鄭若荔

摘 要：本文以挪威藝術(shù)家漢娜·雷根（Hannah Ryggen）為例進(jìn)行研究，掛毯這一傳統(tǒng)的手工藝是如何發(fā)展為一種新的現(xiàn)代藝術(shù)樣式。這里的新，并不是站在當(dāng)下的時(shí)間點(diǎn)來(lái)談，畢竟掛毯這一形式在語(yǔ)言完全不受束縛的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，已經(jīng)談不上新鮮。但漢娜·雷根作為較早地將掛毯這一傳統(tǒng)工藝作為自己主要的藝術(shù)表達(dá)方式的藝術(shù)家，有獨(dú)特的代表性和研究?jī)r(jià)值。這正是這篇文章的目的，希望為這方面的研究提供一些材料。

關(guān)鍵詞：掛毯;現(xiàn)代藝術(shù);挪威藝術(shù)家;女性藝術(shù)家

中圖分類(lèi)號(hào)：J523文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）10-0-03

掛毯是一種古老的工藝美術(shù)形式，又稱(chēng)壁毯，起源于歐洲，最早可以追溯到古希臘時(shí)期。掛毯主要在室內(nèi)起裝飾、保暖、隔音等作用，在歐洲和中國(guó)都有悠久的歷史。然而西方國(guó)家的掛毯藝術(shù)，從古代到當(dāng)代，不僅作為傳統(tǒng)工藝品，還發(fā)展成為一種現(xiàn)代藝術(shù)甚至當(dāng)代藝術(shù)的樣式。[1]

在近年國(guó)內(nèi)外大大小小的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽、博物館中都能看到過(guò)不少以掛毯作品，感觸最深的還是2019年9月26日-2020年1月13日期間在德國(guó)法蘭克福市錫恩美術(shù)館舉辦的展覽“漢娜·雷根-編織的宣言”。漢娜·雷根是位優(yōu)秀的挪威現(xiàn)代女性藝術(shù)家，她的作品讓我們看到掛毯作為藝術(shù)語(yǔ)言的生命力和可能性。

一、與歷史緊緊纏繞的藝術(shù)生涯

漢娜·雷根原名漢娜·約瑟芬娜·瑪利亞·詹森，于1894年3月21日出生于瑞典馬爾默。母親是一名女仆，父親是一名水手也是一名工人。漢娜于1912年在奧斯陸郊區(qū)一所小學(xué)當(dāng)老師，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，漢娜搬回了馬爾默并繼續(xù)從事教師的職業(yè)。1916年的八月，她在隆德附近的夜校跟從畫(huà)家弗雷德里克·克雷布斯學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的學(xué)院派繪畫(huà)六年。一戰(zhàn)結(jié)束后，漢娜前往德國(guó)的游學(xué)，并結(jié)識(shí)了挪威畫(huà)家漢斯·雷根?；氐今R爾默之后，她停止了繪畫(huà)并開(kāi)始著手于編織的創(chuàng)作。

漢斯和漢娜于1923年9月在挪威奧斯陸結(jié)婚，婚后漢娜跟隨丈夫搬去了挪威的歐蘭海邊地區(qū)，生活在沒(méi)有自來(lái)水和電的自建房中，過(guò)著幾乎自給自足的生活。

