摘要：電影《小丑》自2019年10月于北美上映以來名利雙收，成功入圍世界三大電影節(jié)，使漫改電影的藝術(shù)價值得到了極大的肯定。影片著重展現(xiàn)了人物內(nèi)心想象與外在現(xiàn)實的矛盾沖突，將欲望與匱乏、缺席與在場有機(jī)結(jié)合，充分刻畫了一個主體性缺失的邊緣人物的精神困境與認(rèn)同危機(jī)。本文借由雅克·拉康所創(chuàng)造的“能指鏈”概念和鏡像理論等精神分析學(xué)方法，剖析和審視影片《小丑》中角色的自我異化過程，并由此出發(fā)，探尋影片人物的建構(gòu)邏輯。

關(guān)鍵詞：拉康;能指鏈;鏡像理論;俄狄浦斯情結(jié)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）18-00-04

0 引言

精神分析電影理論是電影理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的一個重要分支。克里斯蒂安·麥茨首次把精神分析學(xué)說引入電影研究領(lǐng)域，將經(jīng)典時期理論家們從本體層面提出的追問延伸至畫框外部，探討觀眾心理與觀影機(jī)制。

小丑（Joker）是DC（Detective Comics漫畫公司）漫畫中的經(jīng)典反派角色，與蝙蝠俠互為一對正邪參照。2019年的影片《小丑》以人物傳記的方式，將正邪立場巧妙置換，深刻描繪出了“惡之花”綻放的現(xiàn)實語境，觀照主角內(nèi)心幻想與殘酷現(xiàn)實的矛盾，為處于社會邊緣、罹患精神疾病的人物逐漸淪為殺人罪犯這一轉(zhuǎn)變提供了合理性，使反派的犯罪行徑得到一定程度的諒解，并運(yùn)用暴力美學(xué)對部分場景進(jìn)行渲染，為觀眾提供某種心理上的“道德假期”。

考慮到影片《小丑》所具有的文本特殊性，即片中人物的成長環(huán)境、現(xiàn)實困境、臆想幻境以及大量象征手法的運(yùn)用，都使得精神分析學(xué)說成為研究本片的一種可行路徑。因此，本文回歸經(jīng)典電影理論的研究視點(diǎn)，嘗試以精神分析學(xué)與俄狄浦斯情結(jié)為理論資源，從主體性建構(gòu)的維度研究人物無意識與敘事動機(jī)之間的深層聯(lián)系。

1 主體的生成：鏡像理論的內(nèi)涵與詮釋

拉康的鏡像理論作為弗洛伊德提出的“俄狄浦斯情結(jié)”這一概念的補(bǔ)充和延伸，探討了主體性生成的命題。理論認(rèn)為，人的主體意識在6到18個月時形成，并分為3個階段：第一個階段，孩子無法從鏡中指認(rèn)出自己的形象，尚不能分辨“自我”與“他者”，認(rèn)為懷抱著他的母親與自己是一個整體;第二個階段，孩子欣喜地指認(rèn)出自己鏡中的形象，能夠辨別“我/他”的區(qū)別，此刻人的主體性就形成了。而主體意識的誕生意味著“母親的離棄”[1]，即孩子本能地“想要回歸母體、與母親同體共生”的欲望無法被滿足，這時父親的介入打破了母子二元世界，俄狄浦斯情結(jié)[2]由此生成。

影片前半部分著重描繪亞瑟每況愈下的生存境遇，通過近景和特寫鏡頭縮小觀眾與片中人物的物理距離與心理距離，產(chǎn)生情感共振，由此引起關(guān)于自我認(rèn)同命題的探討。若從精神分析學(xué)的角度進(jìn)行解讀，亞瑟的精神困境可以歸因為主體建構(gòu)的未完成。亞瑟罹患“癲笑癥”等多種精神疾病，長期服用7類藥物。他的病因之一可以追溯到攜帶精神疾病基因的母親身上。此外，亞瑟從小與母親同住，母親患有嚴(yán)重癔癥而缺乏自理能力，只能依靠他的供養(yǎng)。在這段依存關(guān)系下，父親或者說“父親的名字”[2]一直處于缺席狀態(tài)。

