劉強(qiáng)

摘 要：《湘君》是屈原詩歌中流傳千古的名篇，傅雪漪為其譜曲創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《湘君》也是傳唱度很高的經(jīng)典聲樂作品，其音樂在曲式結(jié)構(gòu)與鋼琴伴奏的編排上匠心獨(dú)妙，具有起承轉(zhuǎn)合、精致形象的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：屈原;傅雪漪;《湘君》;藝術(shù)歌曲;曲式;伴奏

中圖分類號：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）12-000-02

傅雪漪是我國著名的昆曲藝術(shù)家、作曲家，其創(chuàng)作范圍大而廣，且優(yōu)秀作品的數(shù)量眾多。其中，古詩詞藝術(shù)歌曲便是其創(chuàng)作的一個重心，如他為屈原詩《山鬼》、于鵠詩《巴女謠》以及辛棄疾詞《西江月·夜行》等譜曲的藝術(shù)歌曲都堪稱經(jīng)典之作，其創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，創(chuàng)作作品具有廣泛的熟知度和傳唱度。

《湘君》是屈原抒情組詩《九歌》11首中的第3首，是屈原晚年放逐在沅、湘流域時所創(chuàng)作的作品，全詩共38句225字，詩歌文筆精練，情感跌宕起伏。藝術(shù)歌曲《湘君》是傅雪漪以此為歌詞進(jìn)行譜曲創(chuàng)作而成，由胡廷江編配伴奏。歌譜現(xiàn)收錄于中國音樂學(xué)院聲歌系教授楊曙光編著的《中國古典詩詞藝術(shù)歌曲賞析與演唱》一書中。歌曲曲體結(jié)構(gòu)之考究、鋼琴伴奏之精妙，都極具特色。[1]

一、起承轉(zhuǎn)合的曲式

曲式是音樂作品的骨骼，是樂曲的整體表現(xiàn)手段，對整個音樂風(fēng)格的表現(xiàn)起決定性的作用。一首完整的音樂作品，也都擁有著恰當(dāng)?shù)男问絹肀憩F(xiàn)生動且深刻的內(nèi)容。在曲式結(jié)構(gòu)的安排上，傅雪漪通常會根據(jù)詩詞結(jié)構(gòu)和內(nèi)容感情來選擇合適的曲式結(jié)構(gòu)形式。

藝術(shù)歌曲《湘君》是帶有前奏以及間奏的ABCD四部并列曲式，而四個樂段的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在整體上具有“起承轉(zhuǎn)合”（起承轉(zhuǎn)合是我國古詩詞結(jié)構(gòu)的方法，通過起始、承接、轉(zhuǎn)折、合攏的四個環(huán)節(jié)，使旋律表現(xiàn)出統(tǒng)一——對比——統(tǒng)一的功能）的布局原則，曲式結(jié)構(gòu)圖示如圖1：

誠如楊儒懷在《音樂的分析與創(chuàng)作》中所說：“在多部并列曲式中，四部并列曲式有著特殊的意義。它的特殊意義就在于：能較全面地體現(xiàn)音樂發(fā)展的起、承、轉(zhuǎn)、合的原則。并列四部曲式的四個部分正好符合音樂發(fā)展的這四個階段。在有機(jī)的內(nèi)在外在聯(lián)系的情況下也可以比較完整地揭示音樂形象內(nèi)容，使思想情感能有邏輯性的發(fā)展，從而使四個盡管相互對比的部分能協(xié)調(diào)地統(tǒng)一起來?！蓖ㄟ^對詩歌的情感分析可得知，詩歌《湘君》中湘夫人的情緒轉(zhuǎn)變大概也可劃分為四個階段（歡快、期待的赴約，焦急、惶惑的等待，憤怒、哀傷的失望以及豁達(dá)、釋懷的頓悟），歌曲《湘君》四部并列曲式的安排與之相得益彰，恰到好處。

引子（第1-6小節(jié)）：該部分較為簡短，共6個小節(jié)，歌曲開始由f（強(qiáng)）力度進(jìn)入，第2-3小節(jié)力度漸弱，到第4小節(jié)開始逐漸減慢，最后在第6小節(jié)處達(dá)到最弱。短短6個小節(jié)，音量的漸弱，速度的漸慢，以及3/4、4/4拍子的交替使用，細(xì)膩地表現(xiàn)了湘夫人惆悵、不安的情緒。音樂完成于屬音上，第6小節(jié)被視為歌曲的前奏，為歌曲主題的進(jìn)入做好了鋪墊。

