摘要：“無(wú)?！币鉃樽兓欢ǎ铋_(kāi)始這個(gè)概念來(lái)源于佛教，佛家中的“無(wú)常”即捕捉一個(gè)空間或者事件瞬間的直觀感受。將“無(wú)?！边@個(gè)概念與空間結(jié)合在一起，就是一個(gè)空間的屬性向另一個(gè)空間的屬性轉(zhuǎn)變的中間過(guò)程。影像作品中的“無(wú)常”也在不同方面有所表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：無(wú)常;空間屬性;轉(zhuǎn)變

一、鏡頭的不同運(yùn)用對(duì)“無(wú)?！钡慕庾x

在鏡頭中展現(xiàn)變化不定，應(yīng)當(dāng)賦予鏡頭一種語(yǔ)言，這種語(yǔ)言可以在觀看當(dāng)下產(chǎn)生共鳴，無(wú)論長(zhǎng)短鏡頭，亦或特寫(xiě)廣角。往往創(chuàng)作者用鏡頭講的故事都有自己的方式，不同的鏡頭語(yǔ)言有著不同的語(yǔ)境邏輯。

從文本角度對(duì)比來(lái)說(shuō)，大衛(wèi)林奇的電影《穆赫蘭道》中處理人物心理活動(dòng)和潛意識(shí)景別上運(yùn)用了很多特寫(xiě)鏡頭，往往體現(xiàn)在鏡頭捕捉女主角時(shí)大部分為特寫(xiě)鏡頭，并多是鏡頭與鏡頭之間的排列組合，帶觀者闖入一個(gè)巨大的人性迷宮之中，是與“無(wú)?！毕鄬?duì)應(yīng)的西方潛意識(shí)的方式，本質(zhì)更像是運(yùn)用傳統(tǒng)的蒙太奇手法展現(xiàn)的。

而阿彼查邦的電影《戀愛(ài)癥候群》中的“無(wú)?！保谌肓藢?duì)政治的批判，通過(guò)剪輯以及對(duì)白，創(chuàng)造了兩個(gè)世界，不是“建筑”而是“場(chǎng)所精神”。關(guān)鍵場(chǎng)次卻常是空鏡頭以及長(zhǎng)鏡頭，景別變換也比較少，給整部電影蒙上了～股超現(xiàn)實(shí)主義的味道，在整部電影表達(dá)中空間也是電影角色的一部分，這其實(shí)更偏向一種空間敘事方式。

鏡頭中的“無(wú)?！蓖ǔＪ且粋€(gè)抽象的概念，是基于整個(gè)影像作品的主線串起來(lái)的一雙無(wú)形的手，對(duì)構(gòu)架的世界觀進(jìn)行空間轉(zhuǎn)變，而不是單一空間內(nèi)進(jìn)行的劇情、時(shí)間、邏輯的推演。在某一時(shí)刻或者某一時(shí)段，影像作品想要傳達(dá)給觀者的某一感受，往往通過(guò)鏡頭的運(yùn)用進(jìn)行的，而捕捉并傳達(dá)出這一感受的時(shí)刻就是“無(wú)常”狀態(tài)。[1]

二、角色身體不同的“無(wú)常”狀態(tài)

在阿彼查邦的電影中身體是他的藝術(shù)表達(dá)符號(hào)，他的電影中出現(xiàn)過(guò)士兵得了怪病仿佛靈魂出竅，走丟的兒子變成了一只猴子，無(wú)頭的雕塑以及沒(méi)有肉身只有以魂魄存在的公主的靈魂。這種“無(wú)常觀”影響了他對(duì)物質(zhì)身體理解的不同。在泰國(guó)小乘佛教里有著名的千手觀音，本身是一種身體的多元素結(jié)合。通過(guò)這種身體的強(qiáng)度來(lái)顯示一個(gè)人是否是健康的狀態(tài)，或是軟弱的狀態(tài)還是神話的狀態(tài)。

