摘? 要：格蕾塔·葛偉格導演的影片《小婦人》不僅對原著內(nèi)容進行了改編，還對敘事方式進行了更新，主要呈現(xiàn)三處優(yōu)勢：完成電影與原著作者的互文、增強情緒表達張力、注入時代氣息。大膽而創(chuàng)新的舉措極具風險性，然而這種彰顯電影媒介獨特性的改編方式，擁有更多值得探索與挖掘的驚喜。

關鍵詞：重組式敘事;電影改編;敘事策略

“沒有禮物的圣誕節(jié)不是圣誕節(jié)”，這句原著經(jīng)典對白并沒有在電影《小婦人》開始時如期出現(xiàn)，觀眾仿佛看到的是另外一個故事，作家忐忑地拿著作品給出版商，一個關于被認可的作家的故事。格蕾塔·葛偉格導演版《小婦人》最大的特色在于對原著故事的非線性改編，在九種非線性敘事中，為四個女孩的成長故事選擇了更為適合的重組式敘事。

重組式敘事的電影，指本來有一個較清晰的時間先后順序的線性故事，然而由于某種意圖在整體結構上故意重新按非先后順序組織其故事講述[1]。電影《小婦人》目的明確，全片對照片頭語“Ive had lots of troubles，so I write jolly tales”分為冷暖色調(diào)令人懷念過去種種快樂的日子，以及當下正面對的灰暗現(xiàn)實。按照原著所展現(xiàn)的故事線，電影選擇了其中變動最大的部分作為電影故事講述的切入點：梅格已為人婦拮據(jù)度日;貝思病重;艾美遠赴歐洲學習繪畫準備嫁入豪門扶持家庭;喬拒絕勞里表白后去紐約當家庭教師兼職寫作一人扛起家庭經(jīng)濟大旗;勞里企圖每日虛度光陰忘卻情傷。留心影片會發(fā)現(xiàn)，這個切入點之后，馬奇一家四姐妹就沒有再團聚過，這也是喬最在意的。

在此之前四個小女孩與鄰居男孩一起玩耍排戲，展望未來的美好回憶只能在夢中再次出現(xiàn)，并且是交叉現(xiàn)實間斷出現(xiàn)。這種重組式敘事對于新版《小婦人》的敘事落腳點形成具有重要作用。因為在導演正式向觀眾重述名著《小婦人》之前，增加了一段喬與出版商的對話，而這個出版商也正是最后《little women》的出版者，所以重新梳理電影故事，就變成了一個關于作家喬·馬奇寫成她的作品《little women》的故事，這對以往《小婦人》的電影化改編版本有著極大突破。

一、重組式敘事達成互文

結合以上所述的現(xiàn)實和過去的分割、敘事落腳點的變化，這種重組式敘事呈現(xiàn)出電影與原著之間的互文性，分別有兩處體現(xiàn)：

（一）片頭語摘自原著作者路易莎·梅·奧爾科特，而《little women》在喬忐忑激動的目光下一點一點裝訂成冊，封面上刻的作者名稱是J. March，而在片頭也出現(xiàn)過一次裝訂完成的《little women》封皮，作者是原著作者奧爾科特，可以說電影《小婦人》與其說是原著改編，不如說是重現(xiàn)作者創(chuàng)作《小婦人》的經(jīng)歷，而這一切又恰好與原著《小婦人》的自傳性不謀而合，喬就是奧爾科特，奧爾科特就是喬，電影與作者形成互文。

（二）正因為這種重組式敘事轉換了原著故事的落腳點，才形成了“影中影”的敘事手法。在紀德看來，該手法在小說中的運用能更好地闡明主題，協(xié)調(diào)作品各部分之間的比例關系[2]59。在電影中，“影中影”的敘事手法俯拾皆是，如《感官游戲》《盜夢空間》《公民凱恩》《香草天空》[2]59。關于電影《小婦人》中喬與巴爾教授的關系走向，是具有爭議性的。筆者認為，在這一對人物關系的處理上，導演雖然看似遵循了原著，但其實更為遵循原著作者的意愿?！霸谟陚阆隆钡倪@一章節(jié)，是喬與出版商共同決定的，也是喬向書籍銷售市場妥協(xié)的結果。因為出版商喜歡浪漫結局，側面而言也因為觀眾喜歡浪漫結局，才有了那段稍顯刻意走向happy ending的雨傘下?lián)砦堑膽虼a，可以理解為導演的故意行為，帶有戲謔成分。結尾喬與出版商因為版稅討價還價的對話，言簡意賅表明態(tài)度：如果我要為了錢把我的女主角賣給婚姻，我還是多拿一些吧。事實上，原著作者奧爾科特也曾表示她認為喬是無需婚姻的，充分享受精神自由，但她不能為了贊美而餓肚子，這正是影片中所說的，那個時代的人們不喜歡老處女這個結局。作者安排喬與巴爾教授的浪漫結局，是因為收到了當時希望喬結婚的女性讀者的來信，而將原著放置在現(xiàn)代，讀者在閱讀原著時會感受到喬與巴爾浪漫愛情情節(jié)的不自然，是作者充滿戲謔與反常的安排。在敘事學視野下關注文學到電影的轉換，應當時刻留意改編不僅是不同媒介之間的轉換，也是一種復雜的社會、歷史、文化現(xiàn)象，更是改編者主觀意識、文化觀點在社會歷史語境中的不自覺流露[3]。哪怕《小婦人》原著流行了上百年，也只有在格蕾塔·葛偉格導演的這一版《小婦人》中，才隱約表達了奧爾科特的真實意愿，因為顯然在當下人們更尊重作者本來的意圖，這一版電影《小婦人》改編就是很好的例證。