1926年，漢娜、漢斯及漢斯的兄弟亞倫·雷根三人在隆德大學(xué)的美術(shù)館舉辦展覽，漢娜首次展出了她的編織作品。在接下來(lái)的幾年中，漢娜陸陸續(xù)續(xù)舉辦了許多個(gè)展并參加了多次群展。1937年，漢娜的作品《埃塞俄比亞》（1935），在巴黎世博會(huì)的挪威館展出。1939年漢娜和漢斯在奧斯陸舉辦展覽，因?yàn)橥甑诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)，他們移居法國(guó)的計(jì)劃被迫取消。1944年，德國(guó)安全警察在五月逮捕了漢斯·雷根，并將他關(guān)押在拘留所，罪名是懷疑他有反動(dòng)行為，直到1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。1946-1947年，漢娜在哥本哈根和奧斯陸成功地舉辦了兩次個(gè)展，并且在此期間居住在巴黎附近。1953年，挪威國(guó)家畫(huà)廊收藏了她的作品《手的用途》（1949），作為他們第一件紡織品館藏作品。1955年漢娜接受了奧斯陸政府大樓的委托進(jìn)行懸掛于大廳的作品創(chuàng)作，并在1955-1956年間由史密森尼協(xié)會(huì)籌辦，舉行了在美國(guó)各大城市的巡回展覽。1956年，漢斯·雷根去世，漢娜搬到了特隆赫姆居住。1959年，漢娜獲得了歐根親王勛章，以表彰她在藝術(shù)及手工領(lǐng)域做出的杰出貢獻(xiàn)。1964年，漢娜代表挪威參加第32屆威尼斯雙年展。1965年，漢娜被任命為圣奧拉夫皇家挪威騎士團(tuán)一級(jí)騎士。1970年，漢娜于二月去世于特隆赫姆。

寫(xiě)該篇文章的時(shí)候正值國(guó)內(nèi)疫情期間，流傳這樣一句話“時(shí)代的一粒塵埃，落到個(gè)人的頭上都是一座大山”。漢娜·雷根這幾十年經(jīng)歷、見(jiàn)證的世界巨變，與她的作品緊緊纏繞，深深影響了她的創(chuàng)作。縱觀這個(gè)展覽，看見(jiàn)的不僅是漢娜·雷根及其家庭的一生，也可瞥見(jiàn)那幾十年間的世界。

二、語(yǔ)言實(shí)踐

創(chuàng)作于1928年的早期作品《暴風(fēng)雨》，我們只看到一個(gè)簡(jiǎn)單的人形頭像和一些幾何圖像。這樣的風(fēng)格讓人想起德國(guó)包豪斯的紡織作品，想必漢娜在游學(xué)德國(guó)期間也深受包豪斯的影響。在作品的右上角織著挪威語(yǔ)“暴風(fēng)”。暴風(fēng)的強(qiáng)烈程度體現(xiàn)在強(qiáng)烈的顏色對(duì)比和尖銳的圖形上，除了倒轉(zhuǎn)的人頭，這幾乎是一件純抽象的作品。像大多數(shù)藝術(shù)家找到自己成熟的語(yǔ)言之前一樣，漢娜早期的作品也是從語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)開(kāi)始，由簡(jiǎn)入繁。

漢娜藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展，還不能僅僅只從圖像的簡(jiǎn)繁程度來(lái)看。她在不同時(shí)期也進(jìn)行著不同的語(yǔ)言方式的嘗試和創(chuàng)新，隨著時(shí)間推移，逐漸發(fā)展為具象、抽象和裝飾性元素的組合。

在1966年的作品《西西弗斯》中，我們可以看到突出畫(huà)面的絮狀紡織材料，這樣的語(yǔ)言在漢娜之前的作品中并未出現(xiàn)。雖然以希臘神話西西弗斯命名，這件作品講述卻似乎講述的是非洲社會(huì)主義者夸梅·恩克魯瑪，他領(lǐng)導(dǎo)了加納（前英國(guó)殖民地）的獨(dú)立斗爭(zhēng)，并當(dāng)選為第一任總統(tǒng)。他是泛非洲主義的先驅(qū)，并激勵(lì)了馬爾科姆·?？怂购婉R丁·路德·金等黑人領(lǐng)袖。掛毯制作的那一年，恩克魯瑪被一場(chǎng)軍事政變推翻。

另一件作品中，類(lèi)似的紡織語(yǔ)言達(dá)被漢娜用到了極致，1966年的作品《草叢中的鮮血》。這一年她已經(jīng)72歲高齡，在這件作品中她第一次也是唯一一次使用人工而非天然染色的羊毛。作品左邊，她用綠色表示越南郁郁蔥蔥的森林，鮮紅色的網(wǎng)格像鮮血侵染了越南森林。右邊是美國(guó)總統(tǒng)林登·約翰遜和他著名的愛(ài)犬，而總統(tǒng)被描繪成戴著牛仔帽的形象，兩條藍(lán)色表示導(dǎo)彈正在向越南發(fā)射。

