陳星彤

摘要：隨著現(xiàn)代市場經(jīng)濟和網(wǎng)絡信息時代的到來，藝術(shù)品的供給需求普遍自由化，形成了以謀取商業(yè)利益為主的各類藝術(shù)市場，藝術(shù)難免受到市場和金錢的影響，傳統(tǒng)的“古意”精神受到了時代文化的沖擊。文章從中國傳統(tǒng)繪畫精神的來源、近現(xiàn)代中國畫的探索與創(chuàng)新以及當代語境下的新探索三個方面分析中國畫的故與新，結(jié)合藝術(shù)家的探索實踐去分析傳統(tǒng)精神對當代中國畫發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：探索 ?創(chuàng)新 ?古意 ?精神

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）17-0031-03

在美術(shù)界不乏有書畫家探討“常與變、故與新”的關(guān)系，元代畫家趙孟頫在中國畫走向僵化時期提出“若無古意，雖工無益”的觀點。明初畫論家王履在《華山圖序》一書中提到，面對古人留下的藝術(shù)法則，應當抱以“宗與不宗之間”的態(tài)度，一味的傳承或創(chuàng)新都不可取，有批評、有分析的接受為中國畫的延續(xù)提供了新道路。“中國古代詩文和繪畫創(chuàng)作，凡是高舉復古大旗的，無不取得突出的成就”陳傳席先生之言無疑是中國畫發(fā)展和創(chuàng)新的正途。縱觀史論當中的歷代名家，無一能夠拋掉對前人技法和理論的繼承，他們在前人創(chuàng)作思想的基礎(chǔ)上吸收并加以創(chuàng)新，使其繪畫融入時代文化的同時“古意”精神亦被保留下來，為民族精神的傳承、中華文化的拓展提供了有力支撐。

一、“古意”精神的來源

中國畫的精神之源主要來自于儒家、道家、禪宗三個方面。儒家文化既注重“美”也注重“善”，它強調(diào)禮樂教化，并認為禮樂教化本身是具有豐富內(nèi)涵的，將“仁”貫穿其中。何晏《論語集解》注引鄭氏語謂：“繪，畫文也。凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之”?！袄L事后素”看似描述繪畫技法，實則在講“禮樂教化”。在藝術(shù)的審美問題上，儒家重視理學，取其精神而忽略其形，即追求“神似”而輕“形似”，這種觀點對藝術(shù)產(chǎn)生了極為深遠的影響?？鬃右鄰娬{(diào)“明鏡察形”論，實則便是藝術(shù)的社會功能，通過繪畫的形式來告訴人們善惡之分。繪畫這種褒善貶惡的功能，在商周就已經(jīng)出現(xiàn)，古籍中曾有記載“使民知神奸”的說法，指的是圖案的社會作用，也是最早的社會功能。而莊子的“解衣般礴”論則蘊含了完全不同的美學思想，《田子方》篇其曰：“宋元君將畫畫，眾史皆至，受偮而立，添筆和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡臝。君曰：可矣，是真畫者也”，本意是指畫家作畫時脫去了衣服，光著身子，開始隨意而自然的創(chuàng)作，實則體現(xiàn)了道家“任意自然”的思想，體現(xiàn)了“真”與“美”的結(jié)合，與儒家所提倡的“禮樂教化”是大相徑庭的。從藝術(shù)的角度來看，儒家的審美具有一定的功利性，受到社會活動的制約，而道家則屬于超功利主義審美觀，提倡“自然”之美與傳統(tǒng)美學之間的關(guān)系，強調(diào)“真”與“美”合一。到了漢代，禪宗文化逐漸興起，認為心性為“佛”的根源，也是一切的根源，是美的本體;唐代畫家張璪所提出的“外事造化，中得心源”與禪宗提出的頓悟思想有異曲同工之妙，即以感性與理性辯證統(tǒng)一的方法去看待事物、觀察世界。

儒道禪共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神來源，他們相互融合補充，讓中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神變得絢麗多彩。追溯到魏晉、隋唐、兩宋時期的繪畫，既有“以形寫神”的生命精神、“禮樂教化”的理性精神，又有“外師造化”的樂天精神、“任逸自然”的自由精神，它們共同構(gòu)成了中國畫的“古意”精神。

東晉畫家顧愷之的《洛神賦》對人物的“傳神”描寫是畫面中最為精彩之處，將曹植與洛神從思慕愛戀到悵然將離的過程作為故事主線，以“手揮五弦易，目送歸鴻難”來表達藝術(shù)創(chuàng)作重“神似”輕“形似”的特點，體現(xiàn)了“以形寫神”的生命精神?！稓v代帝王圖》中，作者對開朝明君有英姿氣度的體現(xiàn)，對亡國昏君則是消極腐敗的描寫，與史記所記載的“使民知神奸論”如出一轍，它是“禮樂教化”的理性精神，告知人們善惡是非，發(fā)揮了繪畫的社會功能。到了隋朝，山水畫以獨立的題材出現(xiàn)，“外師造化”的樂天精神和“任逸自然”的自由精神體現(xiàn)更為明顯，藝術(shù)家開始以大自然為師，追求精神上的解放和自由，尋找一種“臥以游之”的暢神之美。范寬的《溪山行旅圖》中流水、行人、瀑布、騾馬被畫家優(yōu)雅自在的呈現(xiàn)出來，迎面聳立的大山雄壯渾厚，撼人心魄，可以感受到畫家對自然山水的精神追求和向往。正是由于這樣“古意”不僅算是一個泛泛概念，而是一類精神的象征，這一類象征成為了傳統(tǒng)中國畫的精神之本，這種精神跟藝術(shù)創(chuàng)作有最直接的聯(lián)系，使得中國的藝術(shù)理論和創(chuàng)作不偏不激，形成了一種中和的藝術(shù)美感。

