李晶

19世紀中期在法國喜歌劇院一種新型的歌劇正在崛起，受到法國各個階層聽眾的歡迎，逐步替代了大歌劇的統(tǒng)治地位，這就是抒情歌劇（Opéra lyrique）。古諾的《浮士德》（Faust，1859）、《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette，1867）托馬的《迷娘》（Mignon，1866）、馬斯內(nèi)的《瑪儂》（Manon，1884）、《維特》（Werther，1892）、《黛依絲》（Thais，1894）等均為典型劇目。其中，歌劇《浮士德》受到觀眾空前的歡迎和喜愛，1883年美國大都會歌劇院選擇其作為歌劇院落成典禮上演作品。古諾在當時受到了高度的尊崇，其地位體現(xiàn)在豪華的舊歌劇院中裝飾舞臺臺口處的拱門上，他的名字赫然與最偉大的歌劇作曲家——莫扎特、威爾第、瓦格納等并肩排列。作品自首演150多年以來，受觀眾歡迎的程度有增無減，被譯成20多種語言在世界各地上演，20世紀中葉以前《浮士德》的演出數(shù)量往往多于劇院其他的保留歌劇作品。時至今日，它仍然是全球最主要的歌劇院中重要的保留劇目之一，為觀眾所熟知。

一、古諾與歌劇《浮士德》的創(chuàng)作

古諾的《浮士德》創(chuàng)作于1859年，腳本是由法國劇作家 J. 巴比埃[1]（Jules Barbier，1825--1901）和 M. 卡雷（Michel Carre，1819--1872）撰寫的。后者原根據(jù)歌德原作寫了一出名為《浮士德與瑪格麗特》的話劇，頗受好評，亦成為歌劇腳本的直接來源。1859年《浮士德》首演之后，古諾對其進行了修改。1864年在英國倫敦演出時，在第二幕中加入了瑪格麗特哥哥瓦倫丁的詠嘆調(diào)，1869年在巴黎大歌劇院演出時，將對白改為宣敘調(diào)，并為第五幕中“瓦爾普吉斯之夜”譜寫了芭蕾舞場景。

古諾之所以選擇《浮士德》進行創(chuàng)作，源自于浮士德題材的吸引力。在歌德的筆下，浮士德不再是傳說中自私而詭異的術士，而被塑造成浪漫主義英雄的原型，是新時代奮斗不息的理想主義者。他對現(xiàn)實不滿，渴望借助魔鬼梅菲斯特的幫助，經(jīng)歷一次次的歷險來實現(xiàn)自我的價值，尋找人生的真義;而永不滿足、自強不息的進取心又使他不斷重新開始，直至生命的終結。浮士德形象以及詩劇所包含的文化哲理意蘊成為吸引19世紀作曲家頻繁為其創(chuàng)作的主要原因。

由于《浮士德》篇幅長大、內(nèi)容龐雜、內(nèi)涵深刻，想用歌劇這一體裁全面而完整地再現(xiàn)原著是不可能的，也不可能取得成功。因此，古諾的歌劇《浮士德》（在德國上演時曾被更名為《瑪格麗特》）集中在詩劇上部中關于浮士德與瑪格麗特的愛情故事。更重要的是，古諾將音樂創(chuàng)作的重心從浮士德轉移到瑪格麗特身上，表述了人受誘惑而導致犯罪，從真誠的懺悔到靈魂被救贖的主題。古諾增加了浮士德誘惑瑪格麗特的一些情節(jié)，著力描述了兩人田園般的愛情、浮士德拋棄瑪格麗特的輕率以及瑪格麗特對愛情的執(zhí)著，為自己犯下罪惡虔誠懺悔等內(nèi)容，呈現(xiàn)出人間的善惡之爭、利欲圣潔之爭、沉淪救贖之爭。歌劇中處處都展示著強烈的宗教訊息，反映了古諾虔誠的宗教信念。尤其是歌劇以“瑪格麗特的救贖”為結尾，暗示著瑪格麗特是浮士德的靈魂獲得救贖的關鍵。終場的合唱擴展了文學文本，以達到更為深刻的寓意。[2]可以說，古諾在戲劇布局、人物關系、重唱合唱以及配器手法等方面對瑪格麗特形象的塑造有細致的考慮，以此突出“女性救贖”的主題。

