng)的學(xué)生。這些曲目的學(xué)習(xí)能夠使學(xué)生更直觀地理解音樂內(nèi)容，展開豐富的想象力，從而在舞臺上彈奏出栩栩如生、扣人心弦的音樂。