王琛瑜

摘 要：本文主要通過對(duì)李斯特鋼琴作品《奧伯曼山谷》創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格及演奏方式等方面的研究，進(jìn)而全面了解和掌握李斯特在創(chuàng)作這首作品時(shí)的相關(guān)背景和情感境界。這對(duì)我們的演奏或是教學(xué)都有著十分重要的啟示和借鑒意義。

關(guān)鍵詞：鋼琴;演奏技巧;創(chuàng)作特征

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）10-00-02

一、李斯特與《奧伯曼山谷》

（一）李斯特生平

弗朗茲·李斯特，著名鋼琴演奏家，作曲家。在車爾尼、薩列里諸位老師的影響下，獨(dú)創(chuàng)多種鋼琴演奏技巧，開啟十九世紀(jì)炫技風(fēng)格。他在作曲方面也有杰出表現(xiàn)。他是標(biāo)題音樂的首創(chuàng)人，并且將詩(shī)歌與交響音樂完美融合到開創(chuàng)交響詩(shī)，同時(shí)還有許多鋼琴作品。

（二）《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作背景

李斯特曾在浪漫之都巴黎與諸多藝術(shù)家有著接觸，如雨果、帕格尼尼、巴爾扎克、肖邦、德拉克洛瓦等，在諸多藝術(shù)家好友的影響熏陶下，他的浪漫主義風(fēng)格逐漸成形。后來李斯特在此次瑞士旅行中創(chuàng)作《旅行歲月》并于1855年出版，《奧伯曼山谷》便是其中一章。

二、《奧伯曼山谷》的創(chuàng)作特征分析

（一）“起、承、轉(zhuǎn)、合”式的組合方式

《奧伯曼山谷》的曲式結(jié)構(gòu)比較特殊，相對(duì)于其他作品來說，它的曲式結(jié)構(gòu)更加自由以及多功能化。為了方便從多個(gè)角度描述音樂形象，或者在同一個(gè)音樂作品中描述多個(gè)音樂形象，因此標(biāo)題音樂通常都需要運(yùn)用創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)來達(dá)到這個(gè)目的。

通常來說，《奧伯曼山谷》的曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)該算為“起、承、轉(zhuǎn)、合”的復(fù)合四段式， 但是“起、承、轉(zhuǎn)、合”作為音樂陳述的一個(gè)功能，并不能作為曲式結(jié)構(gòu)使用。不過在這里，我們可以將《奧伯曼山谷》的結(jié)構(gòu)理解成復(fù)合性再現(xiàn)四部曲式。因此依據(jù)“起承轉(zhuǎn)合”的形式我們可以分為四塊內(nèi)容：

第一部分為“起”，前兩個(gè)樂句運(yùn)用了非常多的休止符號(hào)和延長(zhǎng)記號(hào)，而且速度也不是很快，使樂曲中出現(xiàn)很多空白和短暫停頓，給人一種要結(jié)束的感覺。其實(shí)這是奧伯曼自我內(nèi)心的一種陳述表達(dá)，說明了主人公奧伯曼覺得自己沒有希望不知未來該如何的迷茫無奈心理，讓聽眾們跟著奧伯曼一起開始對(duì)自己人生進(jìn)行總結(jié)和思考。

第二部分為“承”，這一部分的音樂素材延續(xù)了主題的材料，也就是主題當(dāng)中一開始出現(xiàn)的切分節(jié)奏。但是它不是對(duì)主題材料的全然模仿，而是通過變化將旋律進(jìn)行發(fā)展。因此我們這部分歸為“承”，因?yàn)樵谶@一部分的旋律里，整段音樂的發(fā)展從始至終都是圍繞著主題材料進(jìn)行的，通過“承”之后，作品的主體形象也變得更加生動(dòng)具體。

第三部分是“轉(zhuǎn)”。排除這段開始的引子部分和結(jié)尾部分，中間整段樂曲都是使用新材料進(jìn)行展開描述。按理來說段落進(jìn)入到e小調(diào)時(shí)，整段音樂風(fēng)格都會(huì)越來越低沉陰郁，但在，李斯特卻將原本e小調(diào)的部分引到了e大調(diào)，這樣一來，原本灰暗的感覺一下子開朗起來，好像重見光明尋到了新的希望一樣，然后再進(jìn)入最后的結(jié)尾“合”的部分。