二、敘事結構與人物關系的設置

（一）“U型”的敘事結構

歌劇《浮士德》的劇情大意是：年邁的學者浮士德一生陷于空想和思考之中，厭倦生命想一死了之。魔鬼梅菲斯特前來引誘他。浮士德以出賣靈魂為籌碼重新?lián)碛辛饲啻海②A得了少女瑪格麗特的愛情?，敻覃愄貞言泻笤飧∈康聮仐?，其兄長瓦倫丁不能容忍妹妹受辱，在與浮士德的決斗中不幸喪生?，敻覃愄鼐皴e亂，殺死嬰兒后被判入獄。浮士德前去營救，瑪格麗特拒絕逃生，她的靈魂由天使引升天國。

全劇共分為五幕，依據(jù)情節(jié)的發(fā)展設置了四個間歇，采用了“U型”敘事結構，與諾思洛普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）對《圣經(jīng)》敘事的解讀理論有異曲同工之處。[3] 《浮士德》的第一幕為“開場”，這一幕雖然比較短小，但結構相對嚴謹凝練。主要介紹了兩位男主人公——浮士德和魔鬼梅菲斯特之間的契約關系，梅菲斯特用幻術讓年邁的浮士德看到正在紡織的瑪格麗特，浮士德被瑪格麗特所吸引，毫不猶豫地簽下了與魔鬼的契約。因而，瑪格麗特是戲劇沖突的核心所在，她的美貌成為浮士德想去追逐的欲望，是邁向墮落的第一步。在第二幕中，男女主人公相遇。按照當時的戲劇手法，有兩種可以選擇的場所：客廳或是大街上。由于瑪格麗特的身份不同于茶花女薇奧列塔，因此腳本在此選擇的是后一種。但古諾并沒有讓瑪格麗特在第一場中出現(xiàn)，而是延后至第二幕的最后一場，即第五場才出現(xiàn)。女主人公雖然姍姍來遲，但前面幾場在情節(jié)上一直圍繞著她而推進的。此時，瑪格麗特受到珠寶的誘惑，陷入了梅菲斯特設計的圈套。隨之而來的是浮士德無情的拋棄?，敻覃愄匾蛭椿橄仍卸獾酱迕竦淖l責和唾棄，她前往教堂祈禱，以期贖清自己的罪惡。梅菲斯特來到教堂脅迫瑪格麗特，這是全劇最陰暗的時刻。當哥哥瓦倫丁回鄉(xiāng)得知消息，與浮士德決斗而致死，瑪格麗特深陷自責和悔恨之中，后因神志不清而殺死孩子，被關進監(jiān)獄中等待處罰，她的處境跌落至黑暗的深淵。

可以說，前四幕的敘事呈悲劇式下降，瑪格麗特的命運跌落至最低谷。歌劇的敘事在最后一幕呈現(xiàn)上揚的趨勢。第五幕中浮士德前去監(jiān)獄營救瑪格麗特，而“救贖”的希望并不在浮士德，而是來自于瑪格麗特的信念，她的決定成為扭轉劇情的關鍵?，敻覃愄貞{借堅定的信仰，識破了梅菲斯特的真面目，以自我犧牲使靈魂得以“救贖”。[4]終場戲劇節(jié)奏加快，伴隨著終曲天使們的合唱，戲劇高潮達到了最頂點。所有的一切都奔向瑪格麗特引領浮士德走出黑暗，靈魂得到救贖的結局。

（二）人物關系的設置

古諾在《浮士德》中增加了原作中沒有的人物和情景，擴充了一些在原作中處于次要地位的附屬情節(jié)，以符合歌劇的創(chuàng)作慣例和要求。作品先后出現(xiàn)的人物有浮士德（Faust，男高音）、梅菲斯特（Méphistophélès，男低音）、瓦倫?。╒alentin，男中音）、布蘭德（Brander，男中音）瑪格麗特（Marguerite，女高音）、西貝爾（Siebel，女高音）、馬爾塔（Martha，女中音）等以及少女、士兵、學生、村民、天使、魔鬼等一組組合唱中的人物。其中瓦倫丁、西貝爾、馬爾特是陪襯和凸顯瑪格麗特的次要人物，整部歌劇是圍繞瑪格麗特、浮士德、梅菲斯特三個主要人物展開劇情的。

