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        “文教精神”和“世俗之眼”

        2020-10-12 14:33:32范思婕范福軍
        藝術(shù)科技 2020年18期
        關(guān)鍵詞:西學(xué)東漸

        范思婕 范福軍

        摘要:《點(diǎn)石齋畫報(bào)》是晚清頗有影響力的畫報(bào),它以圖文并茂的形式描繪西方的科學(xué)技術(shù)、奇聞逸事、市井百態(tài)、清末時(shí)事等。從繪畫特點(diǎn)上看,畫報(bào)的編繪者擁有傳統(tǒng)文教精神,但其內(nèi)容具有通俗的海派特質(zhì)。畫報(bào)關(guān)于社會(huì)文化的呈現(xiàn)為民眾提供一種觀看的新途徑,并為研究晚清社會(huì)思想史提供豐富的材料。

        關(guān)鍵詞:《點(diǎn)石齋畫報(bào)》;吳友如;石板印刷;西學(xué)東漸

        中圖分類號:J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2020)18-00-04

        1872年,英國商人恩斯特·梅杰(Ernest Major)和弗里德里克·梅杰(Frederick Major)開辦了上海第一家華文報(bào)館——申報(bào)館。1884年,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》在上海誕生,該畫報(bào)由《申報(bào)》附贈(zèng),主要采用石印技法,封面為彩色印刷。畫報(bào)每期共8頁,圖文并茂,同時(shí)單獨(dú)發(fā)售。參與《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的繪畫者有吳友如、張志瀛、周權(quán)香、顧月洲等20余人,大多是蘇州年畫的畫師,畫報(bào)共出版了44集528期。事實(shí)上,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的順利發(fā)行,與晚清社會(huì)變遷這一大環(huán)境密切相關(guān)。尤其是鴉片戰(zhàn)爭后,先前中外之間文化交流有限的局面被打破,外國人可以在中國通商口岸經(jīng)商的社會(huì)環(huán)境,給中外文化更深層次的交流提供了政治平臺(tái),而《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的創(chuàng)辦者梅杰兄弟適時(shí)地利用了這一契機(jī)。

        1 《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的敘事功能——“世俗之眼”

        《點(diǎn)石齋畫報(bào)》是當(dāng)時(shí)頗具影響力的傳播媒介,畫報(bào)采用照相石印技術(shù),《申報(bào)》宣傳“書籍之有木刻由來尚矣,洵而至于銅板、磁板、鉛板、沙板,輔木刻以兼行,為藝林所寶貴,然皆有工矩費(fèi)繁之慮,且有曠日持久之嫌,未若今日石印之巧且速者……較之木刻不舍三倍之利,而且不疾而速,化行若神,其照書如白日之過隙中,其印數(shù)如大風(fēng)之發(fā)水上,原書無一毫之損,所印可萬本之多①”。由此可見,廣泛采用的石印技術(shù)使圖像可以批量復(fù)制。從長久的社會(huì)層面上看,這種技術(shù)可以讓大眾普遍接收到政治信息,機(jī)械復(fù)制的技術(shù)正在逐步消解原本由貴族或士大夫掌控的文化特權(quán)。在復(fù)制技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下,政治意識變成了一種從少數(shù)精英掌控到大眾普遍參與的意識。

        梅杰本人在《點(diǎn)石齋畫報(bào)緣啟》中稱:“畫報(bào)盛行于泰西,蓋取各館新聞事跡之穎異者,或新出一器,乍見一物,皆為繪圖綴說,以征閱者之信?!雹诔水媹?bào)基本的敘事功能以外,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》還加入了“寓果報(bào)于書畫,借書畫為勸懲”①的版塊,頗有中國傳統(tǒng)繪畫“明勸誡,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒”的功能意義?!饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》還以異事為著眼點(diǎn),滿足了當(dāng)時(shí)民眾的獵奇心理。在這一方面,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》本著實(shí)事求是的原則,“山經(jīng)爾雅所未見”之奇異生物“有聞必錄”,并且“繪圖貼說以待博物家質(zhì)證”[1],極大地滿足了此時(shí)社會(huì)推行的求新、求變、求異的風(fēng)氣。魯迅在《上海文藝之一瞥》中評論《點(diǎn)石齋畫報(bào)》時(shí)說道:“這畫報(bào)的勢力,當(dāng)時(shí)是很大的,流行各省,算是要知道‘時(shí)務(wù)——這名稱在那時(shí)就如現(xiàn)在之所謂‘新學(xué)——的人們的耳目。”[2]畫報(bào)存在于清代晚期,生活在上海的士紳和民眾,可以體會(huì)各種中外接觸的事件。“時(shí)務(wù)”自然表現(xiàn)的是中國近百年來半封建、半殖民地的歷史。不管是重大的軍事戰(zhàn)爭、外交談判還是盡在眼前的華洋雜居的局面,都與上海民眾的生活緊密相連。