縱觀漢娜所有作品，已經(jīng)形成非常獨(dú)特的個(gè)人語(yǔ)言。當(dāng)然，使用掛毯這一形式的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家本來(lái)就很少，這讓漢娜的作品在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中更加特別。掛毯作為一種手工藝品的時(shí)候，大多數(shù)制作者多為女性，有強(qiáng)烈的手工、作坊、家庭意味。再加上掛毯原本是作為一種居家隔音、保暖或者裝飾的手工藝品，讓這個(gè)形式充滿了女性主義、裝飾主義和溫暖的印象。掛毯在技術(shù)上無(wú)法像傳統(tǒng)造型藝術(shù)那樣呈現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的形象，反而在漢娜的手中呈現(xiàn)出了真摯、笨拙的形象，返璞歸真又充滿親切溫暖的意味。材質(zhì)的柔軟、形象的稚嫩，削弱了漢娜作品中那些尖銳、殘忍的主題，這也是她的作品能像來(lái)自她家鄉(xiāng)的那些北歐神話和歌謠一般，娓娓道來(lái)，把深刻晦澀的內(nèi)容慢慢刻進(jìn)觀眾的心里。

三、歷史題材

上一個(gè)主題中分析了漢娜如何用掛毯特有的材料、質(zhì)感形成她獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，并用它們表達(dá)她的觀點(diǎn)。而她的作品中有許多主題，家庭、神話、歷史等，歷史主題在漢娜的創(chuàng)作中尤為突出，尤其在這個(gè)展覽中體現(xiàn)得十分明顯。

也許是由于掛毯這一形式的特性，讓漢娜的這類(lèi)題材作品顯得柔軟又深刻。作品《死亡之夢(mèng)》（1936）、《1942年11月6日》（1943）、《格瑞尼》（1945）、《朱爾·克維爾》（1956）的背景都發(fā)生在歐洲，講述的都是與漢娜息息相關(guān)的個(gè)人境遇或當(dāng)下發(fā)生的事件。但漢娜除了關(guān)注與歐洲相關(guān)的事件以外，還以更廣闊的視野和關(guān)懷關(guān)照到世界各地的運(yùn)動(dòng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，如作品《埃塞俄比亞》（1935）、《西西弗斯》（1966）、《草叢中的鮮血》（1966）。

作品《死亡之夢(mèng)》（1936）的創(chuàng)作，是為了支持卡爾·馮·奧西茨基一案。這位德國(guó)編輯因披露德國(guó)重整軍備的計(jì)劃違反《凡爾賽條約》而被納粹監(jiān)禁。1936年，奧西茨基獲得了諾貝爾和平獎(jiǎng)，1938年他死于獄中。作品左上方和右上方是關(guān)在監(jiān)獄里的囚犯，其中戴著手銬的應(yīng)該正是卡爾。他們的右邊是戈培爾、戈林和希特勒。戈培爾抓住一個(gè)無(wú)助的囚犯的喉嚨?；疑那舴c下面的裝飾融合，而下面的裝飾正是納粹十字圖案的變形。作品的最右側(cè)的愛(ài)因斯坦拿著一把小提琴，打破了監(jiān)獄的柵欄，是希望的象征。1936年，當(dāng)漢娜·雷根完成這件作品描述納粹統(tǒng)治下黑暗又真實(shí)的世界的時(shí)候，在文化界引起了轟動(dòng)。