由于戲劇份量明顯轉移到瑪格麗特的身上，古諾和他的腳本作家不得不為此設計一些圍繞在女主人身邊的小角色，即哥哥瓦倫丁和追求者西貝爾。他們在歌德的劇中并沒有過多的著墨和戲份，但在古諾的筆下卻發(fā)揮了小角色的價值。

瓦倫丁在歌劇中提前出現(xiàn)是古諾對原著的一處巧妙改動，這使得古諾可以用音樂來展現(xiàn)兄妹之間親密的關系。瓦倫丁在詠嘆調(diào)《妹妹給我的禮物》中，聲稱要離開瑪格麗特去打仗，祈求上帝在他不在時保護自己的妹妹。此外，古諾對歌德的“瓦倫丁之死”進行了高度個人化的改編。就劇情發(fā)展而言，“瓦倫廷之死”居于次要的地位，但從內(nèi)容來看，卻有著不可或缺的意義。一是，他的死是浮士德和梅菲斯特所犯罪行的見證，同謀者的關系使得兩人更加緊密地結合在一起;二是，瓦倫丁的行為和語言無疑加速了劇情的進展，他對瑪格麗特的詛咒是壓倒女主角的最后一根稻草，導致她陷入癲狂而走上絕路。古諾之所以對瓦倫丁有所著墨，主要是為了凸顯瑪格麗特的無辜和不幸，讓觀眾真切地感受到她在遭到愛人背棄和親人唾棄的萬念俱灰，同情和憐憫亦油然而生。這也為最終瑪格麗特的靈魂進入天堂，因堅定的信念得到救贖而埋下伏筆。

西貝爾的戲份明顯不如瓦倫丁。在歌德的戲劇中，西貝爾僅僅在奧爾巴赫酒館的那一幕中出現(xiàn)，而古諾在歌劇中給予他一個完整的新形象。他是以浮士德的情敵身份出現(xiàn)，增加了一定的戲劇性。劇中西貝爾是“穿褲子的角色”，與莫扎特塑造的凱魯比諾一樣，是散發(fā)著感性生命光彩的普通人，向往一份純真美好的愛情。然而，他獻上的玫瑰花沒能敵過梅菲斯特珠寶的誘惑，瑪格麗特的虛榮心在“珠寶之歌”中得到淋漓盡致的體現(xiàn)，而犯下了所謂的“原罪”。瑪格麗特最終也為此付出了代價，以自我犧牲贖清了罪惡。

同時，西貝爾身上也具有普通人的一份同情和善良，當瓦倫丁大罵瑪格麗特，為妹妹的行為感到羞恥和暴怒時，西貝爾不停地勸說他原諒瑪格麗特，認為她是無辜的，則從另一個側面加深了瑪格麗特的不幸。這個無辜被騙的女孩最終為愛情付出沉重的代價。而“無辜”正是成為救贖者的先天條件。[5]

三、瑪格麗特的形象塑造與寓意

譜例1 瑪格麗特“珠寶之歌”中的短小的發(fā)問動機

瑪格麗特是歌劇塑造和表現(xiàn)的中心。古諾將重點放在了瑪格麗特形象的蛻變上，集中于自然淳樸的少女如何受到誘惑而犯下錯誤，繼而被愛人和親人拋棄，以及最終因堅守信念而獲得靈魂“救贖”的情節(jié)上。

（一）自然淳樸的少女形象

單純的少女遭人誘惑而走上墮落，是法國第二帝國時期最典型的悲劇。在這樣的社會里，像瑪格麗特這樣懷著對美好生活的向往和對愛情傾慕的純潔少女，只因為受到誘惑犯下錯誤，而墮入痛苦的深淵，遭到眾人的歧視、魔鬼的懲罰和法律的判決。在劇中，古諾首先展現(xiàn)的是瑪格麗特少女的形象。

第二幕第五場中，廣場上的群眾們跳起了圓舞曲，D大調(diào)的旋律充滿青春活力，呈現(xiàn)了一幅眾人狂歡、載歌載舞的畫面。浮士德在人群中發(fā)現(xiàn)了瑪格麗特，迫不及待地向她傾吐了愛意，這是瑪格麗特與浮士德的第一次對話。瑪格麗特的戲份并不多，只是簡短的幾句話語，卻貼切地表現(xiàn)了少女羞澀含蓄的神態(tài)，她完全被浮士德大膽的表白嚇到了?，敻覃愄氐幕卮痣m然內(nèi)容堅定，但音樂卻不堅定，力度很弱，旋律以級進進行為主，沒有大幅度的跳動。這段簡樸的音樂既表現(xiàn)出瑪格麗特純潔善良的性格特征，但也暗示著她性格的另一面——自卑與脆弱。

