王姝

摘 要：藝術(shù)的表現(xiàn)手法在突出創(chuàng)作主題、表達(dá)畫家情感、激發(fā)觀者共鳴中扮演著重要角色。英國(guó)美學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家貢布里希認(rèn)為，“我們對(duì)一幅畫的愛憎之情，往往取決于一幅畫中人物的表現(xiàn)方法。”可見，與內(nèi)容相適應(yīng)的表達(dá)形式是藝術(shù)升華的必要前提。立體主義繪畫的代表人物巴博羅·畢加索是20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的偉大天才畫家。所處時(shí)代的社會(huì)因素，以及原生家庭中從事藝術(shù)工作的父親對(duì)畢加索繪畫的傳習(xí)，使得畢加索有著厭倦束縛、向往自由、大膽革新的藝術(shù)氣質(zhì)。他的繪畫手法變化無常，在擴(kuò)大藝術(shù)層面內(nèi)涵上做了無休止的革命性探索。畢加索一生被分為多個(gè)承前啟后、風(fēng)格各異的創(chuàng)作階段，作品中不乏對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴以及人性欲望的揭示。其激蕩變換的藝術(shù)風(fēng)格在不偏離主題的前提下，始終隱藏著敘事內(nèi)容。多段不同風(fēng)貌的藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家大量高質(zhì)量藝術(shù)作品，成就了其對(duì)于西方以及世界現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要影響，本文以畢加索不同時(shí)期創(chuàng)作的藝術(shù)作品為線索，分析畫家在表現(xiàn)形式上的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、探索。

關(guān)鍵詞：畢加索;藝術(shù)實(shí)驗(yàn);藝術(shù)內(nèi)涵;表現(xiàn)形式

1881年的深秋，西班牙安達(dá)魯西亞自治區(qū)的馬拉加小城，一個(gè)藝術(shù)家庭孕育了20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)天才--畢加索。其永無休止的藝術(shù)創(chuàng)作貫穿了畢加索九十余年的生命旅程，在其三萬七千多件作品中，涵蓋了從架上繪畫到陶瓷、雕刻藝術(shù)等不同時(shí)期、不同形式的藝術(shù)作品。畢加索一生自由、大膽的藝術(shù)創(chuàng)作，大體可分為童年時(shí)期、藍(lán)色時(shí)期、玫瑰時(shí)期、立體主義時(shí)期、古典主義時(shí)期、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期幾個(gè)階段。隨著畢加索對(duì)社會(huì)認(rèn)識(shí)程度的加深，大師一生的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)也順其步伐向前推進(jìn)，其中包括了《斗牛士》、《餐桌前的老人》、《拿煙斗的男孩》、《歐嘉的肖像》、《格爾尼卡》等具有革新意義的畫作。

1.童年時(shí)期：

1881年——1900年是畢加索的童年時(shí)期，其藝術(shù)天賦已在此時(shí)的剪紙及繪畫作品中初見端倪。畢加索于1889年創(chuàng)作了第一幅油畫《斗牛士》。作品面貌頗具中國(guó)寫意畫水墨韻味，主題描繪緊張、激烈、充滿動(dòng)感的斗牛場(chǎng)面。只見一斗牛士騎于牛背、手執(zhí)長(zhǎng)矛，預(yù)備刺向另一同向而行回首對(duì)沖的公牛，畫面氣氛熱烈、栩栩如生。表現(xiàn)手法以墨色繪制單色二維剪影，布局靈活多變，遠(yuǎn)近疏密得當(dāng)，充滿律動(dòng)感。畫中近景手執(zhí)綢質(zhì)物、站立姿斗牛士及遠(yuǎn)景靜態(tài)人物，與中景動(dòng)態(tài)騎士及兩首相對(duì)、運(yùn)動(dòng)中的公牛形成鮮明動(dòng)、靜節(jié)奏對(duì)比，概括簡(jiǎn)潔靈動(dòng)而耐人尋味。

《斗牛士》

2.藍(lán)色時(shí)期：

1900年——1903年，是畢加索繪畫創(chuàng)作的藍(lán)色時(shí)期。這一時(shí)期的反思與探索與其好友卡洛斯的自殺及畫家自身的貧苦不無關(guān)系。作品中充滿了早熟的憂郁。1900年之前，畢加索在巴塞羅那廣泛接觸到社會(huì)下層人民，圍繞于一群失意潦倒而極富思考的人當(dāng)中，獲得生活與藝術(shù)的啟迪。直到1900年第一次來到巴黎，在這里開啟了此后三年藍(lán)色時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，此時(shí)的畫家開始關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，以大量貧困老人、病患、孤獨(dú)者……為題材，進(jìn)行其藍(lán)色調(diào)的繪畫創(chuàng)作，表達(dá)世紀(jì)末的孤單、悲傷、彷徨。1907年之前畢加索受早期學(xué)院派寫實(shí)訓(xùn)練影響，還未擺脫對(duì)于眼前所見的真實(shí)描繪。這一時(shí)期作品中《餐桌前的老人》描繪了白發(fā)老人端坐于餐桌前，消瘦的面部、身體、手指皆有被拉長(zhǎng)的痕跡。來自左上方的光線射在骨瘦嶙峋老人蒼白的面頰上，與雙手一同成為視覺中心。人物在餐桌前環(huán)抱的雙臂及手中所握的食物形成同構(gòu)，呼應(yīng)了畫面整體所呈現(xiàn)的酸澀、凄楚。暗部投影及左下方食物、餐盤切割畫面，與左上方亮部形成明暗對(duì)比、平衡了整體的同時(shí)，似乎暗示了畫家心底的坦然與自我救贖。藍(lán)調(diào)在獨(dú)具憂郁、孤寂情緒氣質(zhì)下，有被認(rèn)為具有忠誠(chéng)的象征寓意，也正是驗(yàn)證著畫家對(duì)于個(gè)人立場(chǎng)的真誠(chéng)表達(dá)。