        介紹西方知識與中外奇聞是《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的主要任務(wù)之一,畫師們特別關(guān)注科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn),但這些畫師們并沒有出國經(jīng)歷,也很難直接通過照片或從國外傳來的繪畫獲取知識。所以在許多情況下,想象力成了他們描述外國事件的主要方法。例如,將潛水艇描寫為“水底行船”,就可以滿足民眾將西方科學(xué)技術(shù)和中國傳統(tǒng)神話結(jié)合的幻想。畫報(bào)上關(guān)于西方新知識的介紹占了很大篇幅,這既體現(xiàn)了畫報(bào)編者的文化理想,也適應(yīng)了上海民眾的欣賞口味。一般民眾“趨新騖奇”,逐步接受西方物質(zhì)文明。從氣球到飛船,從槍彈到鐵路,從鐘表到燈,從西醫(yī)到照相。畫報(bào)上的內(nèi)容讓晚清人眼花繚亂,呈現(xiàn)了廣闊的“西學(xué)東漸”場景。畫報(bào)的第二個(gè)主題是報(bào)道發(fā)生的時(shí)事,一些重大戰(zhàn)爭的近況、軍事協(xié)議、外交租借條約等以圖畫的形式傳播給晚清百姓,為百姓提供了了解最前線戰(zhàn)事的渠道和對外溝通的窗口,成為當(dāng)時(shí)民眾了解世界關(guān)系和中國戰(zhàn)事近況的必看之物。畫報(bào)描繪了包括中日甲午海戰(zhàn)的情況,法人攻奪越南北寧的戰(zhàn)事情況等與民眾息息相關(guān)的內(nèi)容。如“合議畫押”就來自戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí),中法簽訂越南條約的儀式,畫報(bào)對戰(zhàn)事的報(bào)道明顯樂于“報(bào)喜”而拙于“報(bào)憂”。負(fù)載的評論道:“從此珠槃?dòng)穸兀藓觅蓙?航海梯山,輸憂恐后。宜乎滬上軍民聞此佳音,莫不歡欣鼓舞?!笔聦?shí)上,《中法越南條約》是此時(shí)清政府簽署的不平等條約,此條約一出即受到各方的譴責(zé),而畫報(bào)中對民眾“歡欣鼓舞”的描述,也并是此時(shí)國民態(tài)度的真實(shí)反映。

        與此同時(shí),《點(diǎn)石齋畫報(bào)》也對此時(shí)上海名流和百姓之間的交往和娛樂進(jìn)行報(bào)道,包括上海的各種奇聞逸事、市井百態(tài)。頗符合如今新聞的娛樂功能和獵奇視角,迎合了晚清市民低級的窺探心理,符合現(xiàn)代商業(yè)新聞的訴求。這一方向包括妓院百態(tài),盜賊偷搶、和尚行騙、鄰里趣聞等。例如,“雅集名蕙”就表現(xiàn)了此時(shí)聚集在上海園林中的文人雅客的娛樂場景。此時(shí)的社會(huì)文化體現(xiàn)了上海日常生活的“審美化”驅(qū)動(dòng),而“日常生活審美化”在某種程度上可以將藝術(shù)的手法和現(xiàn)實(shí)的邊界進(jìn)行融合,從而使普通的生活具備審美上的特征。費(fèi)瑟斯通的理論指出,消費(fèi)文化是后現(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)力,它導(dǎo)致了以符號與影像為主要特征的后現(xiàn)代消費(fèi),這讓“一切事物,即使是日常事務(wù)或平庸現(xiàn)實(shí),都可歸于藝術(shù)之記號下,從而都可以是審美的”[3]。在這種意識下,藝術(shù)不再是少數(shù)文人士大夫階層的審美習(xí)慣下特定意愿的產(chǎn)物,而傳統(tǒng)的文人畫評價(jià)體系將藝術(shù)與日常生活尤其是民眾生活進(jìn)行了隔離,將社會(huì)底層拒之門外。隨著晚清社會(huì)的發(fā)展,“西學(xué)東漸”的思想傳入,報(bào)刊的復(fù)制技術(shù)普及,打破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式和民眾生活之間的阻礙,在給予生活在近代城市大眾群體新的文化身份的同時(shí),也讓藝術(shù)走向大眾審美。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》便是其中成功的嘗試,其海派小報(bào)的風(fēng)格及面對大眾的商業(yè)模式,讓其中的圖像印證了藝術(shù)走向生活的嘗試。畫報(bào)也從另一個(gè)角度說明,日常生活的審美化也需要可復(fù)制的技術(shù)及大眾媒介環(huán)境的推動(dòng),而此時(shí)上海大眾媒介環(huán)境的發(fā)展契合這一訴求。按照消費(fèi)理論的觀點(diǎn),人們更注重商品的使用價(jià)值,而媒介往往象征符號價(jià)值,符號價(jià)值的審美化代表了大眾對現(xiàn)代都市生活的認(rèn)可,大眾媒介也更樂于讓城市的景觀通過審美符號呈現(xiàn)。對現(xiàn)代生活的認(rèn)可也讓大眾在新舊事物間進(jìn)行比較,這個(gè)過程讓大眾不斷產(chǎn)生新的審美訴求,也激發(fā)了大眾的消費(fèi)意愿,而這些意愿被融進(jìn)日常消費(fèi)和感官娛樂中。在這樣的啟發(fā)下,口岸城市人民開始對現(xiàn)代性的都市產(chǎn)生期待,并且對理想生活的社會(huì)模式進(jìn)行思考。