根據(jù)鏡像理論，“父親的名字”是人的認(rèn)知從想象界進(jìn)入象征界，從而建立主體性的不可或缺的先決條件。“父親的名字”是一種隱喻，表征了法規(guī)、家庭、社會制度。拉康強(qiáng)調(diào)，孩童只有習(xí)得或掌握了“父親的法規(guī)”，才能逃脫與母親十分有力的想象關(guān)系。反之，如果他不接受這一法規(guī)，那么他就會維持母親的認(rèn)同，停留于俄狄浦斯情結(jié)的第一階段。通常在第三階段，孩童由對母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)為對父親的認(rèn)同，發(fā)展成長為健全且符合社會規(guī)則的人?？梢哉f，因為成長中父親的缺席與母親引導(dǎo)的失格，亞瑟并未完成主體性建構(gòu)，導(dǎo)致其認(rèn)知模式在想象界與現(xiàn)世界游離，從未真正進(jìn)入代表秩序的象征界。

正如亞瑟在社區(qū)心理輔導(dǎo)室所說的，“這輩子我都不確定自己是否真的存在”?！按嬖凇笔撬恢币詠砣狈Φ摹，F(xiàn)實中，亞瑟因為“癲笑癥”不合時宜地發(fā)作而屢遭排擠，再加上無法與普羅大眾在“幽默”的界定上達(dá)成共識等特質(zhì)，都使得他成為喜劇演員的夢想顯得不切實際。他的夢想在很大程度出自母親從小對他的訓(xùn)導(dǎo)：“‘快樂（他的母親對他的稱呼），你生來就是為了給全世界帶來歡笑?！睆拇艘徽Z成讖。存在主義哲學(xué)認(rèn)為，“存在先于本質(zhì)”，即人的意義不由外界賦予。基于這個角度，亞瑟的本質(zhì)也不能由母親的話語來“鑄?！盵3]，而他卻深信不疑，把這個意義作為夢想追逐著。這也是他缺乏主體構(gòu)建、一直無法脫離對母親的認(rèn)同的體現(xiàn)。

2 漂浮的能指：“父親”的指涉與未完成時態(tài)

在拉康的理論中，能指的優(yōu)先性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了所指[4]。而符號具有任意指涉性，能指的指涉會在語言中飄移到下一個能指，通過在不同能指之間建立的秩序關(guān)系而產(chǎn)生意義。而所指退到其后，成為時隱時現(xiàn)甚至不為人察覺的存在。如此延續(xù)衍生下去的漂移狀態(tài)被稱為“能指鏈”。當(dāng)我們運(yùn)用“能指鏈”解構(gòu)電影作品中的意義時，會發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)變成了一種能指聚合與飄散的游戲。

由于主體建構(gòu)中缺少“父親”的角色，亞瑟一直處于鏡像階段中俄狄浦斯情結(jié)初期。借用拉康所謂的“欲望是一種換喻”說法，“父親”在他的意識里以“能指鏈”的形式存在著，通過一系列的聯(lián)想、聯(lián)結(jié)和隱喻，重構(gòu)了“父親”這一指涉。

亞瑟關(guān)于“父親”的能指一直在漂浮和游移。第一個能指是他自己，或者一個想象中的完美鏡像，一個具有社會屬性的鏡像投射，在想象界中對父親的鏡像代償。隨著影片第一個場景的展開，鏡頭緩慢移動向前，昏暗的室內(nèi)，一個男人在同一面鏡子對話：亞瑟完成了當(dāng)日小丑扮演前的化妝工作，用手把嘴生硬地掰成大笑的模樣，鏡中的自己是狂歡節(jié)中為人們帶來快樂的小丑，他凝視著自己的鏡像沉默落淚。

根據(jù)鏡像理論的第三階段，孩童會面對“言聽計從”的影像展開想象，“啟動了一個名曰自戀/自卑的生命歷程”[1]。亞瑟則屬于后者，鏡中自己是他終其一生追逐和渴望達(dá)到的理想高度——在脫口秀的舞臺上贏得笑聲與尊重，為母親帶來衣食無憂的體面生活。他充當(dāng)了這個單親家庭中的頂梁柱，始終扮演父親的角色。社會責(zé)任與親情關(guān)懷，二者一并成為亞瑟的人格面具，建構(gòu)起理想自我的投射。而鏡像之外，是被街頭少年欺壓霸凌、被同事栽贓誣陷、被上司無端質(zhì)疑，可謂千夫所指的悲慘境遇，這些現(xiàn)實悲劇與幻想的嚴(yán)重分歧，逐步消解了他對自我的認(rèn)同。

