肖晗

埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone），意大利作曲家，前不久病逝于羅馬，享年91歲。他被認為是二十世紀最偉大的電影音樂作曲家。這位配樂大師的隕落給了各種推文和平臺極佳的追憶題材，我們可在文章中看到許多空前絕后的稱號，甚至在評論屆持續(xù)吶喊著“當代無大師”的當下，藝術(shù)工作者與中重度電影愛好者們依然畢恭畢敬的將“大師”的頭銜賦予這位已逝老者。莫里康內(nèi)的作品量頗為豐厚，且時間跨度很長。許多作品流行開來的時期，還處于我國文化市場版權(quán)意識較為薄弱的年代，因此其作品被用作其他影視作品之中，亦或單獨拿來商業(yè)應用的比比皆是，不知默默澆灌了多少耳朵。從某種程度上來說，他的音樂實現(xiàn)了影像的具體和永恒。

童年時期，莫里康內(nèi)的父親給予其良好的音樂啟蒙。他初始的一份工作也是延續(xù)了父親曾經(jīng)從事的職業(yè)小號手，這樣的經(jīng)歷一直被認為映射在了《海上鋼琴師》中不得志的小號手身上。有文章提及，莫里康內(nèi)早年間曾為其他當時所謂的電影音樂大師們充當過“槍手”，后來在不斷的努力下獲得賞識，爭取到了獨立創(chuàng)作的機會。電影《法西斯分子》的配樂一直被認為是他電影音樂事業(yè)的開端，而真正使其在業(yè)內(nèi)確立聲名的作品卻一定是鏢客三部曲以及往事三部曲。2007年，當莫老從伊斯特伍德手里接下了奧斯卡終身成就獎時，其職業(yè)生涯已達半個多世紀之久，這一刻仿佛也完成了影迷和樂迷心中與舊時光的對話。

大多數(shù)國人迷戀他電影音樂中蘊含的“愛之雋永”，其作品風格總體來說是非常意大利的，厚重典雅、且有著質(zhì)樸的浪漫，但這只是莫里康內(nèi)風格各異的作品中最動人的那一部分而已。由于好萊塢的黃金模式，許多的電影音樂從業(yè)者們熱衷于“代碼式”作曲法，拒絕完全的連貫性。創(chuàng)作的旋律動機可以充分被展開、拆解并重組為多個實用性片段。這無可厚非，且是真實的高效能，但個人感覺擴大了電影音樂服務(wù)性的同時，其本身的音樂性一定會被相對削弱。每一段具備有詮釋性的、蘊含一種或多種情緒在其中的獨立音樂，都可以作為電影音樂出現(xiàn)。它們只是需要一段具體的內(nèi)容填充，但是這個內(nèi)容絕不僅僅局限在一個故事格局之中。如在2013年上映的《一代宗師》，被認為是王家衛(wèi)近些年最好的作品，既不實驗也不斑駁，王家衛(wèi)的個人電影美學已經(jīng)上升到了極致成熟的階段，珍貴到每一幀?？梢赃@樣講，王家衛(wèi)大概是最懂音樂的導演之一，他曾經(jīng)為了一首西班牙語歌曲拍攝了電影《春光乍泄》。在電影末段中，晚年宮二有一處推近景的特寫加念白段落，特選用了1966年莫里康內(nèi)為電影《教我如何愛上你》中的插曲《La Donna Romantica》，初時鋼琴零星，宮二語氣漠然，一分零幾秒處，弦樂起，正壓住那句：我心里有過你。隨之眼淚滑落，正是全片最讓人動容的橋段。