二、近現(xiàn)代中國畫的探索與創(chuàng)新

19世紀40年代中國社會就已經(jīng)進入了新的歷史階段，然而直到20世紀文學、哲學、藝術(shù)、美學才有新的探索出現(xiàn)，很顯然中國社會的轉(zhuǎn)型和中國文化精神的轉(zhuǎn)型并不同步。由此可見，這是一種在帝國主義壓迫下的轉(zhuǎn)型，導致中國的社會先有了政治上的改革，而后才出現(xiàn)精神上的啟蒙，這顯然與西方社會的變革是截然不同的。中國社會的變革可以簡單分為以下三個階段：洋務運動、戊戌維新變法和新文化運動。根據(jù)以上三個階段可以看到，人們往往首先關(guān)注外在的物質(zhì)表現(xiàn)，之后才會觀察到它的思想與精神，傳統(tǒng)中國畫精神所面臨的“新挑戰(zhàn)”正蘊于其中。

在這個時期，畫壇上紛紜繁雜，在經(jīng)歷了種種政治文化的被迫變革之后，中國的先進分子力求變革以救國，傳統(tǒng)的文化受到抨擊，傳統(tǒng)的中國畫精神究竟是否應當被保留下來，面臨新的危機。維新變法的代表者康有為和新文化運動的發(fā)起者陳獨秀都對“古意”持以全面反對的態(tài)度，他們都大力提倡西方的寫實精神，中國畫作為傳統(tǒng)文化之一，不可避免的受到影響。民族危機使得人們開始反思變革，將這一切歸咎于中國傳統(tǒng)文化的封閉性，傳統(tǒng)中國畫精神受到批判，“古意”面臨新的挑戰(zhàn)。盡管如此，仍有些畫家對“古意”精神的傳承抱以積極的態(tài)度，傅雷先生曾寫下這樣一段話：“啊，中國經(jīng)過了玄妙高邁的藝術(shù)的這往昔，如今反而在固執(zhí)的追求那西方已經(jīng)厭倦，正在唾棄的物質(zhì)，這是何等可悲的事，然而也是無可抵擋的命運直立在主宰者”。“古意”不是一種復古傾向，而是一種民族文化背景下產(chǎn)生的獨特審美觀，崇尚中國文化的傳統(tǒng)精神未必是一種倒退，反而可以增強民族自信。當對藝術(shù)精神進行反復思量后，對物質(zhì)外形上的追求不應當作為衡量繪畫價值的主要標準，其內(nèi)在的精神思想才是繪畫所給予的真正涵義，這大概也是那個時期繪畫理論上所得到的新的突破。同時在這個新的歷史階段里，也出現(xiàn)了一大批像徐悲鴻、林風眠這樣的改革實踐者，他們提倡西方文化的融入，卻非完全拋棄“古意”、拋棄傳統(tǒng)這里的“古意”也不再限于時間上的久遠，更多的是其傳統(tǒng)精神、審美意識、哲學內(nèi)涵的結(jié)合。

再來看那些堅守“古意”的畫家，他們并非一味的強調(diào)中國傳統(tǒng)文化，而是愿意更深的去挖掘探索傳統(tǒng)精神的意義，并加以創(chuàng)新。齊白石盡管身處這個時期，仍始終堅守一顆純真的心去進行創(chuàng)作，他的作品在紙上變幻莫測，卻離不開古法體制。他將傳統(tǒng)精神中的文人情趣與世俗審美相融合，尋找兩者的中界點，即在文人的寫意畫中融入了民間泥彩的元素，如在齊白石的花鳥圖畫中，牡丹、荷花、石榴、鴛鴦的描繪常采用洋紅、藤黃等顏色直接點畫，均以夸張的形象呈現(xiàn)，這種手法從民間藝術(shù)中借鑒而來，是白石老人藝術(shù)風格的一大特點。齊白石將民間藝術(shù)夸張的造型與中國畫蒼勁有力的用筆相結(jié)合，在創(chuàng)新和“古意”中尋找一個平衡點，畫面給人以簡練、明快、健康、磅礴的感覺。黃賓虹對中國畫傳統(tǒng)的章法、墨法、筆法也有深刻的認知，他強調(diào)“師古人”“師今人”“師造化”，為學畫者提供了一份學習程序，中國畫的學習不僅需要時代語言，更需要對傳統(tǒng)筆墨的練習;不僅僅在于對外形的摹寫，更在于對傳統(tǒng)精神的繼承。“復古派”對傳統(tǒng)筆墨的堅持并不意味著教條、落后，正是這種對傳統(tǒng)筆墨語言的挖掘，對傳統(tǒng)“古意”精神的掌握，表明了中國文化具有強大的創(chuàng)造力。潘天壽提出：“一民族有一民族之文藝，一民族有一民族之特點，因文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時地之生活而創(chuàng)成者，非來自偶然也。”他們對傳統(tǒng)文化精神的新拓展，對傳統(tǒng)筆墨語言的新探索，增強了民族自信，增強了文化自信，為中華文化的繁榮興盛提供了有力的支持。