第三幕中，瑪格麗特外出回來，她獨唱了兩首很有份量的歌曲。一首是直接來自歌德的文本，名為《圖勒王敘事曲》（Ballad of the King of Thulé）;另一首則是經(jīng)常在音樂會上單獨演唱的《珠寶之歌》（O ciel！quanti gioiel！）?，敻覃愄貙υ缧r候遇見的浮士德陷入了沉思。《圖勒王敘事曲》是一首短小的愛情舞曲，具有重要的隱喻性，暗示著瑪格麗特最終令人心酸的結局。

隨后，瑪格麗特發(fā)現(xiàn)了純潔的花束和華美的珠寶盒，她選擇了珠寶盒，暴露了她愛慕虛榮的性格弱點。她一邊飾帶珠寶，一邊唱起了著名的《珠寶之歌》。這是歌劇中古諾所創(chuàng)作的最接近意大利歌唱處理的片段，生動地捕捉到一個少女無法抑制用華麗的珠寶打扮自己的心態(tài)，幻想著美妙愛情的到來。詠嘆調(diào)從E大調(diào)開始，8小節(jié)的前奏采用圓舞曲風格的節(jié)奏，波浪式的旋律加上輕巧的跳音，營造出一種美妙幻想的氣氛。詠嘆調(diào)是帶再現(xiàn)的單三部曲式，第一段（9—20小節(jié)）開始是一個長達四小節(jié)的顫音，表現(xiàn)了瑪格麗特發(fā)現(xiàn)珠寶時激動、吃驚的心情。緊接著旋律以八分音符的跳音進行為主，配以分解和弦的形式出現(xiàn)，生動地表現(xiàn)了純真少女的愉悅。

第一段中三個樂句緊密銜接，第二樂句的開始音是第一樂句結束音的高八度音，第三樂句的開始音是第二樂句的結束音，這種旋律創(chuàng)作手法使樂句句句緊接，情緒連貫。第三樂句的后半部分，旋律以一個短小發(fā)問動機（ⅹF—#A—#D）重復一次又接著向上四度模進，繼而發(fā)展為一個迫不及待的問句，表達了瑪格麗特看到鏡中佩戴珠寶的自己無法抑制的狂喜和自我陶醉。

隨后節(jié)奏型逐漸密集，音樂也隨之激動起來，頻頻出現(xiàn)的大跳暗示了戲劇情節(jié)的發(fā)展。第三部分幾乎是第一部分的重復，所不同的是它后面接了一個長大的尾聲，音樂熱情奔放而近乎瘋狂，在結尾達到了高潮，并以強有力的后奏結束全曲，暗示著悲劇因素。這首詠嘆調(diào)向我們展示了一個天真少女在受到誘惑時內(nèi)心世界的起伏。

在第三幕第十場，瑪格麗特與浮士德互道晚安，二重唱《天色已晚，再見》（Tardi si fa.）通常又被稱為“花園二重唱”，表現(xiàn)了兩位主人公不同的心境。在第二段中，浮士德的旋律上行跳進至高音回到句首音后，再進入高音區(qū)，表現(xiàn)了浮士德沉漫在美好愛情中的內(nèi)心喜悅之情。而瑪格麗特的唱段則接過浮士德的高音向低音區(qū)發(fā)展，并且結束在低音區(qū)中，表現(xiàn)了瑪格麗特內(nèi)心的自我反省和掙扎，是大膽迎接著美妙時刻的來臨，還是要保持自己的純潔和道德信仰。這兩個唱段的旋律進行總體上來說是一個波浪式的，一升一降很好地表現(xiàn)出兩個主人公在愛情到來時的不同表現(xiàn)。在第十二場，瑪格麗特回到自己的小屋，打開窗戶，對著月亮傾訴衷情。音樂抒情委婉，優(yōu)美動聽。在唱到高潮時，在一旁偷聽的浮士德忍不住沖向窗口，抓住瑪格麗特的手。緊接著，管弦樂隊壯麗輝煌的音響覆蓋了一切，表現(xiàn)了兩位主人公沉浸在愛的激情之中，與魔鬼梅菲斯特發(fā)出的刺耳笑聲與之形成鮮明的對比。接著一個不協(xié)和的和弦強力出現(xiàn)，預示著下一幕中瑪格麗特的不幸遭遇。