3.玫瑰時(shí)期：

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，作為世界藝術(shù)中心的法國(guó)巴黎，是當(dāng)時(shí)所有藝術(shù)家心馳神往的圣地，畢加索也不例外。1904年畢加索來到法國(guó)巴黎，并在蒙馬爾特區(qū)定居下來，開始了與費(fèi)爾南德·奧利維爾的情感生活。畫家此時(shí)的經(jīng)濟(jì)狀況已有所改觀，作品面貌上，一改往日沉郁、悲傷的單一藍(lán)色調(diào)，進(jìn)入其往后兩年創(chuàng)作的玫瑰時(shí)期。青春愛情的鮮活形象開始成為畫面主題，多以青春及馬戲團(tuán)人物為題材，粉紅色調(diào)統(tǒng)轄著整個(gè)畫面?！赌脽煻返哪泻ⅰ肥钱吋铀髅倒鍟r(shí)期的代表作，創(chuàng)作于1905年，當(dāng)時(shí)的畢加索二十四歲。此作被譽(yù)為具有達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》似的神秘、梵高《加歇醫(yī)生》似的憂郁唯美。畫中的巴黎男孩是常往畢加索畫室消磨時(shí)光的“小路易”，他頭戴花環(huán)，身著藍(lán)色衣褲，以坐姿正對(duì)畫家，雙眼直視前方，執(zhí)煙斗的左手與微向右轉(zhuǎn)的頭部打破了畫面中心軸對(duì)稱的呆板、嚴(yán)肅。男孩聰明冷靜、面目清俊、神情憂郁。粉紅背景中的兩團(tuán)花簇猶如天使之翼，與頭部花環(huán)疏密相生，復(fù)雜的畫面情感可能交織著畫家與費(fèi)爾南德·奧利維爾關(guān)系的破裂。

《餐桌前的老人》 《拿煙斗的男孩》

4.立體主義時(shí)期、古典主義時(shí)期：

1907年，畢加索開始從事創(chuàng)作《亞威農(nóng)少女》，這是一幅首次被認(rèn)為具有立體主義傾向的作品，在西方藝術(shù)史上具有里程碑意義，預(yù)示著畢加索藝術(shù)歷程的巨大轉(zhuǎn)折和革命性突破，以及個(gè)人立體、幾何風(fēng)格確立?！秮喭r(nóng)少女》以立體構(gòu)圖、原始意象組織畫面。五名姿態(tài)各異、赤身裸體的幾何女子形象列于其中，人物處理既有幾何形拼接傾向，又具有非洲或太平洋波利西尼亞人的面具和木刻圖騰影跡，運(yùn)用二律背反將所要強(qiáng)調(diào)的地方做突出特征的變形處理。背景中的窗簾雖顯支離破碎但不失大膽利落。近景果盤中可以看到蘋果、葡萄、西瓜，三種頗含寓意的水果。

畢加索提倡不要描繪客觀物相，而是要把客觀物體引入畫面。《亞威農(nóng)少女》中，畫家似乎在塊狀的形體中充斥著失望的情緒，是一幅飽含復(fù)雜社會(huì)因素、富含隱喻和指征的油畫作品。畢加索以獨(dú)特的視角和表現(xiàn)方式打破了西方繪畫傳統(tǒng)，突破三維透視原理的寫實(shí)禁錮，將二十世紀(jì)藝術(shù)推向現(xiàn)代主義。此后，他對(duì)于畫面處理更加深刻、大膽，正式開啟了立體主義繪畫創(chuàng)作。

其間短暫的古典主義繪畫實(shí)驗(yàn)，是畢加索對(duì)立體主義本質(zhì)上的深入解析所做的旁支探索。畫風(fēng)雖有三維空間立體結(jié)構(gòu)，卻有著與古典主義迥然的意趣。這在《歐嘉的肖像》作品中得到了很好的詮釋，這是1917年畢加索在意大利與舞女歐嘉科克洛娃相識(shí)后所創(chuàng)作油畫作品。畫中女子倚坐于椅子上，左手執(zhí)花折扇，右手搭于椅背，神色恬靜溫婉。人物衣紋以有機(jī)幾何形做概括處理，準(zhǔn)確簡(jiǎn)潔，無一多余筆跡，無一不是加深畫家及觀者對(duì)線、面、體，基本造型語言的組織與理解，這也成為畫中一大特色?！稓W嘉的肖像》畫面整體和諧而有力，從中可看出畫家青年時(shí)期扎實(shí)寫實(shí)訓(xùn)練的成果。理性與幾何要素統(tǒng)攝畫面的同時(shí)，兼具敘事色彩。可見，畢加索有著杰出的具象才能，卻在現(xiàn)代主義中走向變異、抽象境界。畢加索既不重復(fù)自身、亦不重復(fù)他人，他的一生可以說是在不滿足對(duì)繪畫形式現(xiàn)有認(rèn)識(shí)上的無間斷藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