二、具有張力的敘事策略

在電影中采用非線性敘事的關鍵是剪輯。電影與小說有各自的形象體系，“在電影里，人們從形象中獲得思想;在文學里，人們從思想中獲得形象”[4]。文學中的形象也是意象，是作家動筆之前在意識和想象中觀照自己的審美對象，通過文字表達其想象中所看見的人物、形象、情節(jié)等;電影中的形象是電影創(chuàng)作者在開機前腦海中形成相當成熟的視聽意象，場面和段落安排的蒙太奇也包括其中。文學也具有蒙太奇特點，例如高適《燕歌行》中的“戰(zhàn)士軍前半生死，美人帳下猶歌舞”就是一種平行蒙太奇[5]。值得一提的是，電影《小婦人》的編劇與導演都是格蕾塔，而原著小說雖按線性時間講述，但是由于人物過多，在小說第二部中，同一時間段四姐妹的生活地點也大不相同，按照一人一章的表述方式本身也具有蒙太奇特征。本電影改編的優(yōu)點在于完全打破原著線性時間之外，還摘取了其中的精華重新拼接后運用到電影表達中，充分將人物境遇壓到最低處，這樣反彈起來才有張力，體現(xiàn)在兩處：

（一）想要真正使觀眾帶入喬的情緒，真正感受到喬對過去的懷念，單靠冷暖色調(diào)的簡單區(qū)分是遠遠不夠的，所以電影殘忍地將貝思的兩次病重安排在一起交叉剪輯。第一次喬醒來時發(fā)現(xiàn)貝思不在了，哭訴下樓尋找，看見已經(jīng)恢復元氣的貝思與媽媽共進早餐，失而復得之外，還迎來了意外之喜，那是一年一度最重要的圣誕節(jié)，離家許久的爸爸也回家了，全家團聚。而第二次的喬迎來了真正的痛苦，有了第一次的經(jīng)驗后，心里抱著些許希冀，緩緩下樓，然而并沒有發(fā)生奇跡，這一次她徹底失去了心愛的妹妹，從希望中猛然墜落，這也是激勵喬不分晝夜寫出《little women》的直接原因之一。

（二）第一次直面孤獨。喬與勞里的人物關系從原著到電影一直都是被討論的對象。在失去貝思之前，喬對家庭的愛勝過一切，這種主動付出式的愛可以讓她一直懊惱自己不是男性，否則可以陪伴爸爸為國效力或是能夠外出掙錢養(yǎng)家。她毫不猶豫地賣掉心愛的頭發(fā)，甚至擔心梅格出嫁后會永遠失去她。她的愛從不提及愛情，甚至曾一度討厭愛情帶走姐姐，對家庭的愛讓她的精神世界富足，不再需要其他。然而失去貝思、姐姐出嫁、唯一剩下的妹妹艾美也在待嫁中時，喬第一次意識到自己也是需要愛的，她需要被動式接受愛，即使是她最厭惡的愛情之愛，但對方是勞里，所以她愿意接受。再一次美夢被摔碎，發(fā)生在勞里叫醒喬的瞬間，將挽回信放入信箱后，夢中那道愛情之門正在打開，里面的人還沒來得及出現(xiàn)，睜眼就看見了勞里?；谢秀便毙褋淼膯蹋詾閻矍橹T后面的人就是勞里，卻在欣喜過后再一次被打入現(xiàn)實，她跟勞里永遠不可能了。此時的喬必須獨自面對孤獨，而在這時發(fā)現(xiàn)了以前的作品，寫作給了她力量，她的精神世界又慢慢富足起來，正因為這兩次的跌入谷底，相繼失去親情與愛情，有了如此痛徹心扉的經(jīng)歷，才要把過去的種種美好寫下來，直扣片頭語。

三、風險與創(chuàng)新并存的敘事

影片《小婦人》打破原著線性時間，將故事重組的方式是大膽而創(chuàng)新的。創(chuàng)新是對以往原著的改編，大膽則針對影片內(nèi)容?！缎D人》的故事長達七年之久，囊括了馬奇一家四姐妹的童年和青年時光，涉及人物眾多，變更場景頻繁，這種重組式敘事的工作量極大。在有限的觀影時間內(nèi)，交待人物關系的微妙變化，甚至還有小道具的使用和快節(jié)奏且信息量大的對話等，對于不了解原著故事的觀眾而言都是一次挑戰(zhàn)，因為這不是一個輕松的浪漫愛情故事。