（二）被拋棄的無辜形象

譜例2 瑪格麗特的《紡織歌》

瑪格麗特的《紡織歌》，與她的《圖勒王敘事曲》一樣，改編自歌德的文學版本。舒伯特就曾根據(jù)內(nèi)容譜寫了一首藝術歌曲《紡車旁的格蕾卿》，重復性的鋼琴伴奏始終圍繞著一個音符，生動地表現(xiàn)了紡車轉動的輪子，短促的聲樂旋律捕捉到一顆焦慮的、充滿期待，并深陷痛苦的瑪格麗特的形象。古諾的這首詠嘆調(diào)借助樂隊伴奏，試圖與紡車的轉動建立相似的關聯(lián)。旋律采用較長的線條，比舒伯特的藝術歌曲更有流動性。但情緒更為壓抑，顫音式音型的過渡表現(xiàn)出瑪格麗特復雜的心情，對自己的未來憂心忡忡，而更多的則是對浮士德的思念和期盼。

實際上，瑪格麗特遭遇拋棄的暗示在歌劇音樂中不斷的出現(xiàn)。例如，第三幕第十場瑪格麗特與浮士德的花園二重唱中，第一段第二部分浮士德向瑪格麗特做出承諾的宣敘調(diào)式的唱段中，短短六小節(jié)半音上行的旋律所配的和聲中，連續(xù)運用減七、小小七、減小七、大小七、大小七、增大七等六個低音相同的七和弦及其轉位，但七和弦都沒有得到解決，從而大大加強了旋律的緊張程度。古諾借助和聲的傾向性巧妙地表現(xiàn)了浮士德向瑪格麗特承諾的荒謬，具有極大的諷刺作用，暗示著她會遭到無情拋棄的命運。

譜例3 浮士德在“花園二重唱”中對瑪格麗特的承諾

面對村民們的鄙夷與指責，瑪格麗特跑去教堂，這是她唯一可以去的避難所。她跪在地上禱告，為自己所作的一切懺悔、自責，祈求寬恕。愛的瘋狂已經(jīng)過去，背叛的痛苦降低了激情，讓瑪格麗特的靈魂在罪惡的壓力下崩潰，被悔恨所折磨。她希望在悔改的淚水和虔誠的懺悔中洗凈她的污點。這段“教堂場景”刻畫了瑪格麗特悔罪者的形象。這時，盯著獵物的惡魔梅菲斯特出現(xiàn)了。梅菲斯特前來威脅：“惡魔們，快來！狠狠地打她！”“你將受到懲罰！你將陷人地獄！”愛人的拋棄，旁人的冷眼，加之魔鬼的威脅和恐嚇，瑪格麗特在這場對決中陷入了崩潰的邊緣。

“教堂場景”充分展示了古諾對宗教音樂的癡迷和寫作的功力。他用音響為我們描繪出一幅陰暗的哥特式教堂的畫面，古老的管風琴序曲，濃重的音響、陰暗的色調(diào)增加了背景的壓抑，暗示著瑪格麗特將陷入靈魂的困境和糾葛之中。而圣詠四聲部的合唱則顯示出教堂的莊嚴和神圣。古諾運用了調(diào)性和音色的對比手法，瑪格麗特采用明亮的C大調(diào)，梅菲斯托則采用陰暗的c小調(diào)，突出了“善”與“惡”的二元對立。同時，用弦樂纖弱的音量表現(xiàn)瑪格麗特的驚恐，而用銅管樂器的響亮表現(xiàn)梅菲斯托的兇狠無情。當瑪格麗特發(fā)出最后祈求時，不斷向上攀升的旋律表現(xiàn)她的虔誠和信念。梅菲斯特刺耳的笑聲和瑪格麗特痛苦的低吟交織在一起，襯托出女主人公內(nèi)心的恐懼和微弱的反抗。突然，瑪格麗特大聲唱出了神圣莊嚴的歌調(diào)，有力地重復了三次，令梅菲斯特恐懼，合唱和樂隊相互重疊的音響效果把歌劇推向了一個高潮。當梅菲斯特惡狠狠地唱到“當末日審判開始時，無論什么都將面臨公正的裁決，報仇雪恨將化為烏有，”致使瑪格麗特精神崩潰，可憐的女孩大叫一聲后直接昏倒在地?？梢哉f，“教堂場景”無論是從音樂上還是從視覺欣賞的角度，都是19世紀歌劇中最具震撼的場景之一，也為歌劇制作提供了較大的發(fā)揮和想象的空間。