A樂段（第7-18小節(jié)）：該樂段為方整形的樂段，由兩個對稱性樂句a、b構(gòu)成，是6+6的關(guān)系，也是歌曲的第一主題部分。此段調(diào)性為B羽調(diào)式，4/4拍子，曲調(diào)延續(xù)了前奏的感情色彩，略微沉重。a樂句對原始樂思進(jìn)行陳述，交代了人物（湘君、湘夫人）、地點(diǎn)（中州）。整個樂段旋律流暢，速度較為舒緩，多采用“一字一音”形式，伴奏以柱式和弦為主，和弦簡潔明晰，結(jié)束在b樂句的主和弦上，正格進(jìn)行，形成了從主和弦到屬和弦再到主和弦的完滿終止，符合了和聲進(jìn)行規(guī)律，奠定了全曲“悲怨”的感情基調(diào)。

B樂段（第22-30小節(jié)）：此段僅有一個樂句（c），共9小節(jié)，采用了四拍子與五拍子的混合節(jié)拍，為發(fā)展型陳述方式。旋律主要由do-re-mi-sol-la五聲性音階構(gòu)成，偶加入變宮（si），調(diào)性仍為B羽調(diào)式，是對A樂段主題的承接以及發(fā)展，音樂情緒一開始延續(xù)了A樂段的沉重，描繪了湘夫人駕舟尋覓湘君時的焦急。但在對芳舟的描寫處，左手旋律中加入了具有大調(diào)色彩的宮、商音，音樂色彩出現(xiàn)了短暫的明朗，為C樂段的轉(zhuǎn)變做了鋪墊與預(yù)熱。

C樂段（第33-50小節(jié)）：該樂段由兩個不對稱樂句d、e構(gòu)成，為6+12的關(guān)系，該樂段加密了伴奏織體，使得和聲更加豐滿，e樂句中多次運(yùn)用了連續(xù)切分節(jié)奏音型，改變了原來規(guī)整性的節(jié)奏，推動了音樂以及情緒的發(fā)展。隨著旋律的一路推進(jìn)，最終將音樂推向了高潮，象征著湘夫人的怨恨情緒到達(dá)爆發(fā)點(diǎn)。并在結(jié)尾處發(fā)生了調(diào)式的轉(zhuǎn)變，由原來的B羽調(diào)式轉(zhuǎn)為了同宮系統(tǒng)的D宮調(diào)式，音樂色彩徹底發(fā)生改變，最后在主音宮音上做收攏性終止。

D樂段（第54-69小節(jié)）：該樂段由f、g、h三個樂句組成，為6+6+4的關(guān)系，調(diào)式延續(xù)了C樂段的D宮調(diào)式，旋律音中除了基本的五聲音外，還加入了清角（fa）。隨著三個樂句音樂地向前推進(jìn)，情緒的發(fā)展也是層層遞進(jìn)：f樂句稠密織體以及豐富和弦的運(yùn)用，使得音響效果更為渾厚，反映湘夫人此時翻江倒海般的內(nèi)心;而g樂句先緊后松的節(jié)奏變化，正揭示了湘夫人心理先惱怒后逐漸平息的發(fā)展?fàn)顟B(tài);h樂句旋律從高音區(qū)商音迂回下落，最后在中音區(qū)的宮音主和弦上形成完滿終止，全曲重歸平靜，體現(xiàn)了湘夫人內(nèi)心情緒的完全釋懷以及對整首樂曲感情的總結(jié)與升華，兩拍半的結(jié)束長音型更是給聽眾留下了無限遐想的空間。

這首歌曲完全遵循了“起承轉(zhuǎn)合”的創(chuàng)作原則，實(shí)現(xiàn)了與詩歌內(nèi)容的完美結(jié)合。而善于利用音樂的方式，對其結(jié)構(gòu)、形式和內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)的處理，也是藝術(shù)歌曲《湘君》創(chuàng)作的成功之處。