（一）值得稱贊的是電影給了艾美展示自我的機會。艾美與喬是這個家庭中最為積極進取的兩個女孩：喬勇敢，向往自由，用雙手創(chuàng)造幸福;艾美野心勃勃，努力充實自我，懂得發(fā)揮最大優(yōu)勢。這是這一版電影《小婦人》與以往版本的不同，也為艾美與勞里的感情發(fā)展做出了合乎情理的解釋。正是這種重組式敘事讓觀眾先看到長大后大放異彩的艾美，有了前面的“亮相”后再回憶過去，才不會錯過一直以來都被讀者和觀眾不小心錯過的事實——從小優(yōu)秀的艾美不過是被姐姐擋住了自身的光芒。所以長大后艾美的戲份更足，在影片前半小時內(nèi)，可以看到幾次喬與艾美的交叉剪輯，帶著觀眾一步一步感受艾美的睿智、坦誠與清醒。當心儀已久的愛情來臨時她抗拒說出“我不是第二個喬”，這與喬果斷拒絕勞里示愛的情景類似。她們的確不同：喬有理想是能夠成功的天才，艾美有天賦卻不能成為天才。用自己的天賦幫助天才，只有這樣的艾美才能在說出“看起來不重要是因為沒有人寫她們”時不會被厭惡，因為今時不同往日，人們歡迎自信張揚表現(xiàn)自我的女性。重組式敘事方式對艾美而言更友好，也是新時代下對女性魅力的新詮釋。

除此之外，艾美也是導演的傳聲筒。艾美與喬是一株雙生花，就如同在電影拍攝中導演格蕾塔·葛偉格與原著作者路易莎·梅·奧爾科特的關系，換言之這一版電影《小婦人》不再局限于原著本身，而是結合奧爾科特的人物生平進行改編，這與前文所述的互文性不謀而合。這不是一個浪漫的愛情故事，而是一個嚴肅的關于財富與自由的故事，如同艾美與喬在片頭與片尾不約而同道出“婚姻是個經(jīng)濟命題”，這來源于靈活運用重組式敘事而催生出的敘事魅力。原著的開篇是姐妹對貧窮的抱怨：沒有禮物的圣誕節(jié)不是圣誕節(jié);貧窮真可怕;有些女孩擁有好東西而其他女孩卻一無所有，這是不公平的。電影的上部分是艾美情緒激動地對勞里說出，當下女性財富與自由的冰冷現(xiàn)實。原著與電影改編、作者與導演的側重點是相同的，因為電影結尾喬也說道：“即使在小說中，婚姻也是個經(jīng)濟命題?！?/p>

（二）這種重組式敘事方式雖突出了重點但也存在缺陷，作為非線性剪輯，它并沒有將人物線性發(fā)生的感情沉淀處理好，就如同喬對巴爾教授的友誼來得突然，以及發(fā)展到結局猝不及防的愛情也稍顯突兀。不過前文也就此做出過論述，可以看作導演刻意為之。還有非線性剪輯附帶的風險，就是跳來跳去的過去與現(xiàn)在，如何不被混淆。過去是指喬拒絕勞里后去紐約之前，還是指貝思重病之前，影片并沒有作出明顯區(qū)分，因為一直在夢中回憶童年的喬，夢中也出現(xiàn)了成年后第一次與巴爾教授相遇的場景，歸根結底這個小瑕疵對影片整體主題表達的影響微乎其微，不可否認熒幕前的觀眾會產(chǎn)生短暫的分辨不清現(xiàn)象。

正如原著持續(xù)不斷的影響力，無論時隔多久，有關著作《小婦人》的電影化改編會一直成為萬千讀者關注的對象。2019年格蕾塔·葛偉格導演的《小婦人》賦予其更多現(xiàn)代化解讀，追根溯源在于原著對于新一代讀者的影響。藝術是永恒的，也是流動的，對于經(jīng)典著作的改編還存在怎樣的可能性是值得關注的問題，這也是對電影化表達方式的持續(xù)探索。

參考文獻：

[1]楊鵬鑫.論非線性敘事電影的九種敘事模式[J].南大戲劇論叢，2015（1）：119-131.

[2]王晶，陳紅薇.戲劇中的電影：論馬丁·麥克多納《伊尼什曼島的瘸子》中的媒介間互文敘事[J].文化藝術研究，2019（1）：56-63.

[3]張小榮.敘事學視野下電影改編研究[J].電影評介，2018（14）： 27-29.

[4]茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1989：114.

[5]施小萍.后現(xiàn)代語境下的電影改編[D].成都：四川大學，2004.

作者簡介：范林，湖南師范大學文學院碩士研究生。