（三）救贖的形象與寓意

瑪格麗特的悲劇不可避免地發(fā)生了。面對哥哥和孩子的相繼離開，世俗道德觀念的譴責，她覺得自己成了墮落的女子，背上了“罪孽”之感，遭受著精神的折磨。在古諾的筆下，瑪格麗特情感方面的苦痛和宗教信仰方面的真誠，經(jīng)過音樂的渲染，顯得更加真實可信。

第五幕，梅菲斯特把浮士德帶去布羅肯（Brocken，德國最高的山峰）山上狂歡，企圖讓他忘掉瑪格麗特。當浮士德看到了瑪格麗特在監(jiān)獄中的場景，萌生了負罪感，要求梅菲斯特解救她免于死刑。終場的“監(jiān)獄場景”是古諾創(chuàng)作的另一個生動的案例。

這里我們要了解的是音樂怎樣清晰地表達隱含在語言文本中的情感。浮士德在牢房中見到瑪格麗特，而這時她已經(jīng)喪失了理智。發(fā)瘋場景在19世紀歌劇中很常見，女主人公也因此能夠引起觀眾更多的同情，例如唐尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中的女主人公露琪亞在新婚之夜殺死了自己的丈夫而發(fā)瘋。唐尼采蒂為露琪亞寫作了長達15分鐘的“發(fā)瘋場景”，如同焰火一般展現(xiàn)了女高音的聲音技巧和魅力。古諾對于瑪格麗特發(fā)瘋形象的表現(xiàn)雖然沒有唐尼采蒂的篇幅長，但也極具感染力。在瑪格麗特和浮士德監(jiān)獄中的二重唱中，瑪格麗特唱段中的同音不斷重復，旋律主要由半音上行的音階構成，短短9小節(jié)的旋律卻頻繁運用了減七和弦、大小七和弦等為之配和聲，造成一種離調(diào)的傾向，而且大部分七和弦都解決到了三和弦的第二轉位，從而增強了音樂的戲劇緊張感，表現(xiàn)了瑪格麗特神情呆滯、精神恍惚的狀態(tài)。

梅菲斯特不想因為一個女人而耽誤他的計劃，所以不斷催促浮士德要抓緊時間帶走瑪格麗特。然而，當瑪格麗特發(fā)現(xiàn)魔鬼就站在浮士德身邊時，她識破了魔鬼的真面目，繼而斥責浮士德，表示不想跟著浮士德和魔鬼走，并祈求上帝來拯救她的靈魂。三重唱拉開劇終的序幕。

三重唱具有明確的“救贖”寓意和宗教指向性。瑪格麗特高呼上帝和圣靈，祈求她的靈魂升入天堂。音樂在瑪格麗特唱出“純潔無暇的天使引領我的靈魂進入天堂”的歌詞時，達到壯麗的情景。古諾三次重復了瑪格麗特的旋律，形成上行的大二度轉調(diào)，從G大調(diào)——A大調(diào)——B大調(diào)，隨著音區(qū)不斷的攀升，瑪格麗特的情緒達到了高潮，虔誠的信念在音樂中表達的淋漓盡致。浮士德的聲部一開始旋律較為平緩，襯托著瑪格麗特，但仔細分析，他的旋律也呈現(xiàn)出大二度上行的趨勢。當瑪格麗特在B大調(diào)高唱贊歌時，浮士德與之重合在一起，表達出他內(nèi)心向“善”的力量。在這里，古諾巧妙地暗示了浮士德最終得到救贖的結局。梅菲斯托聲部一開始就出現(xiàn)了八度下行的“仆人”音型，意味著他對浮士德的誘惑。而后，古諾將瑪格麗特聲部的樂句加以裁截，形成短小、富有動力性的琶音音型，并用在梅菲斯托聲部，成為推動音樂情緒發(fā)展的主導音型。