作品《格瑞尼》（1945），是我所認(rèn)為的漢娜最具代表性的作品之一。這件作品融合了歷史、家人、夢(mèng)境和她的政治態(tài)度，完美地體現(xiàn)了她的一生是如何與藝術(shù)、歷史緊緊纏繞的。1944年5月，漢娜的丈夫漢斯·雷根被德國(guó)國(guó)家社會(huì)主義者逮捕，并被帶到奧斯陸附近的格瑞尼集中營(yíng)。罪名是指控他協(xié)助戰(zhàn)俘逃離奧蘭戴特的勞改營(yíng)等行為。圖正中穿著墨綠囚服的人正是漢斯，正在畫(huà)一幅警告標(biāo)識(shí)。背景是濃煙滾滾的營(yíng)房，鐵絲網(wǎng)背后是一張張可怕的臉。右邊柱子上全是灰色的臉，描繪的是其他囚犯。而畫(huà)面左面，則是夢(mèng)一般的場(chǎng)景，漢斯和漢娜的女兒莫娜，帶著鮮花，騎著馬前去解救囚犯?jìng)儭?/p>

另一幅對(duì)當(dāng)下政治事件做出強(qiáng)烈回應(yīng)的是《朱爾·克維爾》（1956）。挪威共產(chǎn)黨員朱爾·克維爾公開(kāi)反對(duì)北約的核軍備和挪威的參與。漢娜被他這一孤膽英雄般的行為打動(dòng)，并創(chuàng)作了該作品作為一種團(tuán)結(jié)的姿態(tài)。畫(huà)面左邊是北約的擁護(hù)者們，如德國(guó)總理康拉德·阿登納和挪威外交部長(zhǎng)哈爾瓦德·蘭格，他們排列在左側(cè)中間有一條表示“鎖定”或“堅(jiān)固”的菱形鏈條。蘭格手里握著一把斷了的劍，上面刻著北約的縮寫(xiě)。蒼白而自信的卡爾·克維爾站在畫(huà)面的右側(cè)，緊緊抓住藍(lán)色背景中出現(xiàn)的孩子的手。他的另一只手從掛毯的抽象圖案中抽出一份文件，上面寫(xiě)著“卡爾·克維爾。不！不！1956 漢娜·R”。

當(dāng)然，漢娜稱(chēng)得上一位偉大的藝術(shù)家，除了在藝術(shù)語(yǔ)言上的突破，更在于她如此勇敢、直接地利用藝術(shù)的方式表達(dá)對(duì)自己的立場(chǎng)，對(duì)當(dāng)時(shí)發(fā)生的重大事件進(jìn)行回應(yīng)。作為一位女性藝術(shù)家，也許沒(méi)有像她的丈夫直接參與到這些重大事件之中，但是用藝術(shù)的方式進(jìn)行表達(dá)、呼吁，似乎是更恰當(dāng)?shù)姆绞健?/p>

四、愛(ài)與和平

愛(ài)與和平是人類(lèi)文藝創(chuàng)作永恒的主題，這一主題也貫穿在漢娜的創(chuàng)作中。她于1947年創(chuàng)作了《母親之心》。漢娜·雷根和母親的關(guān)系一直不好，和女兒的關(guān)系也很復(fù)雜。女兒莫娜有癲癇病，最初沒(méi)有得到診斷和相應(yīng)的治療，這是漢娜常常擔(dān)心的問(wèn)題。在畫(huà)面兩個(gè)連續(xù)的場(chǎng)景中，瑞根描述了母女之間的愛(ài)是如何從強(qiáng)烈的喜悅轉(zhuǎn)化為深切的悲傷和絕望，以如此原始、直接的表現(xiàn)形式創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)實(shí)數(shù)勇敢之舉。

1959年，她又創(chuàng)作了《擔(dān)架》。該作品應(yīng)該是漢娜最私人化主題的作品，描繪了她和女兒莫娜抬著擔(dān)架帶丈夫漢斯到他的安息之地，漢斯在擔(dān)架上進(jìn)行繪畫(huà)，環(huán)繞著花卉，這也是漢斯最喜歡的繪畫(huà)主題。這件作品創(chuàng)作于漢斯去世的三年之后，以表達(dá)對(duì)漢斯的敬意與愛(ài)。