第二個“父親”的能指是亞瑟崇拜的脫口秀明星默里·富蘭克林。這個哥譚市最受歡迎的喜劇表演家，不僅是亞瑟一直高度認(rèn)同的理想職業(yè)模范，還充當(dāng)著其家庭生活中不可或缺的組成部分。影片通過色彩調(diào)度外化了人物的主觀情緒，從單位回到家中，色調(diào)由藍(lán)轉(zhuǎn)黃，暗喻了家對于亞瑟的重要意義。每晚工作歸家后，與母親聚在昏暗狹小的客廳一同觀看脫口秀成為了亞瑟難能可貴的家庭體驗。電視中的默里·富蘭克林既是亞瑟追逐的夢想，又作為“父親”的鏡像，在每晚陪伴著這對母子。在影片后半部分，亞瑟臆想出一場自己受邀走上舞臺的美妙幻境，同樣印證了這種渴望：“父親”與夢想、匱乏與存在，這些長久以來破碎的認(rèn)同感，都在觀眾的歡笑聲與默里的擁抱中完成和解。然而他并未想過有一天自己電視中的“父親”會在重癥監(jiān)護(hù)室、母親在場的家庭團(tuán)聚圖景中，當(dāng)眾否定了他的夢想與自我鏡像。

第三個“父親”的能指是亞瑟的“生父”托馬斯·韋恩，而“父親”的象征從未真正在托馬斯·韋恩身上完成投射。影片前半段，亞瑟通過母親不可靠的敘述隱約得到預(yù)感，她反復(fù)說“韋恩先生……他是個偉大的人，只有他才能幫助我們……”，于是亞瑟開始懷疑母親與韋恩的關(guān)系。之后，他的懷疑在母親寫給韋恩的書信中得到了證實，“父親”的能指也隨之開始漂移，影片后半段的敘事便是基于這個矛盾沖突推進(jìn)的。在失業(yè)、斷藥、母親病情惡化的現(xiàn)實壓力的逼迫下，亞瑟以血親身份向哥譚市首富、市長競選者托馬斯·韋恩尋求幫助，在他不斷爭取希望的過程中，對韋恩的“父親”想象也在他的認(rèn)知中逐漸生成，將在韋恩承認(rèn)身份的那一刻完成投射。然而，正處于競選前夕的托馬斯·韋恩無法與底層人民平等交流，更無法接受私生子丑聞影響他的風(fēng)評。他的漠視與阿卡姆精神病院檔案中偽造的領(lǐng)養(yǎng)證明，一并擊碎了亞瑟最后的希望。

隨著能指自身的漂移，其意義在被引向另一個意義的過程中得以成形，形成了與其他意義互涉的鏈環(huán)，而每個鏈環(huán)都與下一個鏈環(huán)相交，于是牽一發(fā)而動全身，在回環(huán)、散射、游牧的過程中生成所指的結(jié)晶?！缎〕蟆酚捌跀⑹孪侣袢肓艘粭l相對清晰的“能指漂移網(wǎng)絡(luò)”，構(gòu)筑了亞瑟主體建構(gòu)中的指涉關(guān)系。其中，完美的自我鏡像、默里·富蘭克林、托馬斯·韋恩，分別代表了他對社會意義上自我的認(rèn)同、理想的認(rèn)同與親情的認(rèn)同。在這些能指的飄移、漫射下，其意識中關(guān)于“父親”的指涉逐漸成形。而在急轉(zhuǎn)而下的現(xiàn)實中，這些“父親”鏈條接連發(fā)生斷裂造成創(chuàng)傷，導(dǎo)致亞瑟對“父親的認(rèn)同”轉(zhuǎn)型處于未完成時態(tài)，無意識里受到“閹割威脅”，并激化了“殺父娶母”的訴求。由此而來，影片前半部分刻畫的實際上是一個“自我”在不同“父親”能指之中漂移、終究無法達(dá)成和解的構(gòu)境。