莫里康內(nèi)的配樂作品其實不太會出現(xiàn)前面所提及的“服務(wù)性”過度這種狀況，與他合作的導演大多是長期的。電影音樂寫作要點是把控情節(jié)與時間的巧合度，因此需要作曲家與導演不斷磨合細節(jié)。可莫里康內(nèi)特別善于在長期合作中將導演拉攏成“自己人”，甚至昆汀和萊昂內(nèi)都曾經(jīng)在影片尚未開拍時就給了他原創(chuàng)空間，這表明了極大的信任程度，將他的音樂本身作為電影劇本創(chuàng)作的一部分。而這樣的合作模式顯然是成功的，在其最終“封神”的電影《八惡人》中，除了導演昆汀選用的《怪形》（1982）及《驅(qū)魔人2》（1977）里曾經(jīng)使用過的一部分音樂之外，莫里康內(nèi)也為該片創(chuàng)作了其他段落的音樂。如“到紅石鎮(zhèn)最后的驛馬車”中，作曲家創(chuàng)造了一個不斷前進的動力，仿若在暗處里持續(xù)涌動著不安，預示暴力場景的來臨?！坝绕涫怯撵`般的弦樂與管樂-打擊樂不是太多-事實上再度讓人想起30至40年前莫里康內(nèi)的犯罪類電影原聲音樂”[2]。整部影片長達五十分鐘的原創(chuàng)電影配樂，終于讓莫里康內(nèi)贏得奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂獎。

若講莫里康內(nèi)專注于傳統(tǒng)的嚴肅音樂，顯然是不公平的。在他相對早期的作品-鏢客三部曲中，就不難發(fā)現(xiàn)奇異的聲效和多變的樂器組合。六七十年代之后的好萊塢正是開始盛行大場景音樂的時期，這影響著電影中音效更進一步的豐富與混雜。聲效的宏大氣勢占據(jù)了更主要的位置，而音樂逐漸被置于多層次的聲音之下并與之結(jié)合，以期獲得更具現(xiàn)代感的鮮明表現(xiàn)力。這是一種充滿必要性的時代更新，契合了電影中風格的漸進。具有先鋒主義色彩的冷峻音樂形成駭人的音樂元素，與一種介乎于西部風格與爵士風格的音樂相結(jié)合，表達了影片中爭斗的氣息。特別是在這個系列的第三部中，已經(jīng)明顯感覺到完全不同于前兩部的音樂形態(tài)。其中《Sundown》是一段弗拉明戈吉他的獨奏，有著蒼涼凜冽的空曠感;《The Strong》則是一段具有悠遠美感的小號主旋律，這里的小號絕不是西方當時盛行的爵士感音色，而是一種軍號色彩的樂段;這樣的號角式旋律在《The Carriage of The Sprits》又加入了與人聲吟唱的交織，產(chǎn)生了更具張力的金色音效;《Marcia》前面一分多鐘用了口琴和口哨的復合音色演奏了貌似漫不經(jīng)心的音樂，隨后的樂隊部分卻反差的演繹了一段悲情的旋律;《Marcia Without Hope》是《Marcia》的變奏，以男聲低沉的默哀式吟唱開始，隨后打擊樂緩緩序進。這一系列的作品，減少了前兩部配樂中著名的“匪氣”與危機四伏，加入了厚重的抒情主義色彩，升華了粗狂的西部豪情。

這里還想要提及一部作品就是在1986年上映的《教會》，這部電影雖然算是陣容強大，但并不是一個大范圍出彩的作品。其描述的故事卻是我比較感興趣的歷史時期，歐洲豪強的瘋狂擴張以及隨之而來的強制性文化輸出。片中的《Ave Maria Guarani》譯為《瓜尼拉人的圣母頌》，完美展現(xiàn)了在西方宗教洗腦下的人們被迫經(jīng)歷戰(zhàn)爭的茫然。作曲者自述：“于是我們試圖尋找那些不同血統(tǒng)來源的、唱得不太好的、有嗓音缺陷的或嗓音比較奇特的人來演唱，以期在這樣的表現(xiàn)中達到西方音樂和民族音樂的融合?！盵3]在實踐過程中，這種與觀眾有著一定距離的故事情節(jié)，需要以更加辯證的思維去進行創(chuàng)作。個人覺得，完全的時代性再現(xiàn)反而會加劇與觀眾之間的距離感。所以，莫里康內(nèi)在這部電影的其他音樂段落，大部分采用了整潔勻稱的古典或浪漫風格，只加入了大量宗教性元素的合唱和一些戰(zhàn)爭性場景的描繪。而在剛才那段合唱中，卻設(shè)計了不同于其他的呈現(xiàn)方式，使之最終與電影本身所要展現(xiàn)的內(nèi)核形成了統(tǒng)一。