而漢娜最尖銳的作品應(yīng)該是《平凡之神》（1951），這件作品諷刺了藝術(shù)界對(duì)少數(shù)成名人物（通常是男性）的迷戀。畫(huà)面左邊，一個(gè)有權(quán)勢(shì)的人推著一輛裝滿金子的車(chē)，上面的山羊和錘子表明他是雷神托爾。他與挪威富有的收藏夾羅爾夫·斯坦納森有著驚人的相似之處。斯坦納森是愛(ài)德華·蒙克的贊助人，他的頭部浮在右上方。在左邊，瑞根將挪威藝術(shù)家亨里克·索倫森描繪成眾神之父奧丁，手放在奧斯陸市政廳上。索倫森為該建筑創(chuàng)作了一幅最著名的壁畫(huà)。漢娜非常重視在公共場(chǎng)合展示自己的作品，因?yàn)檫@樣可以讓盡可能多的人看到她的作品。因此 她多次向政府部門(mén)提交項(xiàng)目申請(qǐng)，包括奧斯陸市政廳的裝飾。她利用作品對(duì)藝術(shù)界中的權(quán)威進(jìn)行發(fā)聲，在這件作品里可以很明顯看到漢娜作為一名女性藝術(shù)家的勇氣。事實(shí)上，1955年，瑞根自己最終也獲得了一項(xiàng)重要的委托，這就是我要介紹的下一件作品。

《我們生活在一顆星球之上》（1958），應(yīng)該是漢娜最大尺幅的作品。展覽并未注明其具體尺寸，不過(guò)目測(cè)長(zhǎng)寬分別在7米和6米左右，十分壯觀。不過(guò)這一尺幅也體現(xiàn)了掛毯這一形式在尺幅上，尤其是長(zhǎng)度上的自由。漢娜因在奧斯陸政府辦公區(qū)內(nèi)建造所謂的高層建筑而獲得這項(xiàng)重要的公共委托。這件作品延續(xù)了她早期作品中已經(jīng)提出的主題：作為人類(lèi)，我們?nèi)绾喂芾頃r(shí)間和愛(ài)，藝術(shù)在我們與他人和世界的關(guān)系中應(yīng)該扮演什么樣的角色？作品中央的裸體情侶是生命不斷再生的象征。不動(dòng)搖的紅色火焰代表愛(ài)，永恒的藍(lán)色代表時(shí)間，象征著團(tuán)結(jié)和分離。還有海浪、新生兒和日月星辰，這張巨型掛毯包括萬(wàn)象，主題可謂“宏大”。

五、結(jié)束語(yǔ)

漢娜·雷根編織了令人驚奇的話題故事。她的掛毯勇敢地解決了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的根本問(wèn)題：殘暴的戰(zhàn)爭(zhēng)，權(quán)力的濫用，對(duì)自然的依賴(lài)以及與家庭以及男女同胞的關(guān)系。這位挪威藝術(shù)家，一生大部分時(shí)間生活在挪威西海岸一個(gè)自給自足的小農(nóng)場(chǎng)上，但是卻創(chuàng)造了一種強(qiáng)有力的，受到政治啟發(fā)的藝術(shù)語(yǔ)言。

漢娜·雷根作為另一種為大部分中國(guó)觀眾所不熟知的現(xiàn)代藝術(shù)的代表，將民間藝術(shù)和神話中的元素與當(dāng)代生活中的問(wèn)題混合在一起。引用錫恩美術(shù)館官網(wǎng)的一句話：她探索了一個(gè)全新的主題系列，同時(shí)將傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介用于前所未有的目的：制作便攜式壁畫(huà)，向公眾傳達(dá)了她強(qiáng)烈的政治信息。

我想，漢娜·雷根應(yīng)該是作為一名先鋒的女性藝術(shù)家，將民間藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為新的現(xiàn)代藝術(shù)的最好的范例之一。她的故事和創(chuàng)作不僅激勵(lì)著家人、同胞、觀眾，應(yīng)該也為廣泛地傳統(tǒng)民間手工從業(yè)者啟發(fā)了一條新的創(chuàng)作路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1]?？∠龋罾?手工編織掛毯的發(fā)展[J].西部皮革，2020，42（11）：115.