二、精致形象的伴奏

藝術(shù)歌曲從作品內(nèi)容到演唱，均應(yīng)是強(qiáng)調(diào)其濃厚的詩意、精煉的形式和內(nèi)在樸實(shí)的美感，作為藝術(shù)歌曲最主要的伴奏樂器，鋼琴的地位和作用越來越顯重要，逐漸成了藝術(shù)歌曲不可或缺的伴奏樂器。在藝術(shù)歌曲《湘君》中，全曲伴奏采用的是分三個結(jié)構(gòu)層次寫作的和弦性織體，精致和形象的鋼琴伴奏在營造感情氛圍與刻畫音樂形象方面發(fā)揮了不可替代的作用。

（一）營造情感氛圍

鋼琴伴奏通過運(yùn)用和聲、音型、對位等技術(shù)手段，起著烘托、強(qiáng)調(diào)和豐富歌曲情緒與內(nèi)容的作用。

在《湘君》中，歌曲的前奏一開始就是一系列強(qiáng)有力的震音：第1小節(jié)，右手保持同一音高與音型，左手則采取了平行八度的級進(jìn)上行進(jìn)行模式。描繪性前奏的運(yùn)用奠定了全曲沉重、憂傷的感情基調(diào)，仿佛此時就已預(yù)示了湘夫人的這場赴約的不愉快以及無果。A樂段中，伴奏多采用和弦織體，沉悶的音響效果延續(xù)了前奏的感情基調(diào)，到了第15小節(jié)“望夫君兮未來”，隨著左手級進(jìn)下行音階的加入，沉重的情緒加重到達(dá)小爆發(fā)點(diǎn)，從而引出“吹參差兮誰思”的哀怨。而在短暫哀怨過后，間奏部分一改前面的下行音階進(jìn)行模式，采用了上行音階的進(jìn)行，音樂色彩逐漸變得明亮起來，晦暗情緒也一掃而過，由此進(jìn)入B樂段。第30小節(jié)后，間奏織體又一次采用震音音型，將情緒重新拉回前奏的感情基調(diào)，呼應(yīng)了湘夫人滿心期待，最終一無所獲后的失望情緒，一直延續(xù)到“鳥次兮屋上，水洲兮堂下”，伴奏急轉(zhuǎn)直下，以連續(xù)向下的十六分音符進(jìn)入到湘夫人憤怒的內(nèi)心，到達(dá)全曲高潮。全曲結(jié)束在具有大調(diào)色彩的主和弦上，情緒又豁然開朗。詩中湘夫人戲劇性的情感轉(zhuǎn)變通過伴奏織體的烘托與渲染體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）刻畫音樂形象

作為樂器之王，鋼琴有著無比豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力?？楏w是伴奏聲部的具體組織形式，不同的伴奏織體可以塑造不同的音樂形象。

A樂段開頭第1小節(jié)沒有使用過多的伴奏素材，而是以一個四拍時值的自由延長和弦為織體，突出主旋律的敘述性，營造了此時無聲勝有聲的獨(dú)特意境，配合著歌詞的疑問語氣，生動地塑造了湘夫人喃喃自語的自問自答形象。在樂曲第12小節(jié)，正值b樂句的開始，旋律在不斷地推進(jìn)著，而此時的伴奏織體卻運(yùn)用了具有半終止作用的屬和弦，主旋律的連續(xù)進(jìn)行感與伴奏織體所帶來的休止感，恰好活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了湘夫人那迫切見到湘君的焦急神情。在歌曲B段第22-24小節(jié)“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭”處，由于湘君未到規(guī)定的地點(diǎn)赴約，湘夫人便轉(zhuǎn)道沿洞庭湖北行，左手的伴奏音型采用了音域跨越了整整兩個八度的一連串六連音分解和弦，低音上行，高音下行，交錯彈奏的模仿性織體使得歌曲的音樂形象變成了一片波光粼粼的水面。而在C樂段結(jié)尾處的兩小節(jié)，伴奏旋律兩次快速級進(jìn)上行再緊接級進(jìn)下行的彈奏，更是形象地反映了湘夫人此時內(nèi)心情緒的翻江倒海。

屈原的《九歌·湘君》具有深邃的思想、濃郁的情感以及優(yōu)美的意境，而傅雪漪的《湘君》具有起承轉(zhuǎn)合的曲體結(jié)構(gòu)以及精致形象的鋼琴伴奏，不僅貼切的呼應(yīng)了詩歌的結(jié)構(gòu)布局，更生動形象地反映了詩歌中的情感轉(zhuǎn)變，堪稱藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的典范之作。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊瑞慶.中國民歌旋律形態(tài)[M].上海：上海音樂出版社，2002.