三、當代語境下中國畫的發(fā)展與反思

隨著現(xiàn)代市場經(jīng)濟和網(wǎng)絡信息時代的到來，藝術(shù)品的供給需求普遍自由化，形成了以謀取商業(yè)利益為主的各類藝術(shù)市場，藝術(shù)難免受到市場和金錢的影響，傳統(tǒng)的“古意”精神又一次受到了時代文化的沖擊。隨著政府對文化自信的強調(diào)，以及新時代下藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)精神的進一步認識，中國文化、中國藝術(shù)開始以它獨特的魅力走向世界，近幾年來展覽里不乏出現(xiàn)對“古意”精神的探究與新思索：2017年3月23日，由中美協(xié)、中央美院、北京畫院主辦的《尋道求變——盧沉藝術(shù)研究展》;同年5月，由北京畫院主辦的《求古尋論——李鳳龍中國畫展》;2018年11月3日，由故宮博物院、蘇州博物館、廣州藝術(shù)博物館、北京畫院主辦《我向毫端尋往跡——明清山水畫古意今情》;還有由炎黃藝術(shù)館舉辦的當代青年藝術(shù)家水墨邀請展《古意新象》等，這些展覽立足于對中國畫的研究與實踐，并在現(xiàn)當代藝術(shù)領(lǐng)域具有開拓精神。這是一種對傳統(tǒng)中國畫精神、對文人情懷的復興，更是對“古意”本身的復興，更是證明中國畫是具有巨大包容性的，它可以容納并發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)。此外，還有其他眾多的實踐者，像“實驗水墨”“學院水墨”全國美展等等，這些都對國畫的發(fā)展有很大的啟發(fā)。令人感到惋惜的是，有很大的一部分作品力求視覺上沖擊力的時候丟失了傳統(tǒng)意蘊，使得畫面上不乏“創(chuàng)新”，卻少見傳統(tǒng)中國畫之體系。中國畫作為我國的民族文化，它的出現(xiàn)與存在與中華民族的精神、中華民族的發(fā)展是緊密相連的，在文化多元的今天我們必須保持中國畫的活力。

中國繪畫在過去的100年里，是從古典形式到現(xiàn)代形式的過渡時期。其原因在于，一方面社會變革使得中國傳統(tǒng)繪畫的時空條件不復存在;另一方面由于西方藝術(shù)進入了中國市場，中國傳統(tǒng)繪畫受到了前所未有的沖擊。中國傳統(tǒng)繪畫的風格不能完全適應現(xiàn)代社會人的思想、審美和生活節(jié)奏。因此，中國畫的根本變革和創(chuàng)新是不可避免的。西方藝術(shù)類型和風格的引入是中國藝術(shù)史上最重要、最基本、最本質(zhì)的變化，改變了中國藝術(shù)的整體構(gòu)成，使創(chuàng)作者和欣賞者能夠充分表達和滿足多元藝術(shù)的審美和審美理想。中國傳統(tǒng)繪畫的風格不再是中國唯一的藝術(shù)風格，而成為了中國藝術(shù)風格中的一種。西方素描方法的引入使中國傳統(tǒng)繪畫觀念帶來了根本性的變化，特別在創(chuàng)作現(xiàn)代人物畫方面，西方素描起著至關(guān)重要的作用。創(chuàng)新是無可厚非的，但如何創(chuàng)新才是問題的關(guān)鍵，我們發(fā)現(xiàn)在我們的審美體系、審美觀念甚至審美標準當中都離不開文化的繼承。

四、結(jié)語

在當前文化多元化的新格局下，我們必須去理性的判斷，對藝術(shù)的傳承發(fā)展做出正確的認知。中國傳統(tǒng)繪畫是民族文化的精髓，是時代生活的最佳源泉。在吸收西方文化的同時，應當以中華文化的本質(zhì)作為基礎(chǔ)，一旦偏離這個基礎(chǔ)，就很難在中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展中找到自己的位置。總之，國畫的創(chuàng)新并非是對傳統(tǒng)文化的完全摒棄，而是在傳承中發(fā)展和創(chuàng)新，更不應當被視為保守中國畫的弊端。盡管從某種角度這使得中國畫的發(fā)展變得具有局限性，但是我們可以通過對中國畫的創(chuàng)新來為其注入新的活力。

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