在雕塑藝術(shù)品中，對(duì)比西方的大理石雕塑，東方的雕塑普遍是泥塑。也有類似四川樂(lè)山大佛一樣的鑿刻成佛。僅只有一面是佛的形象，背后還是山。也有敦煌莫高窟，雖然是在石窟里進(jìn)行佛像鑿制，但還是山的一部分。這個(gè)地方的石塊處于山和佛變成佛的一個(gè)狀態(tài)，這是一個(gè)不確定的狀態(tài)。隨著時(shí)間隨著峰時(shí)，石窟的刻痕會(huì)慢慢消逝，這種時(shí)間的力量加進(jìn)來(lái)，這里又開(kāi)始處于不確定的狀態(tài)，山又會(huì)重新像佛又像山而變回山。[2]

電影《超體》中女主角露西被激發(fā)大腦潛力，身體展現(xiàn)出了不同形態(tài)變換或其他超能力。電影中人這一物質(zhì)與精神二分時(shí)間的運(yùn)動(dòng)是統(tǒng)一的，人這一物質(zhì)只是運(yùn)動(dòng)在能耗狀態(tài)低的一種形態(tài)。在這個(gè)空間里進(jìn)行的“無(wú)?！睜顟B(tài)變化，也是一種人將身體的機(jī)能變換融入到一定的空間屬性中去，并通過(guò)不確定的狀態(tài)從一個(gè)空間向另一個(gè)新的空間轉(zhuǎn)換進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

三、不同“無(wú)?！备拍畹目臻g屬性轉(zhuǎn)換

在坂本龍一的紀(jì)錄片《終曲》中，他去福島核電站的災(zāi)區(qū)慰問(wèn)群眾，在現(xiàn)場(chǎng)找到一架被海水泡過(guò)的鋼琴，緊接著他在現(xiàn)場(chǎng)直接彈奏了一步曲子。他說(shuō)他很喜歡這個(gè)聲音，這是海水把鋼琴本來(lái)非常準(zhǔn)的音階從古典樂(lè)的樂(lè)譜里解放出來(lái)了。一個(gè)穩(wěn)固的物質(zhì)屬性在一定空間中被外界影響發(fā)生了改變，這其實(shí)也是一種無(wú)常的概念。

在北京正心堂公司發(fā)行的一部3D動(dòng)畫(huà)影片《超越輪回》中，將生命流轉(zhuǎn)的發(fā)生、過(guò)程以及人生存的價(jià)值真諦構(gòu)建在了一個(gè)宗教概念的空間里。輪回即是一種內(nèi)在規(guī)律的表現(xiàn)，可怕之處在于難以破除，但珍貴之處在于可以破除。雖然變了形式，但是內(nèi)在的規(guī)律規(guī)則是有序的。

日式的“無(wú)常”思想，表達(dá)著一期一會(huì)的概念，這種空就是寂寞的永恒的空，所以才有物哀。為何同后會(huì)有期的中式的“無(wú)?！彼枷虢厝徊煌＝灾盁o(wú)?！痹从诜鸾蹋袊?guó)的南北朝時(shí)期“佛、儒、道”三教合一，融入了儒家和道家的思想。中國(guó)人講，天行有常，不為堯存，不為桀亡，有度而節(jié)，變而有常。以主觀能動(dòng)性把握內(nèi)在規(guī)律，因此中國(guó)人的“無(wú)?！逼鋵?shí)是一種“有常”，在后會(huì)有期下，期待著下一次。[3]

在這種“無(wú)?！彬?qū)使的重構(gòu)下，空間的屬性逐步改變成另一個(gè)空間屬性，但是影像作品的走勢(shì)并不會(huì)隨著“無(wú)?！钡淖兓欢ǘ淖兊臎](méi)有邏輯內(nèi)容，相反在新的空間結(jié)構(gòu)下，無(wú)論邏輯、劇情、時(shí)間都會(huì)有新的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]李顯杰，論電影敘事中的“空間畸變”與“間離效果”，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》1997年第3期

[2]楊文博，敦煌石窟藝術(shù)研究的新起點(diǎn)

《敦煌石窟彩塑藝術(shù)概論》讀后，《敦煌學(xué)輯刊》2016年第4期

[3]雷高陽(yáng)，日本文學(xué)作品中的“無(wú)常觀”.《青年文學(xué)家》2014年第12期

作者簡(jiǎn)介：呂福驥（1996-），男，漢族，遼寧大連市人，學(xué)生，碩士在讀，研究方向：數(shù)字媒體。