        2 《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的“文教”傳統(tǒng)

        事實(shí)上,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》編繪者屬于傳統(tǒng)士大夫,他們是文教精神的代表,而畫報(bào)的商業(yè)性要求其具有通俗的海派特質(zhì),其對于新生活的呈現(xiàn)讓我們可以想象和審視此時(shí)上海口岸的文化風(fēng)貌。從排版來看,畫報(bào)以圖為主,文字為輔。文字一般題寫在畫面空白處,起到了題跋的作用,可以對圖像進(jìn)行補(bǔ)充解釋。該畫報(bào)的主要畫師吳友如(?~1893)是晚清畫史上很有影響力的畫家,他以描繪市井風(fēng)俗、時(shí)事新聞為主。在畫報(bào)中,吳友如不僅描繪了戰(zhàn)事新聞,也描繪了一些市井斗毆、奇聞趣事和不少從西方引進(jìn)的新科技。為了適應(yīng)石印制版的需求,畫中線條黑白分明,畫風(fēng)工整,構(gòu)圖繁復(fù)。值得一提的是,吳友如對女性形象的描繪偏向消瘦柔弱,這種對面部的描繪可能受同時(shí)代畫家沙馥的影響。而對建筑物、船車的描繪,則吸收了西方焦點(diǎn)透視的方法,實(shí)現(xiàn)了東西繪畫技法的融合。事實(shí)上,面向公眾發(fā)行的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》為民眾提供了一種觀看的新途徑,而這種觀看的方式必然要求畫師掌握一種清楚明晰的繪畫技巧和獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。焦點(diǎn)透視法可以建構(gòu)一個(gè)完整的空間,讓畫報(bào)的讀者感受到畫面的逼真,而視覺滅點(diǎn)引導(dǎo)了觀者視線的展開。吳友如繪制的圖像體現(xiàn)了他的維新意識,他認(rèn)為“繪畫當(dāng)隨時(shí)代而變遷,時(shí)代有的東西,盡可取為畫材?,F(xiàn)代人看宋元人的畫,沒有不以為古雅絕俗,豈知宋元人當(dāng)時(shí)也不過畫些眼前景物罷了。那么現(xiàn)在有什么理由拒絕新事物呢?”[4]從吳友如的詩文和他的見地來看,他顯然是新文人的代表,他的思想觀念和所處環(huán)境,均籠罩在維新思想的大氛圍之中[5]。