最后一個(gè)部分就是“合”，對(duì)于圖2-1中的A3來說，下面這個(gè)段落從開頭的E大調(diào)轉(zhuǎn)到結(jié)尾的升c小調(diào)，并且可以將其劃為兩部分。其中，前五個(gè)小節(jié)是前半部分，之后樂句緊縮為兩小節(jié)，然后又形成新的材料a6。由于這一段落與A1非常相似，因此我們可以把它視為再現(xiàn)了一級(jí)結(jié)構(gòu)A1。

（二）色彩化的和聲

李斯特最常用的和聲就是半音化和聲，在半音化和弦的加持下，音樂中的色彩也隨之變得愈來愈濃。除了增添色彩以外，半音化和弦還可以用來表達(dá)作曲家特定的情緒， 烘托樂曲的氛圍。例如樂曲中第33小節(jié)，強(qiáng)拍的半終止符號(hào)前運(yùn)用了e小調(diào)的導(dǎo)音，他這么做得目的是為了讓低聲部對(duì)高聲部做出回應(yīng)，將音樂引向懸疑處，提示聽眾們目前的疑問沒有準(zhǔn)確答案。

除了使用半音化和弦外，李斯特還擅長(zhǎng)通過使用不協(xié)和音程使和聲色彩得到改變。古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的作曲家很少會(huì)使用到增三和弦，因?yàn)樗渲杏幸粋€(gè)增五度音程，所以聽起來極不舒服且很不協(xié)和。

但在《奧伯曼山谷》這首樂曲中，增三和弦被李斯特用作色彩性和弦，為樂曲進(jìn)行潤(rùn)色，而且這樣做也取得了很好的效果。

（三）多變的調(diào)性

李斯特對(duì)于調(diào)性的運(yùn)用也是手到擒來，不同的調(diào)式在他的創(chuàng)作中可以創(chuàng)造不同氛圍，表達(dá)各樣的情緒。在主題段的1-4小節(jié)中，調(diào)性完成了從e小調(diào)到g小調(diào)的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換即短暫且頻繁，在李斯特的手中確實(shí)那么輕松、自然。到了樂曲的結(jié)尾第214小節(jié)的時(shí)候，樂曲本來已經(jīng)在E大調(diào)上果斷的結(jié)束。但是，李斯特卻又在整首曲子的最后補(bǔ)充了兩個(gè)小節(jié)作為尾聲。這兩小節(jié)并不能構(gòu)成穩(wěn)定調(diào)性，李斯特用這種不穩(wěn)定的調(diào)性放于末尾，將e小調(diào)和E大調(diào)合在一起，這種雜亂不堪感似乎也是他在向我們傳遞出奧伯曼的前途仍然不樂觀，依舊還在掙扎中。

（四）特色鮮明的音樂風(fēng)格

大部分鋼琴作品都很注重樂曲旋律的歌唱性，歌唱性從巴洛克時(shí)期的音樂作品中就可以體現(xiàn)，我們?cè)趶椬喟秃盏匿撉僮髌窌r(shí)就可以知道，音樂的歌唱性是我們無論如何都需要把握住的。歌唱性也為后期主調(diào)音樂成為主流打下了深厚的基礎(chǔ)。在《奧伯曼山谷》這首樂曲中，“歌唱性”已經(jīng)被李斯特運(yùn)用到了爐火純青的地步，主要是體現(xiàn)在設(shè)計(jì)旋律的主題上。在設(shè)計(jì)旋律主題時(shí)，李斯特故意躲開了旋律的“器樂化”，那些只適合彈奏卻不適合演唱的旋律都有意無意的被他規(guī)避開來。他這么做得原因就是為了突出旋律中的歌唱性，歌唱性的音樂能夠更加引發(fā)聽眾的共鳴，感受到李斯特想要傳達(dá)的那份情感?！秺W伯曼山谷》的主題旋律是從e小調(diào)開始的。在后續(xù)的樂曲中，這一歌唱性主題貫穿整首樂曲。他把不斷地從調(diào)性、織體等變化中去變形這一歌唱性主題，這種“變形”在保持音樂材料集中的同時(shí)還支持了音樂能夠進(jìn)行動(dòng)力性的發(fā)展。因?yàn)橛辛诉@樣的主題設(shè)計(jì)，歌唱性也就成為鋼琴作品《奧伯曼山谷》中最重要的特征之一。[1]