譜例4 終場三重唱中瑪格麗特與浮士德聲部的重合

瑪格麗特的聲部在不斷上升過程中的緊迫感與旋律的寬廣莊嚴混合在一起，制造了一種容光煥發(fā)的勝利情緒。值得注意的是，瑪格麗特的圣化由一系列的轉調(diào)加以實現(xiàn)的，從G大調(diào)轉到A大調(diào)再到B大調(diào)最終上行落在C大調(diào)上，象征著靈魂的救贖不是輕易實現(xiàn)的，需要經(jīng)受磨難與考驗。當天使的合唱在C大調(diào)上響起時，意味著瑪格麗特的靈魂升入了天堂。此前C大調(diào)在劇中出現(xiàn)過一次，是在第四幕“教堂場景”結束時出現(xiàn)，劇終的再度出現(xiàn)意味著最終的裁決，象征了歌劇中所有的行為和矛盾沖突在調(diào)性上得到了解決。歌劇在一派莊嚴的氣氛中落下帷幕。

瑪格麗特表面上看是有罪之人，但她內(nèi)心始終不懈地尋求著真摯的愛情;她在教堂場景中與梅菲斯特有過正面的較量，憑借內(nèi)心堅定的信念抵制了最后的誘惑。在劇終她的虔誠和犧牲得到回應，有罪的靈魂最終得救。作品中形而上學的意味在于——正是由于犧牲，才能獲得“救贖”，才能觸及上帝和人生的真諦。據(jù)此，《浮土德》獲得了比普通的愛情歌劇更為深遠的立意。[6]

歌劇《浮士德》劇照

黑格爾曾言，“一般來說，對于優(yōu)美而高尚的女性，只有在愛情中才揭開周圍世界和自己的內(nèi)心世界，她才算在精神上脫胎出世?！盵7]與19世紀絕大多數(shù)歌劇中的女主人公一樣，瑪格麗特為愛付出所有，自我犧牲的行為具有救贖的意味。古諾為了達到瑪格麗特的救贖形象所產(chǎn)生的戲劇效果，前兩種形象的塑造起到了一定的烘托效果，引發(fā)觀眾對她的困境產(chǎn)生同情，為劇終的情感宣泄做了鋪墊。

可以說，瑪格麗特對死亡懲罰的接受是獲得救贖的關鍵。歌劇傳達了以瑪格麗特的無辜、自然淳樸角色的犧牲才能獲得真正的“救贖”，這也使浮士德初次意識到了人性的力量。在歌德詩作最后，浮士德回憶起瑪格麗特的愛情，在祈禱中擺脫了梅菲斯特的控制?，敻覃愄氐木融H行為顯示了神圣的犧牲與人性的力量，這是古諾筆下瑪格麗特角色的真正意義。郭沫若先生認為瑪格麗特“是宗教家所理想的皈依情緒的人格化”，[8]古諾對瑪格麗特的成功刻畫，展示了女性所具有的人性的力量、愛的力量，給毀滅賦予了意義，體現(xiàn)出深切的人文主義關懷。這一切如同歌德在《浮士德》結尾的感悟與贊嘆：“永恒的女性，引領我們飛升?！盵9]

基金項目：2020年度教育部人文社科項目“十九世紀歌劇女性形象塑造及當代實踐研究”（20YJ760042）階段性研究成果

注釋：

[1]巴比埃，法國詩人、腳本作家。他是卡萊的合作者，為法國重要的作曲家，如古諾、梅耶貝爾、比才、托馬斯和奧芬巴赫提供歌劇腳本。

[2]HW Howard. Gounod's Faust： Opera of Redemption.Logos A Journal of Catholic Thought & Culture ， 2009， 12（1）：82.

[3]（加）諾思洛普·弗萊著：《偉大的代碼———圣經(jīng)與文學》，郝振益等譯，北京大學出版社，1998年版，第220頁。

[4]林驤華主編：《西方文學批評術語辭典》，上海社會科學院出版社，1989年05月第1版，第107頁。

[5]古諾：法國著名歌劇《浮士德》，孫慧雙譯，國際文化出版公司，1987年版，第185頁。

[6]楊燕迪編：《樂聲悠揚》，上海音樂出版社2000年版，第103-104頁。

[7]黑格爾：《美學》（第二卷），朱光潛譯，商務印書館，1981年版，第35頁。

[8]郭沫若：《浮士德簡論》，引自郭沫若翻譯《浮士德》，人民文學出版社，1983年版，第13頁。

[9]歌德著：《浮士德》錢春綺譯，上海譯文出版社2011年版，第562頁。