做為立體主義的杰出代表，畢加索將不同角度觀察到的形象進(jìn)行解析、重組，使畫面無條件地服從于意識(shí)表達(dá)。1932年畢加索創(chuàng)作了油畫作品《夢(mèng)》（又名《紅色安樂椅上睡著的女人》）色彩純粹明快、對(duì)比強(qiáng)烈，在單純有力的畫面中充滿著生命的感悟，有著17歲少女熱戀中的心理體驗(yàn)。畫家以平面和立體手法將畫中睡著的女子拆解，使得因透視而不可見的一部分面部與可見的側(cè)臉在畫面中同時(shí)呈現(xiàn)，進(jìn)而表達(dá)時(shí)間的延續(xù)性，讓夢(mèng)這一主題被賦予時(shí)間概念。圓滑的曲線與鮮艷的色彩讓這一女性形象更加圓潤(rùn)飽滿。營(yíng)造出一種理想的靜謐、安適的夢(mèng)中狀態(tài)。畫中的幾何韻味和生命感，可視作是新古典主義與立體主義手法的融合表現(xiàn)。

《歐嘉的肖像》《夢(mèng)》

5.超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期：

如果說分析立體主義破碎而剔透的結(jié)構(gòu)中還保留著強(qiáng)烈的光線和某種空間感。綜合立體主義則不再以分析、解剖對(duì)象為手段，是以不同元素的組合創(chuàng)造一個(gè)新的母體。在進(jìn)入最為神秘的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作階段后，大師將更深刻的社會(huì)含義以幾何形式、象征性手法，注入畫面，同時(shí)不乏運(yùn)用綜合立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義的混合手法來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

1937年4月29日，德軍轟炸機(jī)炸毀西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡，致使城中百姓死傷無數(shù)。畢加索以此為題材繪制了大型壁畫《格爾尼卡》，以示抗議反動(dòng)勢(shì)力洗劫無辜民眾的罪行，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的災(zāi)難。這是一幅超現(xiàn)實(shí)主義與綜合立體主義相結(jié)合的藝術(shù)畫作。畫中以黑白灰三色為基調(diào)，描繪了抱著幼兒的婦女、看似眼睛的燈泡、公牛、馬、手握油燈的女性形象，以及地面支離破碎的四肢。作品中，公牛象征兇殘暴力的法西斯，受傷的馬匹代表因戰(zhàn)爭(zhēng)陷于苦難的西班牙人民，而手執(zhí)油燈似與浪漫主義大師席里柯《自由引導(dǎo)人們》中的自由女神有著異曲同工之妙，看似眼睛的燈泡仿佛目睹了這一切惡行，傳達(dá)著畫家以及人民對(duì)法西斯這一喪失人性道德暴力行為的譴責(zé)。這一壁畫創(chuàng)作，運(yùn)用黑白灰對(duì)比烘托出堆積如山的金字塔形戰(zhàn)爭(zhēng)殘骸，在看似簡(jiǎn)單粗暴的組織構(gòu)圖中絲毫不乏秩序感，畫面雖無飛機(jī)炸彈，卻集結(jié)了殘暴、恐怖、痛苦，絕望、死亡、吶喊，所營(yíng)造的氛圍有著比真實(shí)描繪客觀物相更強(qiáng)的視覺沖擊力，給人以精神的震撼和人性的挑戰(zhàn)。

《格爾尼卡》

無數(shù)杰出作品的積累，成就了20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)天才畢加索，在他一生的創(chuàng)作中向藝術(shù)陳規(guī)發(fā)起了無數(shù)次挑戰(zhàn)，并做出革命性探索。他從未停止挖掘藝術(shù)層面更深含義的實(shí)驗(yàn)?zāi)_步。每一幅創(chuàng)作都涵蓋著畫家對(duì)社會(huì)、對(duì)人性的思索。欣賞其作品往往給人以不安與不解的思維力量。畢加索變化無窮的觀察問題角度和藝術(shù)表現(xiàn)方式，賦予其作品恒久的生命力。也驗(yàn)證了自己的人生格言：“我的每一幅畫中都有我的血，這就是我的畫中的含義。”

本文對(duì)畢加索不同階段藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的概要分析，僅僅涉及了畫家大量代表性作品中的一隅，其更多不同時(shí)期的生活經(jīng)歷、意識(shí)變化及藝術(shù)成果等諸方面，仍有大量值得剖析的視角，有待筆者今后進(jìn)一步研析。

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