3 自我的寓言：存在主義的狂歡與失語

“我希望我的死亡比我的生命更有意義?！庇捌羞@段記在亞瑟日記本上的話語反復(fù)出現(xiàn)，其內(nèi)涵也在不斷延展。首次出現(xiàn)時，亞瑟做出食指朝太陽穴開槍的手勢，旨在引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生某種自殺傾向的解讀。然而隨著“父親”能指鏈接的斷裂，這句看似直白的話語則滑向了更深層的所指。

如果亞瑟第一次殺人是經(jīng)歷“最糟糕的一天”后的宣泄和反擊，那么此后出現(xiàn)的鏡前陶醉起舞以及欣賞小丑海報等舉動，則預(yù)示了異化小丑鏡像的生成。如果說他的前半生是一出現(xiàn)實境遇中虛構(gòu)出的荒誕喜劇，那么小丑人格的出現(xiàn)，則宣告了一場俄狄浦斯式的自我寓言即將上演。亞瑟作為一個缺乏合理的主體性構(gòu)建的精神病患者，通過幻想的形式構(gòu)建出一系列“父親”的能指，勉強(qiáng)維持正常生活所需的社會意識與道德觀念。出于對自身“存在”的強(qiáng)力訴求，加上遭遇“父親能指”的接連崩塌，亞瑟詢喚出小丑人格，與舊的自我徹底決裂。因此，這句話最后一次出現(xiàn)，“我的死亡”可以解讀為對“自我/人格面具”消亡的隱喻。

他的自我寓言由3次“弒父”完成。當(dāng)?shù)弥赣H的背叛，亞瑟最后一次癲笑癥發(fā)作，為荒誕喜劇落下帷幕。小丑人格殺死了病榻上的母親，就如同殺死了表征自己社會屬性的“父親”能指，其中包含了道德觀念與此前由母親鑄模的價值觀念，撕碎了曾經(jīng)賴以為生的母親的認(rèn)同。

至此，小丑人格已大致完成塑形，其擁抱“實在界的激情”，完成自我救贖：在公寓中制裁曾經(jīng)背叛自己的同事，在電視直播中槍決默里。復(fù)仇使他的人格面具進(jìn)一步破碎，小丑鏡像逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。隨著第二個“父親”的死去，他意識中最后僅存的關(guān)于親情、夢想的認(rèn)同便隨之消散了。

影片接近尾聲，恐怖主義蔓延整個哥譚市，小丑的電視直播在街道中掀起了一場暴力狂歡：在烏合之眾搭建的舞臺上，亞瑟如愿獲得了“存在”的體驗。至于他是否知道第三個“父親”托馬斯·韋恩在暴亂中被槍殺一事，已顯得不那么重要，因為他已徹底完成了與過去自我的決裂。正如日記本上所寫的那句話，他選擇了泯滅人性的道路，為自己的存在賦予荒誕喜劇的本質(zhì)。

4 結(jié)語

影片《小丑》不僅再次將DC經(jīng)典反派形象搬到了大熒幕上，更細(xì)致地刻畫了小丑“近看是悲劇，遠(yuǎn)看是喜劇”的人生轉(zhuǎn)變歷程。而在電影名利雙收之后，觀眾粉絲熱議之余，我們看到的卻是一種普遍的戲謔式理解，這與影片逆境反轉(zhuǎn)的敘事安排、暴力美學(xué)的奇觀塑造有密切關(guān)聯(lián)。如湯姆·岡寧所言，“電影史上的每一個變化都意味著它對觀眾的影響方式的變化，每一個時期的電影也都會以一種新的方式建構(gòu)它的觀眾”。影片應(yīng)正確引導(dǎo)觀眾關(guān)注身邊的弱勢群體，而非將犯罪行為神化、共情化，或鼓吹特立獨(dú)行、離經(jīng)叛道的人生主張。

本文借由鏡像理論等精神分析學(xué)方法，重新審視影片《小丑》，通過“能指鏈”概念探討無意識層面下的人物異化命題，試圖構(gòu)筑以“俄狄浦斯情結(jié)”為敘事導(dǎo)向的合理性，以期為角色和影片的解讀提供另一種維度的思考。

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作者簡介：劉雨歌（1995—），女，上海人，碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。