莫里康內(nèi)與導演賽爾喬·萊昂內(nèi)

電影音樂作為一種顯著的功能性音樂在產(chǎn)生的幾十年間，已經(jīng)逐漸形成其固有的審美模式。音樂如何從畫面中精準地漸進漸出，以期獲得最好的視聽效果是從業(yè)者們一直努力思考實踐的內(nèi)容。這其中可以確定的原則就是：音樂一定不是用來吸引觀眾注意力的。電影中的音樂絕大多數(shù)是不易察覺的，音樂在這里盡力的與畫面交融，填滿主觀視角下空出的那些外延。雖然從受眾美學的角度來看，對這些藝術(shù)巧思的接收程度取決于個人審美品位。但假如電影音樂能夠被觀眾從電影中抽離出來，選擇單獨聆聽，賦予它獨立的意義，無疑算是最大的成功了。音樂本就是應該用心聆聽的，一定是建立在注意力集中的基礎(chǔ)上。然而，當它存在于電影中時，卻幾乎在大部分時間里與場景雜音和臺詞相沖突。這種沖突時時都在，且無法平息，只能以一種折衷的方式去創(chuàng)作、去混音，讓這種綜合性得以合理的融合。

那么電影是否可以是無聲的呢？前一陣剛好重看了一部這樣的作品，“無聲”并不是一個新鮮手段。電影《愛》，基于主人公的身份是一位鋼琴教師，因此，全片除了開始部分的音樂會橋段以及學生和女主角幾分鐘的短時演奏之外，并無其他配樂存在，只是透過小空間環(huán)境下兩位主演的細膩刻畫來展現(xiàn)出目睹生命消亡的絕望。這時，豪無背景音樂的“靜默”成了有效的手段，使觀眾更加專注于電影所要呈現(xiàn)的孤獨感。然而電影里的“無聲”并不是抽象的，因為畢竟影像是具體的。電影音樂初始形態(tài)的產(chǎn)生本是為了避免無聲電影的缺憾，在觀看影片時現(xiàn)場演奏出適當?shù)囊魳范温?，從而起到提示與烘托的作用。這源于音樂在大眾傳播的許多年里所能形成的“共情”，我們會喜歡簡單的總結(jié)為畫面與音樂的“相得益彰”。甚至會有人癡迷于動作與背景音樂節(jié)奏點的高度統(tǒng)一，但時間一定不要過長，可將其局限在同一個密集動作場景之下。過多，則帶來的只有死板，電影中通常不會這樣去處理，從全局來看，影像畫面的配樂具有稀疏的特性。所以選擇“無聲”或“有聲”，是創(chuàng)作者持續(xù)評估影像外音樂的存在以及如何存在是否對畫面具有積極輔助意義的過程。這個過程嚴謹又艱難，并不像我們觀賞到成片時所感受到的那份隨意與自然。

時代的巨輪碾壓了許許多多曾經(jīng)盛極一時的行業(yè)，而電影則是賦予嚴肅音樂鮮活生命力的最重要載體。莫里康內(nèi)從四十歲開始，就一直想要回歸到“絕對”音樂的創(chuàng)作，這個計劃幾乎每隔十年就重新涌上他的心頭。然而這么多年過去，他依然堅持在電影音樂的創(chuàng)作道路上，這大概是他與這個行業(yè)互相需要所形成的必然結(jié)果。莫里康內(nèi)的電影音樂作品是具有獨立生存空間的器樂作品，能夠用音樂語言闡述出鏡頭中未盡的語句。王家衛(wèi)就曾講：“見山不是山，他的音樂是有旋律的映像，不言而喻的臺詞?！睂嶋H情況是，絕大多數(shù)的電影大師都是一定意義上的音樂家。樂音相較于影像會有更多綿延的特性，影像的畫面總有著某種對于時間和空間局限的憂心忡忡，而電影中的音樂彌補了大部分這樣的遺憾，主旋律以多樣式的面貌不斷閃回，這種貌似不間斷的循環(huán)往復不僅減少了純粹器樂音樂的審美抽象與疲乏，也讓旋律素材成為影像的線索，最終共同促成電影世界中獨立空間感的實現(xiàn)。