        從自我身份的認(rèn)知上看,類似于吳友如之類的上海文人不得不進(jìn)行調(diào)整,作為畫師,他們選擇一個(gè)已經(jīng)被放棄的傳統(tǒng)職業(yè),并且在外國人創(chuàng)辦的公司工作維持自己的生活。這一時(shí)期的上海文人已經(jīng)不再是中國精英,他們需要調(diào)整自己的身心適應(yīng)這種社會(huì)變化,他們需要為一個(gè)新的目的而寫作。以前受過中國傳統(tǒng)精英教育的文人寫作是為了自我表達(dá)或出于一些嚴(yán)肅的目的,而現(xiàn)在作為記者的他們,需要面對一切消費(fèi)者。在這個(gè)問題上,梅杰給了他的作家足夠的自由,去適應(yīng)商業(yè)原則和調(diào)節(jié)個(gè)人態(tài)度?!靶隆笔恰饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》的主要吸引力,介紹“新學(xué)”亦是《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的主題??傮w來說,上海的大眾歡迎這些來自西方的物質(zhì)文明成果,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》報(bào)道了很多當(dāng)?shù)爻鞘械淖兓?,?bào)道了劇院、餐館、妓院和各種類型的、新的娛樂形式,這些生活方式已經(jīng)充分融入百姓的生活。然而,畫報(bào)中的評論表達(dá)的態(tài)度仍然是傳統(tǒng)文人的態(tài)度,揭示了文人對發(fā)展中的新城市文化的深深不滿。從這個(gè)方面來看,對時(shí)事的描繪既是畫報(bào)的重點(diǎn)內(nèi)容,也成為了研究者重建中國近代史的資料。當(dāng)然,將畫報(bào)的描繪作為研究的史料還需要史實(shí)的考證,因?yàn)闊o論是新聞報(bào)道,還是城市生活的描繪,都是一種帶有主觀色彩的表述,它和作者的立場及目標(biāo)群眾的預(yù)期有關(guān)。

        就《點(diǎn)石齋畫報(bào)》對政治時(shí)事的反映來看,它生成的啟蒙意識較為模糊,也許畫報(bào)本身的商業(yè)性質(zhì)使其更樂意追求“娛樂”與“審美”,而掩蓋了潛在的“啟示”效應(yīng)。在傳播新的科學(xué)技術(shù)和啟迪民智的任務(wù)上,畫報(bào)更像是一位中立者。然而,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》將圖像作為記錄時(shí)事和傳播新知的主要載體,在另一層面上,改變了傳統(tǒng)社會(huì)注重義理的語言秩序。就這一點(diǎn)而言,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》在近代中國的政治思想啟蒙中依然十分重要。雖然其較之后的政治宣傳畫或現(xiàn)代視覺的宣傳媒體,在語言和畫面上的表達(dá)更為平淡,屬于比較中立的角色,對社會(huì)上發(fā)生的事件、新聞逸事與日常生活圖景的描述也從獵奇的角度出發(fā)。但不可否認(rèn)的是,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》以畫報(bào)為出發(fā)點(diǎn)的圖像敘事方式,是近代中國圖像介入政治的早期嘗試。事實(shí)上,現(xiàn)代視覺傳媒表現(xiàn)政治敘事的空間顯然要比之前印象里的更大,“圖畫為新聞之最真實(shí)者,不待思考研究,能直接印入腦筋,而引起其愛美之感,且無老幼、無中外,均能一目了然,無文字深淺、程度高下之障礙”[6]。在某種意義上,圖像和文字一樣是人類傳遞信息的重要方式,然而圖像的表達(dá)也有局限性,二維圖像包含的內(nèi)容依然有限?!饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》里的圖像表達(dá)富于想象力,但也因此犧牲了敘事的完整性和連貫性。雖然現(xiàn)代視覺影像改變了傳統(tǒng)圖像的單一性,電子、數(shù)字技術(shù)可以展示連續(xù)性的影像,但其對事實(shí)表現(xiàn)的局限性也要求觀者具有更理智的判斷。

        參考文獻(xiàn):

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        [2] 魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981:293.

        [3] [英]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明,譯.南京:譯林出版社,2000:99.

        [4] 鄭逸梅.書報(bào)話舊[M].上海:學(xué)林出版社,1983:86.

        [5] 潘耀昌.從蘇州到上海:從“點(diǎn)石齋”到“飛影閣”——晚清畫家心態(tài)管窺[J].新美術(shù),1994(02):65-72.

        [6] 韓叢耀.中國近代圖像新聞史從:1840-1919(第一卷)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2012:354.

        作者簡介:范思婕(1992—),女,廣東廣州人,澳門科技大學(xué)博士研究生,研究方向:美術(shù)史與美術(shù)理論。

        范福軍(1965—),男,廣東廣州人,研究生,碩士,華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授,研究方向:服裝藝術(shù)理論。

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