前文中已經(jīng)提及過，《奧伯曼山谷》這部作品的靈感是來自于《奧伯曼》這部書信體文學(xué)作品的。音樂和詩(shī)歌都來源于生活，它們都是藝術(shù)的一種形式。在內(nèi)容上，音樂和詩(shī)歌的唯一目標(biāo)就是能夠表達(dá)它們中所蘊(yùn)含的情感。

李斯特是一個(gè)比較全能的藝術(shù)家，世人對(duì)他了解最深還是在音樂方面，因?yàn)樗囊魳诽熨x實(shí)在是太過耀眼奪目了，以至于大家都忘了他在文學(xué)以及美術(shù)方面的藝術(shù)造詣也是很高的。李斯特的文學(xué)修養(yǎng)使他在作為一個(gè)文藝評(píng)論家時(shí)仍然得到那時(shí)以及后世的藝術(shù)評(píng)論家們對(duì)于他的稱贊和敬佩。因?yàn)樽陨碓诖罅课膶W(xué)作品的熏陶下，李斯特的音樂與文學(xué)的結(jié)合也就極其自然和諧，他在音樂上有大量的作品在創(chuàng)作時(shí)的靈感都來自詩(shī)歌或者其他文學(xué)作品，《愛之夢(mèng)》這首作品就是最典型的例子，幾乎所有學(xué)習(xí)音樂的人都有耳聞，還有包括本文討論的《奧伯曼山谷》等。

通過上面的分析，我們就不會(huì)對(duì)《奧伯曼山谷》中所存在的詩(shī)意而感到意外了，在這部作品中，李斯特用音樂的“詩(shī)意”表達(dá)將《奧伯曼》中所展示的精神內(nèi)核給表達(dá)出來，這樣的“詩(shī)意”表達(dá)才能最大程度的讓聽眾體會(huì)到《奧伯曼》中所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵。那么，樂曲中"詩(shī)意”主要表現(xiàn)在下面幾點(diǎn)：1.平緩樂句中所表現(xiàn)出吟誦感與在朗誦詩(shī)歌時(shí)的語氣上是大致相同的;2.樂曲中運(yùn)用了大量的休止符號(hào)與自由延長(zhǎng)記號(hào)，就像文學(xué)作品里的常用手法留白，這種留白給聽眾帶來極大的音樂想象空間，就像詩(shī)歌和文學(xué)作品一樣讓人看完聽完回味無窮。如此這般，“詩(shī)意”也就成了《奧伯曼山谷》的另一大音樂風(fēng)格特征。

三、演奏技巧處理

（一）旋律

旋律音型主要以單音四分音符及切分和符點(diǎn)音符為主，在進(jìn)行彈奏的時(shí)候要注意樂句的呼吸及連接，左手音型要以振音為主，右手八度下型及進(jìn)，這里是為了表現(xiàn)出狂躁不安的情緒，所以振音要采用手臂帶動(dòng)著手來彈。旋律在左右手單音的交替時(shí)要注意強(qiáng)弱對(duì)比，做到嚴(yán)謹(jǐn)彈奏，主次分明和收放自如。

（二）琶音、和弦、八度的處理

《奧伯曼山谷》中琶音需要手臂連接和力量的轉(zhuǎn)移，手指要貼鍵輕輕下去，并且保持放松狀態(tài)持續(xù)的彈奏。而八度的運(yùn)行之時(shí)，手不需要放得太平，這樣也會(huì)引起僵硬，無法進(jìn)行連續(xù)快速的彈奏。

（三）踏板

這首作品中有著很多的重音、頓音記號(hào)，這樣的記號(hào)是要用直踏板的方式來突出音樂的效果，而直踏板就是有重音的時(shí)候要直接踩下去，進(jìn)而達(dá)到突出音樂和襯托音樂的效果。

四、結(jié)束語

本文主要是以李斯特《奧伯曼山谷》的為例，詳細(xì)分析作品背景及其演奏風(fēng)格和相關(guān)演奏技巧，展現(xiàn)了李斯特完美的鋼琴技巧，獨(dú)特的音樂風(fēng)格及創(chuàng)作特點(diǎn)，更是能看到李斯特把各種生活元素融入音樂的內(nèi)容之中，豐富了音樂的內(nèi)涵，加深了音樂的情感，在日常音樂教學(xué)和演奏都有著一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳晨.李斯特鋼琴作品風(fēng)格及演奏技巧探究[J].戲劇之家，2020（04）：50.