莫里康內(nèi)將這種為電影創(chuàng)作音樂的過程，精準描述為“轉(zhuǎn)譯”。作曲家必須從初始創(chuàng)作階段便介入到劇本中來，去商榷，去理解，去形成共識，從而確定共同的創(chuàng)作方向，最終形成“轉(zhuǎn)譯”，音樂因此而誕生。從莫老的訪談文獻中，還一處讓人感觸頗深的便是：有關(guān)于如何賦予音樂“世界性”?！耙魳繁仨毷菄H性的，你必須時刻牢記大眾能夠理解的東西?！盵4]這是人類的文化差異性所帶來的問題。當然，在為電影配樂的過程其實是在完成另一次歷險，是在加劇闡明電影所要表達的內(nèi)容和意義。在其電影音樂作品中，無論是異國情調(diào)的介入還是充滿悲情的浪漫，都最終找到了與影像的平衡。這主要源于他將電影配樂分為兩個門類：其一是關(guān)乎于角色本身的內(nèi)部世界;其二是關(guān)于場所的氛圍性音樂。他專注于捕捉這些角色內(nèi)心的特征性質(zhì)，但并不去刻意追求地域性的完全精確，模糊掉一些限制，以獲得更廣泛的共鳴。因此基本可以講，電影配樂的自由度遠遠小于純音樂創(chuàng)作。在這個過程里，作曲者受到了諸多因素的限制，卻又在另一個維度里獲得了更大的自由想象空間。

埃尼奧·莫里康內(nèi)的作品從來不是晦澀的，于我而言，總有種一秒入耳的親切感。甚至許多作品是先于電影留存在腦海中的，雖不是什么電影原聲的狂熱愛好者，但卻曾在那些徹夜循環(huán)過的旋律背景中，在腦海里斗膽鋪展了許許多多的故事情節(jié)。前不久大量尋覓歐洲電影觀看時，意外搜索到了06年上映的意大利電影《La sconosciuta》，在聽到隱秘憂傷的大段落弦樂時，我還是嘗試著去搜索了一下作曲者，果然是莫里康內(nèi)的作品。這種不言而喻的共鳴，讓人舒緩，像是完成了一次深層次的情緒探索，并最終找尋到了答案。誠如文題“能量、空間和時間”，是借用馬友友在網(wǎng)絡(luò)平臺上緬懷莫老時所提及的那一段話：我永遠不會忘記他將音樂描述為“能量、空間和時間”，這也許是我聽過最簡潔、最準確的解讀。我們真的會想念他的。

以下是在《The Guardian》上讀到的被翻譯成英文的訃告，是莫里康內(nèi)為自己寫下的訃告，最后兩句尤其動人，體現(xiàn)了他一生浪漫情結(jié)的來源：

“我，埃尼奧·莫里康內(nèi)死了。因此，我向所有與我一直親近的朋友以及那些不太經(jīng)常聯(lián)系的朋友宣布這一消息，我以真摯的情感問候以上這些朋友?！庇嚫婢褪沁@樣開始的。他說“雖然我不可能說出每個人的名字”，但訃告中提到了他的家人和密友，并以對妻子說的話作為結(jié)語：“我向你重申，把我們結(jié)合在一起的是非凡的愛，我很抱歉要這樣拋棄你。給你最痛苦的告別?！?h3>注釋：

[1]詹姆斯·紹索爾：《八惡人 埃尼奧·莫里康內(nèi)的音樂》Chi Mai譯，http：//www.movie-wave.net/the-hate-ful- eight/。

[2]節(jié)選自《莫里康內(nèi)：50年一瞬的魔幻時刻》中的2002年法國廣播（Radio France）的訪談內(nèi)容。

[3]《電影論文》：1984年12月刊 作者：Sue Adler 譯者：易二三 scrapsfromtheloft.com。

[4]翻譯自馬友友網(wǎng)絡(luò)發(fā)表的內(nèi)容。